第一部分 生命

第1章 “旅行者”號(hào)

想象一下幾十億年之后，彼時(shí)地球大概被太陽(yáng)吞噬已久，外星人打開了NASA于40多年前發(fā)射的“旅行者一號(hào)”空間探測(cè)器，并聆聽了載有27個(gè)地球音樂采樣的“金唱片”，以及其中包含的用51種人類語言錄制的問候語（見圖1.1）。1假設(shè)我們的外星人能夠解讀刻在金屬光盤上的象形文字操作說明，他們便可選擇聆聽一系列令人難以置信的聲音：巴赫《勃蘭登堡協(xié)奏曲》（Brandenburg Concerto）的第二首，來自爪哇的宮廷甘美蘭[1]演奏，塞內(nèi)加爾的打擊樂，查克·貝里（Chuck Berry）創(chuàng)作的《好小子約翰尼》（John ny B. Goode），貝多芬的《第五交響曲》，所羅門群島的排簫演奏，等等。這些外星人聽了會(huì)有什么反應(yīng)？喜劇演員史蒂夫·馬丁（Steve Martin）打趣說，一封來自外星的消息會(huì)被我們截獲并破譯出來，結(jié)果發(fā)現(xiàn)上面寫著：“多發(fā)點(diǎn)查克·貝里！”2笑話終歸是笑話，更有可能的事實(shí)是我們永遠(yuǎn)都不會(huì)知道外星人的態(tài)度。不過這種思想實(shí)驗(yàn)更令人警醒的意義在于它可以集各路音樂觀點(diǎn)于一處，并且正確看待音樂界內(nèi)的種種爭(zhēng)論。從星際的尺度來看，地球上應(yīng)該不會(huì)只有一種音樂語言——就好比宇宙間不太可能只有一種外星語一樣。但是我們能夠感覺到地球上的所有音樂都應(yīng)當(dāng)蘊(yùn)含著某種不可剔除的人類特質(zhì)。從非人類物種的角度去想象人類文化，對(duì)我們開拓視野是有所助益的，哲學(xué)家托馬斯·內(nèi)格爾（Thomas Nagel）就曾做過這樣的思考，并為我們的意識(shí)理論貢獻(xiàn)了一篇題為《成為一只蝙蝠會(huì)是什么樣？》的著名文章。3如果外星人要討論成為一個(gè)“音樂人類”（musical human）的感覺是什么樣的，他們會(huì)說些什么呢？

圖1.1　“旅行者一號(hào)”和“金唱片”

如果讓貝多芬、埃林頓公爵（Duke Ellington）和卡瓦里（Qawwali）[2]宗師努斯拉·法貼·阿里·汗（Nusrat Fateh Ali Khan）（見圖1.2）聚在酒吧里，為他們買杯喝的，請(qǐng)教他們音樂從何而來，他們的答案并不會(huì)和你的想法大相徑庭。埃林頓會(huì)回答：“如果不搖擺，就沒有意義。”貝多芬則會(huì)回答：“音樂自心而來，愿它亦復(fù)歸于心。”汗的話則是：“人們須樂于將自己的精神和靈魂從肉體中釋放出來，通過音樂達(dá)到狂喜之境。”4他們宣稱音樂關(guān)聯(lián)著生命、情感和靈魂。從音樂中傾瀉而出的東西是無法單單用音符就可以說明的。所謂音樂，其本質(zhì)上就是人性，是音樂讓我們成為人類。

圖1.2　努斯拉·法貼·阿里·汗

作為自然界的一個(gè)物種，人類的起源與音樂有著密切的關(guān)聯(lián)。因而對(duì)這種關(guān)聯(lián)做詳盡且大膽的闡釋，書寫一段“宏大的歷史”，對(duì)人類來說有著不可抗拒的誘惑力。這樣的歷史要比“誰于何年何月創(chuàng)作了什么作品”[比如：巴赫，生于1685年，卒于1750年；1730年創(chuàng)作了《馬太受難曲》（St Matthew Passion）]那種常見的老掉牙故事要深刻得多。它將是一場(chǎng)邀請(qǐng)周到的宴會(huì)：帶著里爾琴的大衛(wèi)王和一大群贊美詩(shī)作曲家，畢達(dá)哥拉斯，被命名為“露西”的南方古猿，唱歌的猿猴和跳舞的鸚鵡。這段歷史將從宇宙發(fā)出的天籟之音以及簡(jiǎn)單生物聽到聲音如何反應(yīng)開始。它會(huì)囊括早期智人的原始音樂語言，并探尋其與鳥鳴或長(zhǎng)臂猿的叫聲有何區(qū)別。它還將追蹤人類音樂在世界各地的傳播和發(fā)展，并關(guān)注西方音樂如何以及為何會(huì)脫穎而出并成為一個(gè)獨(dú)立的法則，而不是將其作為必然發(fā)生的偉大成就去看待，畢竟這一“偉大成就”所帶來的后果好壞兼而有之，比如，其中一個(gè)后果就是西方音樂被綁在白人優(yōu)越論的車駕上行駛。

音樂的發(fā)展是一番激動(dòng)人心的景象，然而在這途中接二連三地遇到阻礙。在1877年愛迪生發(fā)明留聲機(jī)之前，不存在被錄制下來的音樂。音樂作品的問世不早于公元800年，并從那時(shí)一直存在至今。最早的希臘音樂記譜法出現(xiàn)于公元前500年。在那之前，沒有音樂，萬籟俱寂。音樂史學(xué)家只能羨慕地看著從事文物研究和化石研究工作的考古學(xué)家。除了在原始洞穴中難得發(fā)現(xiàn)的骨笛之外，音樂沒有任何化石。若要從物質(zhì)對(duì)象來描述音樂發(fā)展的話，就好比一堆沒有主角的戲劇，余者不過是寂靜罷了。

一些初步的限制

幸運(yùn)的是，這種景象實(shí)際上比看起來的更有希望。但首先，讓我們考慮一些初步的限制。音樂隨著人類的誕生而誕生——這種認(rèn)知仿佛是不言而喻的，因此撰寫音樂的發(fā)展歷程似乎也談不上艱辛。幾乎在整個(gè)歷史進(jìn)程中，音樂猶如房間里的大象——或者說毛茸茸的猛犸象——我們壓根兒不知道它聽起來是什么樣的。人類歷史上第一支音樂錄音是一首音效粗糙、難以辨識(shí)旋律的短號(hào)獨(dú)奏，時(shí)長(zhǎng)23秒，錄制于1878年美國(guó)圣路易斯的一臺(tái)留聲機(jī)。5在此之前，我們要記錄音樂，就得在紙上寫一堆符號(hào)，這些符號(hào)被稱為樂譜。我們樂于假裝同意如何將這些符號(hào)再現(xiàn)為聲音，但是現(xiàn)實(shí)情況是，演奏實(shí)踐是建立在一套搖搖欲墜的約定體系上的。不論是英國(guó)廣播公司第三臺(tái)（Radio 3）的“唱片評(píng)論”（Record Review）還是“筑建館藏”（Building a Library）欄目，它們都是建立在一部音樂作品的任意兩個(gè)版本聽起來并不相同的假設(shè)之上的。音樂表演實(shí)踐總是在變化。歌劇演唱家在20世紀(jì)初期采取的自由處理方法——例如滑音（portamento，指歌手演唱時(shí)聲音如長(zhǎng)號(hào)一般從一個(gè)音符滑到另一個(gè)音符的技巧）——令今天的我們覺得滑稽好笑。6如果你挨個(gè)兒聽柴可夫斯基《悲愴交響曲》（Pathétique Symphony）的錄音——從1930年庫(kù)塞維茨基（Serge Koussevitzky）爵士的指揮版本一直到今天的西蒙·拉特爾（Simon Rattle）的指揮版本——你會(huì)發(fā)現(xiàn)演奏速度越來越快。7柴可夫斯基變得越來越快了。劍橋大學(xué)圣約翰學(xué)院和國(guó)王學(xué)院的唱詩(shī)班以自己獨(dú)特的聲音為傲，其形成原因部分歸功于兩個(gè)教堂獨(dú)特的聲學(xué)效果。如果你走在劍橋，從一個(gè)教堂的晚禱漫步到另一個(gè)教堂的晚禱，即便唱詩(shī)班頌唱的曲子一模一樣，你所獲得的體驗(yàn)也將是不同的。

一旦你開始思考樂譜能告訴你多少東西，情況就會(huì)變得更加令人絕望。讓我們從1786年開始回溯時(shí)間線，當(dāng)時(shí)莫扎特譜寫了出色的《A大調(diào)鋼琴協(xié)奏曲》K.488。莫扎特本人在當(dāng)年春季系列聯(lián)票音樂會(huì)的其中一場(chǎng)上親自演奏過這首協(xié)奏曲。為了便于討論，讓我們假裝流傳至今的樂譜多多少少精確地再現(xiàn)了當(dāng)時(shí)聽眾在維也納聽到的聲音（且不提莫扎特?zé)o疑會(huì)在演奏他的鋼琴部分時(shí)即興發(fā)揮，就如同現(xiàn)在的即興演奏者一樣）。8現(xiàn)在，讓我們逆向構(gòu)建音樂史，往前走得越遠(yuǎn)越好。我們會(huì)看到樂譜的符號(hào)一個(gè)接一個(gè)逐漸消失，直到無所遺留，只落個(gè)白茫茫大地真干凈，我們的構(gòu)建也就到此為止。

◎ 300年前

1719年，《魯濱孫漂流記》出版。同年，讓-安托萬·華托（Jean-Antoine Watteau）畫出了《愛之樂》（The Pleasures of Love）。巴赫在1722年完成了《平均律鋼琴曲集》（The Well-Tempered Clavier）的第一冊(cè)，這本樂譜向我們展示了旋律、和聲和節(jié)奏。但是我們不知道演奏音樂時(shí)的響度或速度。如今，人們?cè)谘葑嗲铋_頭的《C大調(diào)前奏曲》時(shí)，可能采用各種各樣的速度，可能彈得既輕又柔，也可能彈得既自信又強(qiáng)。速度和力度變化的標(biāo)志從音樂地圖上消失了。

◎ 500年前

1508年，米開朗琪羅開始繪制西斯廷教堂的天頂壁畫。1509年，他為自己的情人托馬索·德·卡瓦列里（Tommaso dei Cavalieri）寫了一系列十四行詩(shī)。1505年，偉大的弗拉芒作曲家若斯坎·德·普雷（Josquin des Prez）在費(fèi)拉拉旅居期間為當(dāng)?shù)氐慕y(tǒng)治者埃斯特的埃爾科萊一世（Ercole d'Este Ⅰ）公爵創(chuàng)作了一首彌撒曲《費(fèi)拉拉的赫拉科勒斯彌撒》（Missa Hercules dux Ferrariae），以示敬意。這首彌撒曲不僅沒有響度和速度的標(biāo)記，若斯坎甚至都沒有標(biāo)示出連音（legato）或者斷音（staccato）的表情記號(hào)——這些記號(hào)要求唱出的音符要平滑連貫或者清晰尖厲。表情記號(hào)從音樂地圖上消失了。

◎ 800年前

第一座哥特式大教堂建成。契馬布埃（Cimabue）于1287年創(chuàng)作了耶穌受難圖。賓根的希爾德加德（Hildegard of Bingen）不僅是魯伯斯堡的女修道院院長(zhǎng)、神學(xué)家、作曲家、詩(shī)人，還是德意志植物學(xué)的開創(chuàng)者。1250年，她以一人之力作詞作曲，創(chuàng)作了教儀劇《美德典律》（Ordo Virtutum）。這些圣詠沒有和聲、沒有節(jié)奏、沒有速度、沒有力度變化、沒有表情記號(hào)，只有音高。我們甚至不知道修女們是獨(dú)唱還是合唱這些圣詠。這個(gè)時(shí)候，幾乎所有的東西都從音樂地圖上消失了。

