第一部分 生命

第1章 “旅行者”號

想象一下幾十億年之后，彼時地球大概被太陽吞噬已久，外星人打開了NASA于40多年前發射的“旅行者一號”空間探測器，并聆聽了載有27個地球音樂采樣的“金唱片”，以及其中包含的用51種人類語言錄制的問候語（見圖1.1）。1假設我們的外星人能夠解讀刻在金屬光盤上的象形文字操作說明，他們便可選擇聆聽一系列令人難以置信的聲音：巴赫《勃蘭登堡協奏曲》（Brandenburg Concerto）的第二首，來自爪哇的宮廷甘美蘭[1]演奏，塞內加爾的打擊樂，查克·貝里（Chuck Berry）創作的《好小子約翰尼》（John ny B. Goode），貝多芬的《第五交響曲》，所羅門群島的排簫演奏，等等。這些外星人聽了會有什么反應？喜劇演員史蒂夫·馬丁（Steve Martin）打趣說，一封來自外星的消息會被我們截獲并破譯出來，結果發現上面寫著：“多發點查克·貝里！”2笑話終歸是笑話，更有可能的事實是我們永遠都不會知道外星人的態度。不過這種思想實驗更令人警醒的意義在于它可以集各路音樂觀點于一處，并且正確看待音樂界內的種種爭論。從星際的尺度來看，地球上應該不會只有一種音樂語言——就好比宇宙間不太可能只有一種外星語一樣。但是我們能夠感覺到地球上的所有音樂都應當蘊含著某種不可剔除的人類特質。從非人類物種的角度去想象人類文化，對我們開拓視野是有所助益的，哲學家托馬斯·內格爾（Thomas Nagel）就曾做過這樣的思考，并為我們的意識理論貢獻了一篇題為《成為一只蝙蝠會是什么樣？》的著名文章。3如果外星人要討論成為一個“音樂人類”（musical human）的感覺是什么樣的，他們會說些什么呢？

圖1.1　“旅行者一號”和“金唱片”

如果讓貝多芬、埃林頓公爵（Duke Ellington）和卡瓦里（Qawwali）[2]宗師努斯拉·法貼·阿里·汗（Nusrat Fateh Ali Khan）（見圖1.2）聚在酒吧里，為他們買杯喝的，請教他們音樂從何而來，他們的答案并不會和你的想法大相徑庭。埃林頓會回答：“如果不搖擺，就沒有意義。”貝多芬則會回答：“音樂自心而來，愿它亦復歸于心。”汗的話則是：“人們須樂于將自己的精神和靈魂從肉體中釋放出來，通過音樂達到狂喜之境。”4他們宣稱音樂關聯著生命、情感和靈魂。從音樂中傾瀉而出的東西是無法單單用音符就可以說明的。所謂音樂，其本質上就是人性，是音樂讓我們成為人類。

圖1.2　努斯拉·法貼·阿里·汗

作為自然界的一個物種，人類的起源與音樂有著密切的關聯。因而對這種關聯做詳盡且大膽的闡釋，書寫一段“宏大的歷史”，對人類來說有著不可抗拒的誘惑力。這樣的歷史要比“誰于何年何月創作了什么作品”[比如：巴赫，生于1685年，卒于1750年；1730年創作了《馬太受難曲》（St Matthew Passion）]那種常見的老掉牙故事要深刻得多。它將是一場邀請周到的宴會：帶著里爾琴的大衛王和一大群贊美詩作曲家，畢達哥拉斯，被命名為“露西”的南方古猿，唱歌的猿猴和跳舞的鸚鵡。這段歷史將從宇宙發出的天籟之音以及簡單生物聽到聲音如何反應開始。它會囊括早期智人的原始音樂語言，并探尋其與鳥鳴或長臂猿的叫聲有何區別。它還將追蹤人類音樂在世界各地的傳播和發展，并關注西方音樂如何以及為何會脫穎而出并成為一個獨立的法則，而不是將其作為必然發生的偉大成就去看待，畢竟這一“偉大成就”所帶來的后果好壞兼而有之，比如，其中一個后果就是西方音樂被綁在白人優越論的車駕上行駛。

音樂的發展是一番激動人心的景象，然而在這途中接二連三地遇到阻礙。在1877年愛迪生發明留聲機之前，不存在被錄制下來的音樂。音樂作品的問世不早于公元800年，并從那時一直存在至今。最早的希臘音樂記譜法出現于公元前500年。在那之前，沒有音樂，萬籟俱寂。音樂史學家只能羨慕地看著從事文物研究和化石研究工作的考古學家。除了在原始洞穴中難得發現的骨笛之外，音樂沒有任何化石。若要從物質對象來描述音樂發展的話，就好比一堆沒有主角的戲劇，余者不過是寂靜罷了。

一些初步的限制

幸運的是，這種景象實際上比看起來的更有希望。但首先，讓我們考慮一些初步的限制。音樂隨著人類的誕生而誕生——這種認知仿佛是不言而喻的，因此撰寫音樂的發展歷程似乎也談不上艱辛。幾乎在整個歷史進程中，音樂猶如房間里的大象——或者說毛茸茸的猛犸象——我們壓根兒不知道它聽起來是什么樣的。人類歷史上第一支音樂錄音是一首音效粗糙、難以辨識旋律的短號獨奏，時長23秒，錄制于1878年美國圣路易斯的一臺留聲機。5在此之前，我們要記錄音樂，