◎ 1700年前

公元400年，圣奧古斯丁完成了他的《懺悔錄》（Confessions）。作為一名音樂的捍衛(wèi)者，奧古斯丁寫道：“莫要尋求辭令，仿佛你那華詞麗藻能夠說盡上帝的歡愉。要?dú)g快地唱歌。”9至于奧古斯丁聽到了什么音樂現(xiàn)在已無從得知，我們需要等到公元9世紀(jì)才有最早的圣詠記譜法。這種“紐姆記譜法”（neumatic notation）在歌詞上方用起伏的線條書寫，以表示音調(diào)的大概走向，而不是確切的音高。它衍生自馬索拉經(jīng)文上標(biāo)注的重音符號(hào)（ta'amim），這種重音符號(hào)原本是用來吟唱猶太圣經(jīng)《托拉》（Torah）的。這確實(shí)是一種記憶的方法，能幫助知道旋律的人回憶曲調(diào)。這時(shí)，音高作為音樂地圖上剩下的最后一個(gè)參數(shù)消失了。與此同時(shí)，音樂創(chuàng)作者的個(gè)人身份也凋零了。我們通常習(xí)慣于將音樂歸屬于某個(gè)有名有姓的人，但是，這個(gè)時(shí)候的音樂是孤兒。這種境況倒是與“作曲家與音樂之船共沉淪”的看法再貼合不過了。

◎ 2000年前

至此，我們還沒有結(jié)束對(duì)這段漫長(zhǎng)歷史的追溯，因?yàn)橐魳愤€有著影影綽綽的原始時(shí)期。古希臘人曾設(shè)計(jì)了一套精妙的音樂理論，并發(fā)明了我們今天仍在使用的調(diào)式類型，例如多利亞調(diào)式（Dorian）、愛奧利亞調(diào)式（Aeolian）和利底亞調(diào)式（Lydian）。我們可以肯定他們的世界也充滿了音樂，然而通過破譯古代的樂譜，我們才發(fā)現(xiàn)這些音樂鮮少以書面的形式得以留存。這與古代世界保存下來的眾多廟宇遺跡、雕塑和希臘悲劇形成了鮮明的對(duì)比。能與帕特農(nóng)神廟比肩的音樂遺產(chǎn)在哪里呢？能和索福克勒斯的“忒拜三部曲”（Theban Trilogy）[3]相爭(zhēng)輝的音樂篇章又是什么呢？一個(gè)令人心酸的反例是那不勒斯國(guó)家考古博物館收藏的《亞歷山大馬賽克》（Alexander Mosaic）。它是公元前3世紀(jì)初期希臘化風(fēng)格繪畫的一幅復(fù)制品，該作品對(duì)亞歷山大大帝與大流士作戰(zhàn)的生動(dòng)描繪戳穿了“直到意大利文藝復(fù)興時(shí)期才出現(xiàn)現(xiàn)實(shí)主義繪畫”的神話；在此之前，畫家和詩(shī)人就可以去再現(xiàn)人類的種種。為何音樂領(lǐng)域卻并非如此呢？或者說，如果通曉音樂之人也曾遍布古代，為什么證據(jù)都消失無蹤了呢？一個(gè)充滿著雕塑、廟宇、詩(shī)歌和戲劇的古老世界，大概也會(huì)回蕩著音樂吧。然而在此時(shí)此刻回望過去，時(shí)間長(zhǎng)河的那一頭卻一片寂然。

讓時(shí)間繼續(xù)后退，追溯到有載的人類藝術(shù)的最后階段——4000多年前，人類最早的敘事詩(shī)《吉爾伽美什史詩(shī)》（The Epic of Gilgamesh）誕生了。再以十倍的時(shí)間躍回4萬年前或更久以前，來到第一批洞穴壁畫時(shí)期，例如婆羅洲的盧班杰里吉薩利赫（Lubang Jeriji Saléh）洞穴（到本書寫作之時(shí)，這個(gè)洞穴中有已知最古老的具象繪畫，畫的是一頭公牛）。我們有文學(xué)，有繪畫，但是沒有音樂。對(duì)于現(xiàn)代讀者而言，他們相對(duì)更能認(rèn)同《吉爾伽美什史詩(shī)》中描述的那位已有4000歲的蘇美爾半神的冒險(xiǎn)經(jīng)歷。不過我們知道這部史詩(shī)最初是唱出來的。盡管加拿大歌手兼作曲家彼得·普林格（Peter Pringle）對(duì)它的音樂進(jìn)行了富有想象力的重建：他用古蘇美爾語演唱，并且用古蘇美爾長(zhǎng)頸三弦琉特“吉什古迪”（gishgudi）伴奏，但也根本無從評(píng)判他所唱的是否和原本的一致。10同樣，古老的洞穴也可能因?yàn)槠渎晫W(xué)特性而成為作樂（musicmaking）的場(chǎng)所。一位名叫伊戈?duì)枴だ灼澞峥品颍↖gor Reznikoff）的法國(guó)考古學(xué)家提出，這些壁畫都處在洞穴內(nèi)回響聲最大的地方；壁畫附近便是骨笛碎片的發(fā)現(xiàn)地。11

缺乏音樂方面的物質(zhì)遺跡不應(yīng)當(dāng)被誤認(rèn)為當(dāng)時(shí)沒有音樂誕生，這種悲觀看法是毫無根據(jù)的。我們可以肯定地說，古代世界存在音樂。洞穴的弧度能夠放大聲音，其聲學(xué)原理類似于教堂的拱形穹頂。教堂建筑本質(zhì)上就是通過音樂來贊美神的現(xiàn)代洞穴。盡管音樂可能沒有化石，但它包裹著古代技術(shù)和古代儀式的骨骼。幸運(yùn)的是，音樂人類的一半在于我們，在于認(rèn)知的結(jié)構(gòu)及其所支持的音樂實(shí)踐中。4萬年前，智人得以充分進(jìn)化，那也是藝術(shù)最早被記錄下來的時(shí)間，從那以后，我們幾乎就沒有什么太大的變化。進(jìn)化上的現(xiàn)代性發(fā)生于4萬年前，這一觀點(diǎn)令人振奮，它使現(xiàn)代歷史降級(jí)成了腳注。如果我們能聽出表面差異，那么我們就可以從今天的現(xiàn)狀中推斷出很多東西。

本書的宏大計(jì)劃

本書會(huì)隨著時(shí)間逐步回溯過去，從21世紀(jì)初的音樂人類開始，對(duì)音樂進(jìn)行逆向追尋，穿越數(shù)千年人類歷史的記載，更加思辨地對(duì)史前以及人類出現(xiàn)以前的動(dòng)物音樂展開論述。本書分為三個(gè)部分，與三條時(shí)間線相對(duì)應(yīng)，就像克里斯托弗·諾蘭的電影《敦刻爾克》一樣，該電影同時(shí)以一周、一天和一個(gè)小時(shí)的時(shí)間刻度分別講述了故事。第一條時(shí)間線是一個(gè)人類的壽命時(shí)長(zhǎng)，在這條線上我探索了音樂與生命交織的多種方式，從子宮中的聲音一直到晚年的聲音。第二條時(shí)間線是世界歷史中的音樂。第三條時(shí)間線，也是最寬的時(shí)間線，就是生物進(jìn)化論中的音樂。

我們通常認(rèn)為歷史應(yīng)當(dāng)是從左到右，從過去到未來，為什么我選擇反其道而行呢？實(shí)際上我們別無選擇，對(duì)于音樂，我們所能了解到的一切深遠(yuǎn)歷史都是從現(xiàn)在推斷得來的。這是我論證的第一部分。第二部分是人類對(duì)音樂本質(zhì)的反復(fù)排斥行為，一切都發(fā)生了三次。音樂人類的原罪是對(duì)動(dòng)物音樂的拒斥。經(jīng)過一段極漫長(zhǎng)的時(shí)間之后，這種狀況在歐洲音樂轉(zhuǎn)為抽象化的特殊命運(yùn)里再一次上演。對(duì)這一本質(zhì)的排斥體現(xiàn)在每個(gè)西方人一生的縮影中，也體現(xiàn)在背叛我們的音樂天賦，轉(zhuǎn)而偏好被動(dòng)聆聽的行為中。我們天生就有能力成為主動(dòng)的音樂家，為何卻很少有人最終能主動(dòng)參與“作樂”？

19世紀(jì)生物學(xué)家恩斯特·海克爾（Ernst Haeckel）曾經(jīng)提出“復(fù)演論”，認(rèn)為人的一生會(huì)重復(fù)人類歷史——或稱之為“胚胎重演律”，這個(gè)過時(shí)觀念曾一度被扔進(jìn)歷史的垃圾箱中。12研究音樂情感的心理學(xué)家則又小心翼翼地從垃圾箱里把它撿了起來。舉個(gè)例子，學(xué)界如今認(rèn)為人類胚胎獲得情緒敏感性的順序與動(dòng)物的進(jìn)化過程相同。腦干反射會(huì)最早發(fā)育，對(duì)極端或快速變化的聲音信號(hào)產(chǎn)生粗略反應(yīng)。這是簡(jiǎn)單生物都可以做到的事情。接下來，胚胎會(huì)將聲音與消極或積極的結(jié)果聯(lián)系起來。這種“評(píng)價(jià)性條件反射”爬行動(dòng)物就能夠獲得。剛出生的嬰兒在第一年就獲得了哺乳動(dòng)物對(duì)基本情緒（例如恐懼、憤怒或高興）的理解。人類小孩在學(xué)齡前會(huì)習(xí)得像嫉妒、驕傲等更復(fù)雜的情緒，這時(shí)的表現(xiàn)就已經(jīng)超越了其他哺乳動(dòng)物。13這些情緒敏感性程度與大腦區(qū)域有關(guān)：自腦干發(fā)出（大腦最深的部分，延伸至脊髓），通過杏仁體（位于基底核，是大腦獎(jiǎng)勵(lì)系統(tǒng)的一部分）到達(dá)新皮質(zhì)（大腦外層的一部分，負(fù)責(zé)諸如思考一類的高級(jí)大腦功能）。如此一來，我們很難不將人類大腦的層次與考古學(xué)聯(lián)系起來。弗洛伊德亦是如此：

假設(shè)羅馬不是人類的居住地，而是具有同樣長(zhǎng)時(shí)間的、同樣豐富內(nèi)容經(jīng)歷的心理實(shí)體；也就是說，在這一實(shí)體中，一經(jīng)產(chǎn)生的事物就不會(huì)消亡，所有發(fā)展的早期階段與晚期階段并存。14

海頓的《驚愕交響曲》（Suprise Symphony）中有一個(gè)相當(dāng)有名的片段，即使是知曉它的聽眾每次聆聽時(shí)都會(huì)感到畏懼。先是一陣低沉輕柔的弦樂聲緩緩淌過，突然管弦樂爆發(fā)出最大的聲響，刺激我們的腦干反射。對(duì)該樂曲的熟悉并不能減輕震驚感，因?yàn)槟X干是愚蠢的（它永遠(yuǎn)不會(huì)從經(jīng)驗(yàn)中得到教訓(xùn)：無論聽到多少次，海頓的《驚愕交響曲》都會(huì)嚇?biāo)惶Ｔ诖酥系脑S多層面，海頓精心羅織了一個(gè)精致復(fù)雜的音樂表層，它所針對(duì)的是聽眾大腦的新皮層——它負(fù)責(zé)處理音樂語法的模式、預(yù)期和記憶。音樂就像人的大腦本身一樣，包含了其自身的發(fā)展。

第一條時(shí)間線：生命

音樂世界是一個(gè)正在蓬勃發(fā)展、充滿嘈雜聲音的混亂世界。你蘋果手機(jī)里的音樂載有不同的和聲、音階和節(jié)奏，它們可能來自巴厘島的甘美蘭樂隊(duì)，也可能來自巴西雨林的歌聲。正如語言學(xué)家諾姆·喬姆斯基（Noam Chomsky）告訴我們的那樣，語言的普遍性不在于外在的語言表達(dá)，而是在產(chǎn)生這些表達(dá)的深層心理結(jié)構(gòu)，即語言的游戲規(guī)則中。音樂也是一樣。地球上的人們可能使用著不同的音樂語言，然而音樂心智卻顯示出令人驚訝的一致性。在這個(gè)世界上，幾乎每個(gè)人都能夠跟上某種節(jié)奏型，會(huì)跟著拍子拍手或跳舞，會(huì)唱歌（管他跑調(diào)不跑調(diào)），能記憶一段旋律，與某些自己喜歡的音樂中所傳達(dá)的感情產(chǎn)生共鳴。人類有一種特殊能力，類似于“雞尾酒會(huì)”效應(yīng)，即在喧鬧嘈雜的聲音中辨別出想要聽到的對(duì)話。心理學(xué)家阿爾伯特·布雷格曼（Albert Bregman）稱之為“聽覺場(chǎng)景分析”，當(dāng)我們?cè)趨擦种斜鎰e出危險(xiǎn)聲音，當(dāng)我們聆聽巴赫賦格曲或爵士樂的音樂對(duì)話中的某一線條時(shí)，也會(huì)做類似的事情。15盡管對(duì)大多數(shù)人而言這種能力是第二天性，但賦予人類這項(xiàng)能力的神經(jīng)系統(tǒng)結(jié)構(gòu)非常復(fù)雜，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了其他動(dòng)物。比如，沒有動(dòng)物能夠有意識(shí)地隨著有規(guī)律的拍子活動(dòng)，除了鸚鵡，它們是個(gè)有趣的例外。16我們?nèi)祟惖囊魳沸耘c大腦容量有關(guān)系，此外，也與直立行走有關(guān)。人類大部分的身體節(jié)奏感都源于我們的雙腳能夠以規(guī)律的步態(tài)直立行走。鑒于音是無形的，而且嚴(yán)格來說，不論在什么空間中它都談不上真正的“運(yùn)動(dòng)”，因此人們將音樂與運(yùn)動(dòng)聯(lián)系在一起是件很奇怪的事。17

對(duì)音樂的認(rèn)知代表了音樂普遍性的一個(gè)方面，另一個(gè)則是音樂行為的世界。我們生活的方方面面都與音樂交織在一起，而其中的關(guān)鍵要素就是情感。讓我們看看以下三個(gè)例子。幾年前，在我女兒兩歲的時(shí)候，我們帶她去了倫敦交響樂團(tuán)在巴比肯藝術(shù)中心舉辦的兒童音樂會(huì)。在音樂會(huì)的某個(gè)時(shí)刻，樂團(tuán)開始演奏羅西尼（Rossini）的《威廉·退爾》（William Tell）序曲，處在一定年齡的讀者可能會(huì)把它和電影《獨(dú)行俠》（The Lone Ranger）的主題曲聯(lián)系起來。短短幾秒鐘內(nèi)，在場(chǎng)數(shù)千名小孩本能地隨著音樂在父母的膝上興奮地蹦來蹦去。他們以前可能從未聽過這首音樂，就算他們聽過，我也懷疑孩子們是否會(huì)將它和記憶中策馬疾馳的牛仔聯(lián)系起來。音樂心理學(xué)家將這種對(duì)音樂直覺且瞬時(shí)的反應(yīng)定義為“情緒傳染”（emotional contagion），即一個(gè)人如同“傳染”了某種疾病一樣被“傳染”了某種情緒。18我們從這一事例中得到的經(jīng)驗(yàn)是多方面的。盡管孩子們的文化和教育背景各不相同，但他們對(duì)音樂的反應(yīng)卻是一樣的，并且是即時(shí)的。他們的反應(yīng)清楚地表明了音樂與情感之間的聯(lián)系——一種情不自禁、難以抑制的歡樂，以及情感與動(dòng)作之間的聯(lián)系——在這種情形下，他們展現(xiàn)出策馬飛奔的動(dòng)作。孩子們從未看過克雷頓·摩爾（Clayton Moore）在20世紀(jì)50年代的電視節(jié)目里騎著銀翼奔跑，但是他們?cè)谝魳分斜灸艿亍案惺堋钡搅诉@些動(dòng)作。

在我將要舉的第二個(gè)例子中，動(dòng)作、情感和普遍性之間的聯(lián)系顯而易見。當(dāng)我的女兒大一點(diǎn)，開始上小學(xué)時(shí)，她和她的朋友們被卷入了橫掃全球的《江南Style》（Gangnam Style）舞蹈熱潮。我們都知道這首歌的旋律和舞步，或許自己也跟著跳過。不過這是件多么新奇的事啊！一首韓國(guó)流行歌曲居然突破了所有語言障礙，甚至英國(guó)學(xué)童都學(xué)會(huì)了它的歌詞（我的小女兒現(xiàn)在還知道“防彈少年團(tuán)”的韓語歌詞）。研究韓國(guó)流行音樂的學(xué)者告訴我們兩件有趣的事情。19首先，就《江南Style》能在校園內(nèi)廣泛傳播開來這一現(xiàn)象，其實(shí)在它滲入我們的民族意識(shí)之前很久，就在小學(xué)的操場(chǎng)上被孵化了。其次，這首歌能“傳染”開來的手段就是舞蹈動(dòng)作本身，而孩子們喜歡去模仿這些動(dòng)作。借用理查德·道金斯（Richard Dawkins）的術(shù)語，這種肢體動(dòng)作模仿可稱為“模因”（meme），意為通過大規(guī)模模仿來傳播的文化基因。20

第三個(gè)例子是我自己作為一個(gè)成年人在看黑澤明1985年的電影《亂》（Ran）時(shí)對(duì)其悲慘結(jié)局的反應(yīng)，這部日本電影改編自莎士比亞的《李爾王》。電影結(jié)尾，雙目失明的傻子鶴丸摸索著來到懸崖邊上，配樂則奏出一首縈繞人心的日本笛挽歌。雖說音樂是當(dāng)代作曲家武滿徹（Toru Takemitsu）根據(jù)日本古代音階創(chuàng)作的，然而日本笛挽歌中所包含的感傷之情卻毫不費(fèi)力地傳達(dá)給了西方聽眾。盡管我很少接觸日本音樂，但當(dāng)我第一次看這部電影時(shí)，我發(fā)現(xiàn)武滿徹的音樂所傳達(dá)的情感能立即被人理解，并使人為其中的悲痛所絕倒。情緒心理學(xué)家保羅·埃克曼（Paul Ekman）證明，我們能夠從來自其他文化的人的照片中識(shí)別面部表情的含義。21武滿徹的挽歌告訴我音樂也是如此。就像悲傷的臉龐總往下耷拉著一樣，悲傷的音樂向下的輪廓和疲憊感也跨越了廣闊的文化距離。

情感是音樂體驗(yàn)的基本方面，也是本書的重要主題。查爾斯·達(dá)爾文告訴我們，情感是我們與動(dòng)物所共享的東西。22它是不同物種間的一條臍帶，引導(dǎo)眾生靈回歸自然母親。當(dāng)我講述動(dòng)物音樂時(shí)，與之相關(guān)的內(nèi)容將在本書的最后出現(xiàn)。但是音樂情感的作用會(huì)展現(xiàn)在前幾章內(nèi)容里，在這一部分我會(huì)思考音樂是如何將人類生命中各個(gè)階段的認(rèn)知、感覺和行為融合到一起的。

出生前的嬰兒通過羊水能聽到子宮里的汩汩聲。23出生以后，孩子的音樂能力會(huì)得到驚人的發(fā)展。他們能夠識(shí)別不規(guī)律的節(jié)拍，辨別人聲語調(diào)的輪廓，并和他們的照料者參與到“媽媽語”（motherese），即“兒語”（infantdirected speech）的溝通中去——這是他們的第一次音樂游戲。新生兒傾向于學(xué)習(xí)各種各樣的音樂材料，西方人對(duì)于協(xié)和音和對(duì)稱性的關(guān)注[它體現(xiàn)在搖籃曲中，例如《一閃一閃小星星》（Twinkle, Twinkle Little Star），這一小段旋律催生了莫扎特的鋼琴變奏曲《小星星變奏曲》（K.266 Ah, vous dirais-je maman）]意味著兒童可能習(xí)得的音樂范圍的縮小。如果小孩出生于爪哇或加納，那么他們將會(huì)接觸復(fù)雜的律制系統(tǒng)和節(jié)奏模式，而且這種樂感和節(jié)奏感會(huì)被內(nèi)化為他們的第二天性。但對(duì)于西方人的耳朵來說，他們的節(jié)奏模式是不規(guī)則的，甚至是“不自然的”。音樂范圍的縮小是西方世界中音樂人類的關(guān)鍵標(biāo)志之一。另外一個(gè)標(biāo)志則是西方從主動(dòng)的音樂參與走向被動(dòng)聆聽的軌跡，這也許是西方音樂與世界其他地區(qū)音樂相比的標(biāo)志性特征。在西方，孩子們童年時(shí)期就浸淫在各種作樂的環(huán)境里，從與母親互動(dòng)的游戲和兒歌，到幼兒園敲打鐘琴的樂趣，再到從兒童電視節(jié)目上聽歌的愉悅。大多數(shù)孩子在學(xué)校多多少少都會(huì)有一些表演經(jīng)驗(yàn)，比如在合唱團(tuán)唱歌，在樂團(tuán)或樂隊(duì)演奏。但及至成年，西方人的音樂體驗(yàn)通常來說卻是完全被動(dòng)的。他們已經(jīng)被教導(dǎo)著從表演的習(xí)性中走了出來，自此鐵幕緩緩落下。鐵幕的一側(cè)是富有創(chuàng)造力的作曲家和音樂家，另一側(cè)是坐著的聽眾。這種分割的一個(gè)征兆是西方人將創(chuàng)造力視為天賜才華，而不是像語言習(xí)得那樣普遍的、與生俱來的權(quán)利。這樣的想法與世界其他地區(qū)形成了十分鮮明的對(duì)比。在20世紀(jì)60——70年代，英國(guó)人類學(xué)家約翰·布萊金（John Blacking）撰寫了一系列有關(guān)南非德蘭士瓦省北部地區(qū)文達(dá)人（Venda）的開創(chuàng)性著作，包括《文達(dá)兒童歌謠》（Venda Children's Songs）和《什么是人的音樂性？》（How Musical is Man?）24。布萊金表示，對(duì)于文達(dá)人而言，作樂[也有許多學(xué)者在音樂作為一種活動(dòng)時(shí)將其稱為“行樂”（musicking）]是群體性的、具有參與性的，而且似乎和呼吸一樣自然。哲學(xué)家凱瑟琳·希金斯（Kathleen Higgins）的著作《我們之間的音樂》（The Music Between Us）也宣稱，布萊金的參與式愿景也是西方音樂的理想選擇。25但是這種呼吁聽起來就像是詭辯，因?yàn)槲鞣降囊魳饭麑?shí)似乎已經(jīng)成熟落地，遠(yuǎn)離音樂之樹。

在成年人的音樂生活中，聆聽音樂與演奏音樂之間的差距越來越大。在西方，我們對(duì)音樂的被動(dòng)接受不僅僅限于坐在那兒聽（獨(dú)自聽音樂或者和許多人一起聽音樂會(huì)），盡管這是我們參與音樂的典型狀態(tài)，在實(shí)際生活中，音樂幾乎為生活的各個(gè)方面鋪下音軌，開車、做晚飯、在超市貨架間挑選貨物、在健身房的跑步機(jī)上鍛煉……不論在電梯內(nèi)還是在機(jī)場(chǎng)，電視、電影和電子游戲中都有音樂。多虧了耳塞文化，不管我們坐著還是行走，音樂都無處不在。音樂可以調(diào)節(jié)情緒（使我們振作精神或者平靜下來），影響購(gòu)物決定（我應(yīng)該買德國(guó)產(chǎn)的葡萄酒還是法國(guó)產(chǎn)的呢？），以及在電影中反映或表現(xiàn)動(dòng)作的發(fā)生（鯊魚來了！）。音樂無處不在的情況之所以能達(dá)到巔峰，這要?dú)w功于“聲破天”（Spotify）這類數(shù)字流媒體，在這類媒體上人們可輕易且無限制地獲取音樂內(nèi)容。引用加拿大獨(dú)立樂隊(duì)“拱廊之火”（Arcade Fire）最新專輯的標(biāo)題來形容這一盛況，就是《一切就緒》（Everything now）。為什么我們變得如此依賴無所不在的音樂，而同時(shí)又幾乎完全脫離了實(shí)際的作樂？

不過，情況還不至于如此無望。透過窺鏡看到籬墻的另一邊后，我們發(fā)現(xiàn)音樂本身就蘊(yùn)藏著生命力。西方音樂脫離表演后的好處是，音樂本身變得更具有表現(xiàn)力。音樂具有模仿我們的肢體語言、語調(diào)和情感的神奇能力。26它的表現(xiàn)力在各種風(fēng)格、流派和歷史時(shí)期中都很明顯：在海頓的弦樂四重奏中，弦樂器仿佛在互相“交談”，邁爾斯·戴維斯（Miles Davis）的《泛藍(lán)調(diào)調(diào)》（Kind of Blue）中的爵士音樂家也是如此；演奏斯特拉文斯基《春之祭》（The Rite of Spring）的管弦樂隊(duì)似乎“謀殺”了獻(xiàn)祭者；杰瑞·李·劉易斯（Jerry Lee Lewis）用鋼琴激情演奏的《大火球》（Great Balls of Fire），性張力噴涌而出。音樂是如何做到這些的？人類學(xué)家邁克爾·陶西格（Michael Taussig）重提達(dá)爾文的擬態(tài)（模仿）理論，即模仿——藝術(shù)模仿人性的能力——是出自人類最原始的模擬或模仿的天賦。27那么西方音樂高度發(fā)展的模仿是對(duì)其抽象性的補(bǔ)償嗎？

模仿影響了許多涉及音樂的社會(huì)實(shí)踐，稍后我會(huì)展示這些實(shí)踐活動(dòng)在世界范圍內(nèi)有多么普遍。正如我們將看到的，幾乎每種文化在每個(gè)時(shí)代都有這些音樂實(shí)踐的版本，這為全球音樂史打開了一扇門。達(dá)爾文在動(dòng)物的求偶儀式中看到了音樂的起源，高超的歌唱技藝可能與多彩華麗的羽毛一樣能吸引潛在的配偶。現(xiàn)如今，我們認(rèn)為音樂的進(jìn)化起源遠(yuǎn)不止于此。但是愛情、欲望和性在浪漫主義時(shí)期的德語藝術(shù)歌曲、歌劇和流行音樂中無疑得到了很好的體現(xiàn)。當(dāng)一個(gè)半音化的和弦終于成為一個(gè)完美的協(xié)和和聲時(shí)，情感渴望和情感高潮的動(dòng)態(tài)也被編織進(jìn)我們的音樂語言之中。

音樂也能用于戰(zhàn)斗。它可以激發(fā)士兵或運(yùn)動(dòng)員的斗志，也能充當(dāng)噪聲武器將中美洲毒梟從老巢中引誘出來，或者用來驅(qū)趕游蕩在購(gòu)物中心的青少年。音樂中的侵略性可具體化，從威爾第（Verdi）的《末日經(jīng)》（Dies Irae）到嘻哈音樂中故作姿態(tài)的饒舌歌手，再到體育場(chǎng)上兩隊(duì)相爭(zhēng)不下的足球頌歌。我們用音樂來開派對(duì)。我想問，當(dāng)你擺動(dòng)身體，隨著音樂跳舞時(shí)會(huì)發(fā)生什么？舞蹈又如何將人們的身體聯(lián)系到一起？當(dāng)你在音樂廳或家里的扶手椅上靜靜聽著音樂，沒有任何肢體活動(dòng)時(shí)，你的大腦會(huì)隨音樂“翩翩起舞”嗎？我們用音樂來進(jìn)行崇拜，帶著一種神圣感，用音樂來填補(bǔ)我們世俗世界中缺乏信仰的空隙。不論是參加一場(chǎng)音樂會(huì)，或是一場(chǎng)狂歡舞會(huì)，都是種集體性的精神冥想行為。人類學(xué)家朱迪思·貝克爾（Judith Becker）所提出的音樂“迷幻”（trancing）和“深度聆聽”（deep listening）概念有助于與世界音樂建立起有益的橋梁。28我疑惑于音樂“天才”是否真的出于神賜，為何只有西方才有“音樂天才”這個(gè)概念？我們還用音樂來旅行。我將會(huì)思考音樂的傳播如何給我們帶來其他地方的消息；以及我們?nèi)绾斡靡魳穪順?biāo)記我們的位置和空間。比如我們?cè)谛前涂撕瓤Х葧r(shí)，公放的世界音樂就為我們提供了一場(chǎng)即時(shí)的聽覺文化旅行。

第二條時(shí)間線：世界歷史中的音樂

西方兒童逐漸從音樂參與者轉(zhuǎn)變?yōu)楸粍?dòng)聆聽者這一現(xiàn)象的發(fā)生，是西方音樂作為一個(gè)整體從音樂大陸架上脫離出來的象征。鑒于我所提出的種種質(zhì)疑，這種情況該如何闡明釋清？又該如何去勾畫世界音樂史的宏圖呢？我們可以先從排除明顯不妥的做法開始，即僅利用已有的框架理論去做闡釋，例如約翰·羅伯茨（John Roberts）的《世界歷史》（History of the World），或者更確切地說，是他后來所作的《西方的勝利》（The Triumph of the West）29。羅伯茨的書中有一些時(shí)間線頗具說服力。書中認(rèn)為，在公元1世紀(jì)時(shí)，世界大致由羅馬和中國(guó)兩個(gè)帝國(guó)所統(tǒng)治，不同于羅馬帝國(guó)因宗教戰(zhàn)爭(zhēng)而導(dǎo)致的四分五裂，中國(guó)則或多或少地保持著統(tǒng)一。這種角度指出了些許本質(zhì)問題：為何歐洲音樂多樣化到令人困惑，而中國(guó)的音樂傳統(tǒng)，其引人注目的特征則是延續(xù)性。然而，使這種框架得以形成的主要原因是絕大多數(shù)的世界音樂從未被記錄下來，因?yàn)檫@類音樂文化是口頭的而非書面的。人類文明傳統(tǒng)上的發(fā)源地——非洲——就是這一狀況的縮影。以14世紀(jì)撒哈拉以南非洲最強(qiáng)大的王國(guó)——馬里帝國(guó)（Mali）為例，需要提醒人們注意的是，古代非洲所誕生的文化遠(yuǎn)不止埃及一地，它的音樂之河一直流淌在從埃及和美索不達(dá)米亞到希臘、羅馬以及西歐音樂發(fā)展的故事線之外。馬里的國(guó)王曼薩·穆薩（Mansa Musa）平生功績(jī)數(shù)不勝數(shù)，據(jù)說他是歷史上最富有的人，在他的統(tǒng)治下，廷巴克圖（Timbuktu）成為中世紀(jì)的文化中心。曼薩在去麥加朝圣的路上隨行6萬人，其中包括許多行進(jìn)時(shí)唱歌和演奏的音樂家。30曼薩喜歡讓自己被包圍在號(hào)手和鼓手之中，他本人坐在寶座上，御前執(zhí)法官在旁侍奉。盡管今天仍然可以在馬里的街道上聽到類似琉特琴的科拉琴（kora）和金貝鼓（The djembe drum）之類的古馬里樂器，但當(dāng)時(shí)的音樂都無一幸存。這種狀況在書面文化繁榮的中國(guó)也好不了多少。唐代（618—907）是中華文明的黃金時(shí)代，被冠以詩(shī)人、畫家和音樂家頭銜的王維（701—761）是該時(shí)期最著名的人物之一。31王維所寫的大多數(shù)詩(shī)歌都得以編選流傳，有些經(jīng)翻譯后還被古斯塔夫·馬勒譜曲用在他的交響聲樂套曲《大地之歌》（Das Lied von der Erde）中。可惜我們已無從得知王維本人所作的音樂。

我們還須涉及一個(gè)更為寬泛的問題，即“歷史”究竟是什么。用史學(xué)家阿諾德·湯因比（Arnold Toynbee）調(diào)侃的話來說，歷史不過是“一件該死的事接著另一件該死的事”，自從4萬多年前現(xiàn)代人類誕生以來就沒有什么是“真正”改變了的。這種主張狠狠踢了進(jìn)化論的腳趾。在對(duì)國(guó)王、帝國(guó)和戰(zhàn)爭(zhēng)史進(jìn)行編纂的滾滾長(zhǎng)河中，進(jìn)化論式的夸張更是添油加醋。而在相對(duì)封閉的音樂世界里，這種撰史手法所占的分量并不大，尤其是幾千年來生產(chǎn)資料（借用馬克思的觀點(diǎn)）變化并不太大的情況下，比如，世界各地為數(shù)眾多的狩獵-采集社會(huì)往往就是如此。民謠歌手皮特（Pete）的兄弟、美國(guó)民族音樂學(xué)家安東尼·西格爾（Anthony Seeger）根據(jù)自己對(duì)巴西馬托格羅索州（Mato Grosso）的基塞杰（Kisedje）印第安人的實(shí)地考察，撰寫了《蘇亞人為什么歌唱》（Why Suyá Sing）一書。32他與基塞杰人的某一次接觸打開了一道美妙的縫隙，讓他得以一窺他們?nèi)绾卫斫鈺r(shí)間。為了回應(yīng)他們對(duì)自己音樂文化的好奇，西格爾在一臺(tái)舊錄音機(jī)上為他們播放了一些歌曲。基塞杰人告訴他這個(gè)音樂聽起來很古老，西格爾意識(shí)到這是因?yàn)殇浺魴C(jī)的播放速度太慢，導(dǎo)致音調(diào)異常地低。印第安人通常將低音與祖先的聲音聯(lián)系在一起，因此他們聽西格爾的錄音帶，以為是某種古老的聲音。視線轉(zhuǎn)北，民族音樂學(xué)家大衛(wèi)·塞繆爾斯（David Samuels）與一位圣卡洛斯阿帕切（San Carlos Apache）音樂家的相遇解釋了美洲原住民對(duì)歷史的態(tài)度。33在一次樂隊(duì)排練中，這位音樂家向塞繆爾斯解釋了“bee nagodit'ah”在阿帕切部落語言中的概念：

（他）告訴我，他喜歡我在吉他獨(dú)奏行進(jìn)到中間時(shí)打開效果模糊器，說這給音樂增添了一些東西。他將其稱為“bee nagodit'ah”，或者“inagodit'ah”。我問他這是什么意思，他說這句話的意思是“某種東西被放在另一種東西上面”。

美洲原住民從不將歷史看成按線性順序連續(xù)發(fā)生的事件，而是過去、現(xiàn)在和未來三層時(shí)間的同時(shí)進(jìn)行。在納瓦霍語（Navajo）中，表達(dá)“部落的過去”一意的用詞是“atk'idaa”，直接意思是“彼此之上”。這確實(shí)提出了不同于線性書面記錄的回憶過去的方式。比方說，原始居民的歌曲記錄了族譜、發(fā)生的事件、部落遷徙，甚至記錄了像穿越冰川等危險(xiǎn)之地的旅行路徑。這些被歌唱的“歷史”是非線性且循環(huán)往復(fù)的（它通過調(diào)適而非變化來強(qiáng)調(diào)延續(xù)性），歌曲中還混雜了過去、現(xiàn)在和未來的時(shí)態(tài)，原始神話不僅滲透進(jìn)個(gè)人的過去回憶，同時(shí)也溜進(jìn)未來預(yù)言之中。他們處理歷史的方式使我們那干巴巴的“歷史連續(xù)說”顯得有些乏味，相對(duì)而言，他們對(duì)觀念和情感關(guān)系的層面顯然更感興趣。這無疑告訴我們，非西方文化并非如學(xué)術(shù)界里曾風(fēng)靡不衰的刻板印象所認(rèn)定的那樣沒有時(shí)間性，畢竟彼時(shí)歷史學(xué)家只繪制西方史圖，而人類學(xué)家則負(fù)責(zé)研究其余的一切。34

解決史學(xué)與人類學(xué)之間爭(zhēng)執(zhí)的一種方法就是考察音樂演繹歷史的方式。當(dāng)代澳大利亞土著居民的“歌曲線”（songlines）記錄了部落的歷史和神話，這表明了在書寫還未出現(xiàn)的遠(yuǎn)古時(shí)代人們是如何記錄歷史的。35學(xué)術(shù)界有一種越來越壯大的聲音推測(cè)現(xiàn)代美國(guó)黑人音樂源于非洲母親，正如馬里和塞內(nèi)加爾部族史說唱藝人（griot）的歌曲一樣。36西非部族史說唱藝人是一種吟游詩(shī)人，是浪跡天涯的詩(shī)人，用歌聲講述他們部落或民族的歷史。而且，沒有理由不相信當(dāng)代一個(gè)在馬里恪守本分的部族史說唱藝人——原則上他與底特律的說唱藝人（rap-artist）也沒有什么不同——會(huì)與1324年曼薩·穆薩國(guó)王朝圣路上那些隨行的樂手有多大的差別。

相比澳大利亞北部領(lǐng)地、馬里或北美的那些行走的音樂歷史學(xué)家，在世界歷史中進(jìn)入音樂的另一扇窗口就是人類自己的起源神話，即文化本身講述的那些關(guān)于音樂從何而來的故事。盡管每種文化都有自己的音樂神話起源，但它們都有一個(gè)共性。令人驚奇的是，世界上有如此多的文化想象著音樂源于宇宙的共鳴，也就是說，音樂的和諧來自“宇宙和諧”——“天籟之音”。這種早期神話其中之一被刻在了一組青銅器時(shí)代的編鐘上。這組可追溯到公元前400年的“曾侯乙編鐘”1978年出土于中國(guó)，上面雕刻了一種音樂記譜法體系。這是所謂“天人和諧”音樂理論中最早的范例之一，音樂的和諧之聲是宇宙和諧的回聲，同時(shí)也是政治清明的典范，這種想法銘刻在中國(guó)人的思想上已有數(shù)千年之久。該哲學(xué)思想還被寫進(jìn)了和曾侯乙編鐘同一時(shí)期的典籍《禮記·樂記》當(dāng)中：

樂者，天地之和也；禮者，天地之序也。（和，故百物皆化；序，故物群皆別。）樂由天作，禮以地制。37

讓我們快進(jìn)到英國(guó)神秘主義者羅伯特·弗勒德（Robert Fludd）的時(shí)代，不論是他在1617年發(fā)表的專著《宇宙的起源與結(jié)構(gòu)》（Utriusque Cosmi），還是天文學(xué)家約翰內(nèi)斯·開普勒（Johannes Kepler）在1619年所著的《世界的和諧》（Harmonices Mundi），人類對(duì)宇宙和諧的理解并沒有太大改變。38宇宙和諧的最前沿例子是“量子音樂計(jì)劃”（Quantum Music Project），該項(xiàng)目由伊萬娜·梅迪克（Ivana Medic）博士領(lǐng)導(dǎo)的牛津大學(xué)和貝爾格萊德的塞爾維亞科學(xué)藝術(shù)學(xué)院的科學(xué)家和音樂理論家組成的團(tuán)隊(duì)展開，至今仍在進(jìn)行當(dāng)中。39該小組主要研究量子物理基本原理中的音樂特性。令人感到敬畏甚至有些卑微的是，在人類出現(xiàn)以前，音樂就存在了很長(zhǎng)時(shí)間，而且可以肯定的是，在我們消失很久之后，音樂依然會(huì)繼續(xù)存在下去。

盡管如此，世界歷史上的某些事物確實(shí)在變動(dòng)，是存在一條時(shí)間線的。有些時(shí)候比起西方音樂史，我們更了解其他文化的音樂歷史。例如，公元220年漢朝的滅亡導(dǎo)致中國(guó)音樂經(jīng)歷了一段長(zhǎng)時(shí)期的變化和動(dòng)蕩。40佛教傳入中國(guó)后，音樂的旋律變得更具流動(dòng)性（或者說更具花唱性，即每個(gè)音節(jié)配上多個(gè)音），而更早期的中國(guó)曲調(diào)則是歌詞中的一個(gè)音節(jié)配上一個(gè)音。相比之下，歐洲“黑暗時(shí)代”的音樂歷史更加晦暗不明。41“時(shí)間線”歷史模型的問題在于時(shí)間的長(zhǎng)河過于波折。一個(gè)顯而易見的例子是青銅器時(shí)代到來的時(shí)間在世界各地并不相同，其緣由很明顯，各個(gè)文明是在不同時(shí)期發(fā)現(xiàn)青銅器的。雖然4000年前世界上的大部分地區(qū)已經(jīng)進(jìn)入青銅器時(shí)代，但在爪哇島和巴厘島，它大約于公元500年才姍姍來遲。42巴厘島有用青銅制成的鑼，爪哇有極好的甘美蘭青銅樂器。這個(gè)小插曲提醒我們，世界歷史受地理和氣候影響，因此很少在同一時(shí)間單線行進(jìn)。音樂史中的實(shí)物資料是在不同的時(shí)間段被世界不同地區(qū)所獲得的。

因此，世界歷史并非只是呈現(xiàn)出簡(jiǎn)單的“線性”，它不像講述者所說的故事一樣，一節(jié)接著一節(jié)地發(fā)展。如果其原因之一是地理因素，那么另一個(gè)原因則是經(jīng)久不衰的音樂實(shí)踐可能會(huì)穿越歷史時(shí)間線。舉個(gè)例子，塔西利·恩·阿耶（Tassili n'Ajjer）位于撒哈拉沙漠的某地，這個(gè)地方有一幅巖畫可追溯到公元前6000年，畫上描繪了五名婦女和三名男子在一起跳舞。考古學(xué)家格哈德·庫(kù)比克（Gerhard Kubik）認(rèn)為，它預(yù)兆了當(dāng)代一種叫作“印德拉姆”（indlamu）的祖魯（Zulu）跺腳舞。43時(shí)間在此仿佛已經(jīng)停滯了8000年。歷史沒有線性“進(jìn)步”的另一個(gè)原因是，與所謂的“原始”社會(huì)和“原始”文化條件相關(guān)的音樂習(xí)俗仍然活躍在當(dāng)今世界的某些角落。比如當(dāng)代存在的狩獵-采集社會(huì)的音樂，可以在北極因紐特人（Eskimos）和非洲俾格米人（Pygmies）中聽到。然而，正是這種音樂的幸存才打開了過去的大門。考古學(xué)家伊恩·莫利（Iain Morley）從因紐特人、俾格米人和其他狩獵-采集民族那里做出推斷，想象史前音樂可能聽起來是怎樣的。簡(jiǎn)而言之：如果音樂是由文化條件決定的，并且如果這些條件與史前條件相似，那么我們的確能對(duì)4萬年前的音樂有所了解。44

作為體驗(yàn)者，讓我們思考音樂是如何反映人類文明的三個(gè)階段的：從狩獵采集到農(nóng)耕發(fā)展，再到城鎮(zhèn)生活。

這個(gè)故事將起始于大自然，以及音樂人類與動(dòng)物的首要關(guān)聯(lián)。在當(dāng)代的巴布亞新幾內(nèi)亞就是這種情況，在這里與動(dòng)物或動(dòng)物的靈魂溝通是卡盧里（Kaluli）部落音樂的基礎(chǔ)。45部落里的人沉迷于穆尼鳥（muni）的歌聲，認(rèn)為他們聽到的是自己祖先靈魂的哭泣。

農(nóng)耕的發(fā)明宣告人們對(duì)時(shí)間有了周期性和長(zhǎng)期性的概念，也預(yù)示著音樂在空間意義上的扎根。音樂不僅采用了有規(guī)律的循環(huán)往復(fù)的節(jié)奏模式，而且讓文化和自然之間有了明顯的界限。在非洲耐烏人（Nyau）的音樂中，戴著面具的人們會(huì)假扮成動(dòng)物，從森林中出現(xiàn)，占領(lǐng)村莊，然后又撤離。46

城鎮(zhèn)開始零零散散出現(xiàn)在世界文明中。在新月沃地，早期城鎮(zhèn)生活的出現(xiàn)反映在《圣經(jīng)》的音樂里。城鎮(zhèn)化所帶來的一個(gè)驚人結(jié)果是音樂需要變得更大聲才能在更大的聽眾群體中傳播。迦南（Caananite）琉特琴的演奏不得不比更早期的琉特琴的演奏更具技巧性和舞蹈性，這樣它的聲音才能在繁忙的城市社區(qū)中被聽見。47我們可以推測(cè)，牧童大衛(wèi)在登上王位之前會(huì)更輕柔地彈奏他的里爾琴（或曰“豎琴”），或者說他彈奏的完全是另一種樂器。《圣經(jīng)》詩(shī)篇中包含不少于117種關(guān)于其音樂演奏方式的詩(shī)篇，不過希伯來語學(xué)者在理解這些詩(shī)篇方面并未達(dá)成一致。比如有一些學(xué)者將“mizm?r”這個(gè)詞解釋為“歌曲”，然而其他學(xué)者認(rèn)為這個(gè)詞的意思是這首詩(shī)篇應(yīng)有撥弦樂器伴奏。48

音樂在許多方面反映了不斷發(fā)展的社會(huì)關(guān)系和當(dāng)時(shí)的宮廷關(guān)系。學(xué)者們根據(jù)歌曲的織體繪制了非洲王權(quán)制度的分布圖。49例如，一個(gè)圍繞著強(qiáng)大國(guó)王所組織起來的松散部落聯(lián)盟傾向于在領(lǐng)唱和合唱之間交替歌唱，并且同時(shí)具有多種節(jié)奏，即“復(fù)節(jié)奏”（polyrhythm）。仿佛領(lǐng)唱象征著國(guó)王，而合唱團(tuán)體則是他的人民。在世界上許多音樂文化中，音樂的結(jié)構(gòu)都傾向于反映社會(huì)結(jié)構(gòu)，如中國(guó)、巴厘島、印度以及中世紀(jì)和歐洲文藝復(fù)興時(shí)期的宮廷。多層次的復(fù)調(diào)音樂回響在漢普頓宮伊麗莎白女王的王室禮拜堂中——也許是托馬斯·塔利斯（Thomas Tallis）或威廉·伯德（William Byrd）創(chuàng)作的經(jīng)文歌（motet）——這是以上帝和女王為尊的封建等級(jí)制度的音樂象征。高揚(yáng)的男童最高聲部輕快得就如同教堂天花板上畫的小天使們一樣。

雖然歷史時(shí)代確實(shí)在前進(jìn)——即使不是按單一的時(shí)間順序前進(jìn)，但有的時(shí)代發(fā)展太過緩慢，甚至根本沒有前進(jìn)。這便使我們回到了文化普遍性（cultural universals）的有趣問題。盡管普遍性在人類學(xué)上已經(jīng)不合時(shí)宜，但是有理由認(rèn)為，當(dāng)今我們?cè)谖鞣绞褂靡魳返姆绞脚c世界其他地區(qū)有很多共同點(diǎn)，而且歷史上可能沒有太大改變。在跨文化的音樂普遍性上有一個(gè)引人注目的例子就是搖籃曲。在從加蓬的雨林到越南農(nóng)村的一項(xiàng)研究中，心理學(xué)家桑德拉·特雷胡布（Sandra Trehub）和勞雷爾·特雷納（Laurel Trainor）發(fā)現(xiàn)搖籃曲和游戲歌曲之間存在著明顯的相似之處。在世界范圍內(nèi)，搖籃曲往往是溫和、輕柔緩慢并具有高度重復(fù)性的，伴隨著下行的旋律，輕輕搖晃的節(jié)奏和許多擬聲詞（例如“噓！”）。游戲歌曲更加活潑一些，因?yàn)樗鼈冎荚诙汉⒆娱_心。同樣明顯的是，有許多搖籃曲中包含著威脅性的內(nèi)容，仿佛這樣會(huì)使搖籃更加安全，更加舒適安心。在一首經(jīng)典的搖籃曲中，日本母親會(huì)用可怕的夜鳥嚇唬嬰兒：“貓頭鷹，貓頭鷹，大貓頭鷹和小貓頭鷹，盯著你，瞪著你，兩只貓頭鷹互相看著你。”50在西方，受到驚嚇的小寶寶會(huì)夢(mèng)見斷裂的樹枝和掉落的搖籃。音樂的譜系內(nèi)到處充斥著類似的地方。在加拿大的因紐特人中，不滿的人可以向?qū)κ职l(fā)起挑戰(zhàn)，兩人在比賽中以唱歌的方式互相奚落和嘲諷。51歌曲比賽可追溯到維吉爾《田園詩(shī)曲》（Eclogues）中對(duì)決的牧羊人。52電影《8英里》（8-Mile）中，主演饒舌歌手埃米納姆（Eminem）在底特律的俱樂部與一眾饒舌歌手的對(duì)抗生動(dòng)展示了歌曲比賽也是嘻哈音樂的基礎(chǔ)。在一項(xiàng)經(jīng)典研究中，偉大的人類學(xué)家艾倫·梅里亞姆（Alan Merriam）列舉了許多盧旺達(dá)圖西族（Tutsi）所使用的歌曲：

有用于吹噓夸耀的歌曲，也有用于戰(zhàn)爭(zhēng)和打招呼的歌曲，年輕的已婚婦女聚會(huì)時(shí)唱的歌曲，思念缺席朋友的歌曲，兒童歌曲，奉承女孩的歌曲，還有許多（包括）名字叫作“伊比里爾勃”（ibirirmbo）的吹噓夸耀的歌曲，兩個(gè)男人會(huì)在唱歌中相互競(jìng)爭(zhēng)，交替演唱樂句。他們可能會(huì)爭(zhēng)相贊美一頭母牛，或者歌唱一頭母牛的價(jià)值勝過另一頭母牛。53

顯然，適用于母牛的也適用于雄鵝，同樣也適用于其他許多社會(huì)生活中的音樂，包括狩獵、治療傷病、戰(zhàn)爭(zhēng)、悲痛、愛以及崇拜等。將所有這些實(shí)踐結(jié)合在一起的概念就是儀式，它是一個(gè)我們?yōu)槠滟x予意義的重復(fù)活動(dòng)模式的名稱。在卡內(nèi)基音樂廳聽一場(chǎng)古典音樂會(huì)就像是一種半宗教儀式（帶著虔誠(chéng)恭敬的態(tài)度參加，安靜地坐著，為首席鼓掌，為指揮家鼓掌，但不要在樂章之間鼓掌……），和古代蘇美爾人的“神圣婚姻”典禮一樣，那是每年為巴比倫生育女神伊南娜（Inanna）所舉行的儀式，距今已有2000年的歷史。 54西方音樂界十分崇拜貝多芬，可以說視其為神。在馬克斯·克林格（Max Klinger）的雕塑中，貝多芬的表情莊嚴(yán)肅穆，就像坐在寶座上的朱庇特[4]（見圖1.3）。

圖1.3　馬克斯·克林格創(chuàng)作的貝多芬雕像如古希臘的神祇一般

甚至可以說，用耳機(jī)聆聽自己喜歡的音樂，從開始到結(jié)束的音樂穿越之旅也是一種精神儀式，與禱告或冥想相差不遠(yuǎn)。在我們稱之為“貝多芬《英雄交響曲》”（Eroica Symphony，即降E大調(diào)第三交響曲）的這場(chǎng)儀式中，其有趣之處在于，它結(jié)合了許多迷你儀式：狩獵、戰(zhàn)斗、悲傷、比賽、慶祝。《英雄交響曲》中的主角是一支法國(guó)號(hào)，這是種歐洲狩獵時(shí)使用的樂器。這位主角與管弦樂隊(duì)糾纏戰(zhàn)斗，哀悼自己的失敗，并以勝利的姿態(tài)返回。55每個(gè)時(shí)代和文化都會(huì)以其特定的音樂語言呈現(xiàn)這些儀式。貝多芬所參考的是拿破侖戰(zhàn)爭(zhēng)，他的音景（soundscape）[5]是一個(gè)音符的帝國(guó)。有兩件事使貝多芬的交響樂儀式與眾不同。首先是它豐富廣博的多樣性：在世界范圍內(nèi)，所有這些特殊的音樂儀式（狩獵、哀悼等）通常是分開進(jìn)行的，并不會(huì)被放在同一個(gè)作品中，而在這個(gè)作品中它們都由貝多芬的思想帝國(guó)所統(tǒng)治。在貝多芬對(duì)這位科西嘉將軍的敬慕消逝后，他曾說過，如果他像了解音樂創(chuàng)作一樣了解打仗的話，他會(huì)教教法國(guó)軍隊(duì)怎么做事。56第二個(gè)區(qū)別是儀式從語境中抽象化地脫身而出：這首交響曲中并沒有真的出現(xiàn)狩獵或戰(zhàn)斗，甚至沒有任何言語或動(dòng)作，只有聲音在空間里漂浮。有些事已經(jīng)改變了。

著實(shí)令人類學(xué)家和歷史學(xué)家同樣困擾的問題是為什么儀式會(huì)改變。57驅(qū)使歷史變化的是什么？當(dāng)變化的確在歷史上留下印記時(shí)，它通常被記載為一種音樂文化與另一種音樂文化之間的碰撞。這些碰撞可能像移民或貿(mào)易一樣是溫和的，或者是通過戰(zhàn)爭(zhēng)、殖民和宗教信仰的轉(zhuǎn)化而發(fā)生的。在印度教的背景下，爪哇島進(jìn)入了青銅時(shí)代。現(xiàn)代非洲眾多的合唱音樂之所以聽起來像英國(guó)圣公會(huì)贊美詩(shī)曲調(diào)，其原因再簡(jiǎn)單不過了：非洲音樂遭到了英國(guó)傳教士的殖民。加納的民族音樂學(xué)家科菲·阿伽烏（Kofi Agawu）甚至稱西方調(diào)性為“一種殖民力量”。58在前現(xiàn)代時(shí)期，幾乎所有有關(guān)非洲音樂的記述都來自北非“阿拉伯化”之后的穆斯林作家。這些研究報(bào)告大多數(shù)肇始于公元700年前后，第一位重要的非洲歷史學(xué)家伊本·哈勒敦（Ibn Khaldun，1332—1406）的著作則是其中的頂峰，這些著作中彌漫著嚴(yán)重的種族歧視色彩。伊本·哈勒敦用最溫和的筆觸寫非洲人：“渴望跳舞……是由于動(dòng)物精神的延展和擴(kuò)散。”59伊斯蘭教在印度次大陸的音樂中也發(fā)揮著重要的作用，印度教與伊斯蘭教的沖突改變了原本非常穩(wěn)定、持續(xù)的傳統(tǒng)，這種傳統(tǒng)基于梵文著作《梨俱吠陀》（Rigveda）中的吠陀贊美詩(shī)。60在世界上所有的音樂文化中，印度是最接近西方線性歷史模式的一個(gè)。在《樂藝淵海》（Sangita-Ratnakara）中提到的253個(gè)拉格（raga）[6]表明了一種古老傳統(tǒng)（一種歷史主流）的繁榮鼎盛，這種傳統(tǒng)中包含著巨大的多樣性。從“瑪咖”（Marga）（神圣的儀式音樂）傳統(tǒng)到“德什”（Desi）（世俗性、地方性的音樂）傳統(tǒng)的歷史轉(zhuǎn)變，類似于西歐從拉丁文歌詞的教堂音樂到中世紀(jì)之后更流行、更通俗的民間風(fēng)格音樂的演變。61兩者主要的區(qū)別在于印度的古魯（guru）體系[7]。盡管印度享有與西方國(guó)家一樣成熟的書面記譜法和音樂理論，但這并不是他們的音樂得以世代傳承的主要途徑。印度音樂以口頭傳承的方式由大師一代接一代傳授給學(xué)徒。

那么為什么歐洲音樂的變化如此不同？除了基督教在殖民沖突上經(jīng)常（但不總是）屬于入侵一方的事實(shí)之外（佛教、伊斯蘭教和印度教也有入侵的例子），在此我們可以先拋開一些混淆視聽的論點(diǎn)。第一個(gè)錯(cuò)誤觀念是西方音樂更為抽象。在中國(guó)、印度和中東，有許多陽(yáng)春白雪、高度抽象的音樂。平均律是巴赫革命性的《平均律鋼琴曲集》的基礎(chǔ)，然而中國(guó)明朝的皇子朱載堉于1584年就發(fā)現(xiàn)了這種律制，這比德國(guó)人早了一個(gè)世紀(jì)。62古希臘音樂理論的寶庫(kù)[包括畢達(dá)哥拉斯、亞里士多塞諾斯（Aristoxenes）和亞里士多德的思想]在中世紀(jì)時(shí)期轉(zhuǎn)由伊斯蘭思想家妥善保管。63另外，疏遠(yuǎn)和反思性的態(tài)度也并非西方音樂所獨(dú)有。人類學(xué)家朱迪思·貝克爾所說的“深度聆聽”也呈現(xiàn)于印度音樂“拉莎”（rasa）的審美概念中，它的字面意思是情感的“汁液”或“味道”。64聆聽者沉浸在音樂里，從音樂情感中提煉出精髓，超脫出日常生活的感情。印度音樂的超驗(yàn)氣質(zhì)吸引了叔本華和瓦格納等浪漫主義者的注意。實(shí)際上，一首由古典卡納提克（Carnatic）[8]歌手表演的拉格——或遵循虔誠(chéng)的蘇菲派傳統(tǒng)，來自努斯拉·法貼·阿里·汗的演唱——可以像《特里斯坦與伊索爾德》一樣令人心醉神迷。65

對(duì)于西方音樂“偉大勝利”的經(jīng)典闡釋始于11世紀(jì)激進(jìn)教派中的官僚和教皇格里高利七世的改革，這位教皇在格里高利圣詠的羅網(wǎng)中牢牢掌控著基督教世界。接著，它在中世紀(jì)后期轉(zhuǎn)為日漸興起的商人階層的狂熱力量，文藝復(fù)興之后，這股力量又走上了自由民主政體的道路，同時(shí)伴隨著貝多芬的英雄理想主義達(dá)到了高潮。66紀(jì)堯姆·德·馬肖（Guillaume de Machaut）1365年所作的《圣母彌撒曲》（Messe de Notre Dame）是音樂史上第一首成套創(chuàng)作的彌撒曲，是十分有用的試金石。67他的彌撒曲與非洲、印度或中國(guó)的任何音樂一樣，深受時(shí)間、地點(diǎn)和功能的影響。它的聲音也可以從語境中抽離出來，作為音樂對(duì)象本身被體驗(yàn)。然而，如此與眾不同的并不是這種抽象或疏離，實(shí)際上我們?cè)谄渌胤揭灿龅竭^這種情況。更確切地說，鐫刻在書面音樂語言中的，正是馬肖對(duì)歷史分層那具有創(chuàng)造性的破壞態(tài)度。他之所以能夠做到這一點(diǎn)，是因?yàn)槲鞣揭魳返囊?guī)范是將音樂寫下來并廣為傳播，其傳播的方式遠(yuǎn)不止師徒之間面對(duì)面的口頭傳授。法國(guó)歷史學(xué)家雅克·沙耶（Jacques Chailley）在其1961年出版的著名作品《音樂四萬年》（40,000 Years of Music）中提到，西方音樂的連續(xù)性與破壞性自相矛盾地融為一體。68人們笑話說沙耶只用兩頁(yè)就寫完了前3.9萬年。不過，沙耶影響深遠(yuǎn)的見解在于他看到了西方音樂本質(zhì)上是一種暴力性的文化。在這種文化中，每種風(fēng)格都會(huì)殺死它的前一種風(fēng)格。

盡管西方音樂傳統(tǒng)碩果累累，但不難發(fā)現(xiàn)，這種破壞性的循環(huán)反映出西方思想總體上獨(dú)有的批判性特征。這種批判性的思想觀念在17世紀(jì)初期隨著伽利略和笛卡爾等科學(xué)家和哲學(xué)家的出現(xiàn)而真正興起。實(shí)驗(yàn)科學(xué)是通過對(duì)早期的理論證偽來進(jìn)行的。笛卡爾的哲學(xué)不遵從于亞里士多德或阿奎那之類的古代權(quán)威，而僅依從于思想的運(yùn)作（“我思故我在”）。不過，這種看待世界的方式可能起源于古希臘哲學(xué)家關(guān)于人類的觀念——認(rèn)為人類是與自然分離的、精神性的、理性的存在。有了這樣的啟示，人類的命運(yùn)便是爬出自然的沼澤，并逐步控制（若非壓抑）種種自然沖動(dòng)，例如情緒。因此，人類理性的尊嚴(yán)和自由歸根結(jié)底在于它與動(dòng)物本能的區(qū)別。依據(jù)同樣的理論，音樂人類，其身份就建立在人類音樂與動(dòng)物音樂的分離之上。

第三條時(shí)間線：音樂的演變

現(xiàn)在來想象一下，那些聆聽“旅行者”號(hào)上“金唱片”的外星人是一些像八爪魚一樣的生物，就像電影《降臨》（Arrival）中的巨大超感生物一樣。這部電影的格調(diào)比大多數(shù)科幻電影都要高。《降臨》的女主角是一名語言學(xué)家，在影片故事中她努力想要突破星系間的語言障礙。導(dǎo)演維爾納夫（Villeneuve）還邀請(qǐng)了麥吉爾大學(xué)一位真正的語言學(xué)教授杰西卡·庫(kù)恩（Jessica Coon）來進(jìn)行語言指導(dǎo)。她也完全可以是一位試著解析外星生物音樂語言的音樂學(xué)家。在約翰·約翰松（Jóhann Jóhannsson）令人著迷的配樂中，霧號(hào)般的低沉嗡嗡聲不禁讓人想象，外星人的音樂聽起來或許就是這樣，但這仍然不過是一個(gè)猜想罷了。臺(tái)灣科技大學(xué)的海洋生物學(xué)家發(fā)現(xiàn)，包括章魚和魷魚在內(nèi)的頭足綱動(dòng)物的聽力范圍在400赫茲至2000赫茲，且對(duì)600赫茲（D5）的聲音最為敏感，這大約比鋼琴鍵盤上的中音C高一個(gè)八度。69人類的聽力范圍比頭足綱動(dòng)物要優(yōu)越許多，在20赫茲至2萬赫茲，比鋼琴88鍵的音域更廣。因此，以我們?nèi)祟惖臈l件，外星人在“金唱片”上所能聽到的聲音可能就會(huì)非常受限。巴赫的《勃蘭登堡協(xié)奏曲》（Branden burg Concerto）第二首在他們聽起來大概就像在水下演奏一樣模糊不清（這就是為什么游泳池不會(huì)去裝水下?lián)P聲器那種玩意兒）。在太空中，沒人能聽見你的演奏。

但這僅僅是音樂物種籬障的聲學(xué)方面。章魚使用聲音來定位獵物、避開掠食者并與同類進(jìn)行交流，因此音樂和語言之間的邊界，以及音樂和聲音信號(hào)（純粹的聲音）之間的邊界，比人類所認(rèn)定的“音樂與否的界限”要模糊得多。這適用于地球上大多數(shù)動(dòng)物王國(guó)。我們?cè)谄渌S多方面都理所當(dāng)然地認(rèn)為，人類音樂適應(yīng)于我們特定物種的身體結(jié)構(gòu)和心理結(jié)構(gòu)。如前所述，音樂節(jié)奏源于我們雙足直立行走的經(jīng)驗(yàn)。當(dāng)早期猿類站起來走路時(shí)，它觸發(fā)了進(jìn)化過程，使聲帶逐漸擴(kuò)展，從而使我們能夠說話和唱歌。然而一種用八條腿游泳的生物不會(huì)有這些經(jīng)歷。此外，章魚有三分之二的神經(jīng)元分布在觸須上，而不是像人類一樣集中在中央大腦區(qū)域。70我們的中樞神經(jīng)讓我們體驗(yàn)到靈魂與肉體之間的二元性和平衡感，這些反過來又流露在我們關(guān)于音樂結(jié)構(gòu)的觀念之中。認(rèn)知語言學(xué)家喬治·拉科夫（George Lakoff）和馬克·約翰遜（Mark Johnson）認(rèn)為，人類的具身性滲透在我們對(duì)語言和概念的理解之中。71音樂理論家將拉科夫和約翰遜的觀點(diǎn)擴(kuò)展到了音樂上。72人類音樂從本質(zhì)而言的確是人性的。

本書的最后一部分回顧了我們從動(dòng)物之間的交流以及人類祖先的進(jìn)化過程中所了解的人類音樂的發(fā)展。動(dòng)物音樂和人類音樂之間有何異同？人類音樂的各個(gè)方面，例如旋律、節(jié)奏、同步和輪替，都出現(xiàn)在800萬年前非洲大猩猩的發(fā)聲法中，我們與現(xiàn)代大猩猩、倭黑猩猩以及黑猩猩有著同樣的血統(tǒng)。73這些方面也是600萬年前我們的第一批人類先祖從猿類那里繼承下來的。長(zhǎng)尾黑顎猴發(fā)出的警報(bào)聲對(duì)應(yīng)著不同的掠食者，有點(diǎn)像語言中的單詞。狒狒似乎總是發(fā)出“唧唧”的聲音。雄性和雌性長(zhǎng)臂猿在交配前后會(huì)一起二重“唱”。然而，這些與人類語言或音樂相似的方面具有欺騙性。以下是兩者之間的幾個(gè)區(qū)別：

·猿和猴的發(fā)聲是整體化的：與句子或音階不同，它們不能分解為構(gòu)件，例如單詞或分離的音高。

·與人類的語言或音樂不同，它們的聲音沒有層次結(jié)構(gòu)，因此它們不能揭示復(fù)雜層面的內(nèi)容。

·它們的聲音不是組合性的：猿類無法從現(xiàn)有的聲音單元中建立新的叫聲，并且已有的叫聲數(shù)量十分有限。

·最后，動(dòng)物的呼叫、吠叫或鳴叫聲旨在操縱或交換信號(hào)，這種信號(hào)的意圖是讓某些事發(fā)生（例如，通過威脅信號(hào)來警告別的動(dòng)物）。它們沒有像人類一樣進(jìn)行即時(shí)的“遠(yuǎn)距離思考”的關(guān)鍵能力，而這是一種基本的抽象行為。

相比之下，人類語言和音樂構(gòu)成的特點(diǎn)是能夠?qū)⑿挝唤M合成無限多的新句子或新樂段。人類歷史上所有的音樂“語言”都是具有層次性和組合性的。74即使它們起源于特定的情境，也可以被重復(fù)和儀式化，從而從這些情境中抽象出來。

這似乎在動(dòng)物和人類之間劃了一條清晰的界限。在某種程度上，人類音樂是通過強(qiáng)烈排斥動(dòng)物音樂而進(jìn)化的，這是我們對(duì)動(dòng)物的屠殺行為相應(yīng)的象征，實(shí)際上也是智人疑似對(duì)尼安德特人等平行類人種族屠戮滅絕的象征。75這本書的主題是“殺死音樂自然”，這條脈絡(luò)從我們?nèi)祟惖谋粍?dòng)聆聽，延伸至歐洲音樂的興起，一直到我們最深遠(yuǎn)的進(jìn)化史。

但是這個(gè)故事還有以動(dòng)物的情感為代表的另一面。布魯斯·里奇曼（Bruce Richman）在對(duì)狒狒發(fā)聲的研究中發(fā)現(xiàn)，它們會(huì)使用不同的聲音來解決情緒上的沖突。76一種“一長(zhǎng)串”的、有著穩(wěn)定節(jié)奏和特定旋律的快速發(fā)聲，表現(xiàn)的是友好的接近和積極的情緒。而另一種“高頻”密集的聲音被用來表達(dá)憤怒和敵對(duì)情緒。盡管狒狒的叫聲并不是一種真正的語言，但我們可以識(shí)別出它們所表達(dá)的情感，從而彌補(bǔ)了這一不足。這就證實(shí)了達(dá)爾文的觀點(diǎn)：動(dòng)物與人類之間的情感存在進(jìn)化的連續(xù)性。將人類和動(dòng)物緊密聯(lián)系起來的并不是音樂，而是共同的情感。從800萬年前開始，我們的音樂就有可能與動(dòng)物共享類似的基本情感。剝?nèi)ヱR勒交響曲的表面，剝?nèi)ト祟惒痪们安胚M(jìn)化出來的大腦新皮層，展露原始情感的所在地——杏仁體，讓我們與尼安德特人和非洲古猿一起歌唱。77

露西——人類神殿中的超級(jí)明星，也是我們所有人的母親，這只“南方古猿”（australopithecine）于1974年在非洲被發(fā)現(xiàn)，距今大約已有320萬年的歷史。78露西站立時(shí)有1米高，長(zhǎng)相與黑猩猩相似，腦容量是現(xiàn)代人的三分之一，可以雙足直立行走，不過她一生中可能有一半時(shí)間都待在樹上。她的叫聲模式和猿沒有什么不同。從露西及其后代在向智人進(jìn)化的漫長(zhǎng)過程中可以看出，棲息地、大腦容量和社會(huì)復(fù)雜性之間具有適應(yīng)性的聯(lián)系。時(shí)間更近一點(diǎn)的“匠人”（Homo ergaster，150萬年前）在露天稀樹草原上進(jìn)行狩獵活動(dòng)。沒有樹木山石的掩護(hù)，會(huì)讓自己過于暴露，因此多人一起狩獵就會(huì)更加安全。這就導(dǎo)致了狩獵小隊(duì)成員之間更復(fù)雜的社交互動(dòng)，由此我們可以假設(shè)他的叫聲模式會(huì)隨著他腦容量的增加而擴(kuò)大。最重要的是，他用兩只腳直立行走。對(duì)于匠人，以及之后的“能人”（Homo habilis）和“盧多爾夫人”（Homo rudofensis）等人族而言，兩足行走會(huì)進(jìn)化出許多音樂果實(shí)。咽喉會(huì)掉入嗓子，變得不那么僵硬，進(jìn)一步擴(kuò)大了可能發(fā)出的聲音范圍。有節(jié)奏的行走或跑步提高了人類的計(jì)時(shí)意識(shí)，增強(qiáng)了行動(dòng)的協(xié)調(diào)性，促進(jìn)人類進(jìn)行群體活動(dòng)。直立行走解放了人的雙手來制造工具，人們或許還用雙手一起敲打原始的樂器。不過這也意味著母親不能總抱著孩子，并且有一種理論認(rèn)為，搖籃曲是一種進(jìn)化而來的用以撫慰嬰兒的替代品——通過母親的聲音使搖籃里的嬰兒能夠安心。在軀干獨(dú)立于手臂和雙腿的情況下，人可以掌控自己的運(yùn)動(dòng)，也能夠跳舞。考古學(xué)家史蒂芬·米森（Steven Mithen）提出，節(jié)奏有著更具價(jià)值的作用。79能夠同時(shí)作樂（一起拍手，唱歌或跳舞）令部落得以共享相同的情感狀態(tài)，從而增強(qiáng)了群體凝聚力。通過音樂進(jìn)行情感協(xié)調(diào)會(huì)強(qiáng)化早期人類的“心智理論”，即對(duì)他人思想和感受的直覺體會(huì)。

根據(jù)語言學(xué)家艾莉森·雷（Alison Wray）的說法，在70萬年前的中更新世時(shí)期，“海德堡人”（Homo heidelbergensis）會(huì)說或者會(huì)唱一種“原始母語”，即一系列音節(jié)式的整體性話語。80大多數(shù)進(jìn)化語言學(xué)家認(rèn)為在這一時(shí)期很難將語言從音樂中解綁。換句話說，有一種觀點(diǎn)認(rèn)為我們后來所定義的音樂和語言是同源分裂而來的。81音樂要成為藝術(shù)表達(dá)的一種方式，還需要一定的發(fā)展時(shí)間。對(duì)稱的石頭手斧，例如早在150萬年前就已出現(xiàn)的阿舍利雙面斧（一種雙面的石頭工具），在一定程度上有著超過實(shí)用性功能的展示性價(jià)值，也許是為了求偶選擇，或者僅僅是因?yàn)樗旧砭褪蔷哂忻栏械奈锲贰?span id="dfqorya" class="super">82對(duì)稱是美麗的，而雕刻它的技巧對(duì)潛在的伴侶也同樣很有吸引力。

米森在他頗具影響力的著作《歌唱的尼安德特人》（The Singing Neanderthals）中將尼安德特人描繪成進(jìn)化的死胡同，以及一種人類音樂可能會(huì)達(dá)到，然而已經(jīng)失落的音樂理想。83尼安德特人大約出現(xiàn)于25萬年前，最后一個(gè)死于公元前3萬年，他要么死于饑餓，要么更可能是被適應(yīng)力更強(qiáng)的智人所捕獲。米森有理有據(jù)地推測(cè)，尼安德特人音樂能力的提高是為了補(bǔ)償他們沒有發(fā)展出某種智人那樣的語言。米森通過一系列證據(jù)推出了以上的結(jié)論：例如尼安德特人缺乏具有象征性的手工藝品；其文化具有穩(wěn)定性（他們的工具沒有進(jìn)化發(fā)展）；以小群落的聚居方式生活（這讓他們只需要很有限的交流）；等等。米森給他們的原始母語起名為“Hmmmmm”，這是“整體性的、可操縱的、多模式的、音樂性的和模仿性的”首字母縮寫[9]。18世紀(jì)的哲學(xué)家讓-雅克·盧梭對(duì)唱歌的尼安德特人一無所知。但是他們或許最接近盧梭理想中的“高貴的野蠻人”——在這個(gè)虛構(gòu)的故事中人類起源于一個(gè)音樂天堂。

我們的史前時(shí)間線在第10章結(jié)束，從10萬年前到4萬年前，加里·湯姆林森（Gary Tomlinson）將這一段時(shí)間稱為音樂的“現(xiàn)代化”時(shí)期，不過這個(gè)說法是具有爭(zhēng)議性的。84對(duì)于我們的“現(xiàn)代”音樂家——上更新世的智人來說，以下音樂拼圖的碎片都落在了恰當(dāng)?shù)奈恢蒙希悍蛛x的音高，旋律輪廓和單個(gè)音符的雙系統(tǒng)層次，將部件組合成新音樂的組合系統(tǒng)，更廣闊的多樣性和更高的準(zhǔn)確性，更嚴(yán)格的控制和更具體的含義。這些都是音樂與符號(hào)系統(tǒng)和語言共享的方面。具有諷刺意味的是，要實(shí)現(xiàn)所有這些方面，音樂就需要跟語言分道揚(yáng)鑣，這正是尼安德特人未能完成的部分。我們?nèi)绾瓮茢喑鲞@所有的一切？從充斥著骨頭和工具的考古學(xué)中，我們可以推斷出音樂復(fù)雜性與人類認(rèn)知，以及社會(huì)復(fù)雜性的共同進(jìn)化。同樣，在關(guān)鍵時(shí)刻，文化會(huì)反饋到人類進(jìn)化之中，施加選擇性壓力。文化通過存檔般的群體記憶跨代傳遞非遺傳信息。我們?cè)诨钌母枨穼W(xué)家中（非洲部落史說唱藝人、澳大利亞土著居民和美洲原住民），遇到了更新世音樂記憶的遐胄。

所有的證據(jù)和推論都駁斥了認(rèn)知科學(xué)家史蒂芬·平克（Steven Pinker）對(duì)音樂的過分輕視，他認(rèn)為音樂是“聽覺上的芝士蛋糕”，沒有什么進(jìn)化意義。85這簡(jiǎn)直大錯(cuò)特錯(cuò)。劍橋音樂學(xué)者伊恩·克羅斯（Ian Cross）主張，音樂的“語義不確定性”，即他所說的音樂的“浮動(dòng)意向性”或含義的靈活性，對(duì)于原始人類在協(xié)商某種不確定或模棱兩可的社會(huì)情況時(shí)具有寶貴的價(jià)值。86音樂遠(yuǎn)不是人類進(jìn)化史上派生出的奢侈品，不是哲學(xué)家丹尼爾·丹尼特（Daniel Dennett）稱之為“拱肩”的東西，它總是賦予進(jìn)化以優(yōu)勢(shì)。87但是從長(zhǎng)遠(yuǎn)來看，這的確揭示了關(guān)于音樂本質(zhì)歷經(jīng)漫長(zhǎng)時(shí)間洗禮和特定黑暗時(shí)期的殘酷事實(shí)，而這段黑暗時(shí)期繼續(xù)給音樂最輝煌的成就蒙上陰影。音樂的現(xiàn)代性似乎在自然界劃了不止一次界限，體現(xiàn)在兩個(gè)時(shí)代階段：第一階段從動(dòng)物交流到人類原始母語；第二階段以尼安德特人的“Hmmmmm”歌曲告終。令人稍感欣慰的是，我們可以從兩個(gè)角度來看待音樂的相對(duì)抽象性。一方面，音樂反映了思維和象征性語言抽象且即時(shí)的“遠(yuǎn)距離思考”。不過從另一方面來看，音樂一直持續(xù)保有動(dòng)物叫聲和早期原始母語中的情感直接性和整體性、示意性的本質(zhì)。音樂情感是我們的“物種記憶”，甚至當(dāng)代音樂都帶有這種史前情感包袱，這說明我們?nèi)绾误w驗(yàn)音樂占據(jù)了相當(dāng)重要的位置，它為我們的生活和文明帶來的價(jià)值至關(guān)重要。這本書將會(huì)論證，就我們從表演、錄制品、歷史記錄和考古遺跡中可以推斷出的情況而言，全世界的音樂一直都是這種情況。西方音樂或許尤其如此，無論是好是壞。

補(bǔ)充：音樂后人類？

在兩個(gè)冰川期之間的全新世寫作這本書，我很難避免那些對(duì)音樂的未來感到悲觀的諸多理由。音樂的命運(yùn)在西方是最不穩(wěn)定的，從地質(zhì)學(xué)的角度來說，它到來的時(shí)期非常晚，比其他藝術(shù)晚了很久，而且已經(jīng)再次落到了隊(duì)伍后面。每個(gè)人都在閱讀新小說，藝術(shù)館也在蓬勃發(fā)展，但音樂廳卻在艱難地尋找聽眾，甚至連那些早已入土的名人大師都席前冷落。多虧了數(shù)字媒體，音樂現(xiàn)在無處不在，但是正因?yàn)槿绱耍魳纷兊昧畠r(jià)且沒有人文價(jià)值。在貝多芬那個(gè)時(shí)代，你一生若能聽上兩次交響樂，那可是相當(dāng)幸運(yùn)的事，因?yàn)椤半y得”二字，你會(huì)更加珍惜這段音樂經(jīng)歷。如今的音樂可以由計(jì)算機(jī)使用算法進(jìn)行合成，其輸出的樂曲還能通過“圖靈測(cè)試”以確保其風(fēng)格純正。88如果計(jì)算機(jī)創(chuàng)作的東西聽起來像維瓦爾第的新樂曲，誰還需要作曲家呢？不過對(duì)于這種悲觀情緒，也可以反過來進(jìn)行積極的思考。有人會(huì)說，音樂通過電聲合成、普適計(jì)算、分布式認(rèn)知和聲音的一般“游戲化”等技術(shù)的交互作用，實(shí)際上恢復(fù)了音樂的表演性元素。89世界各地音樂的命運(yùn)從參與其中衰退至被動(dòng)聆聽，我為此感到難過。而這一衰退在西方世界尤為甚之。也許后人類的音樂會(huì)變得更加民主、包容和充滿活力。90畢竟，鋼琴不是也像所有擴(kuò)展某一身體能力的樂器一樣，是一種技術(shù)嗎？小提琴和人聲自動(dòng)調(diào)音（the vocal Auto-Tune，一種音頻處理器軟件）一樣，都如同人的假肢，后者已經(jīng)令人火大地成為流行音樂的固定裝備。那么，對(duì)音樂而言，未來將會(huì)是什么樣的呢？究竟是世界末日還是“美麗新世界”？答案部分取決于你是向前還是向后閱讀本書。一個(gè)積極的結(jié)果也可能暗含在納瓦霍人的分層歷史模型中，我認(rèn)為這種思考方式抓住了音樂的基本時(shí)間。當(dāng)然，我們不可能都是納瓦霍人，但是他們的文化恰好突出了聆聽音樂（任何音樂）的獨(dú)特體驗(yàn)，你可以在時(shí)間的海洋里任意遨游。接下來，本書會(huì)隨著音樂想要去的方向，一起進(jìn)入過去。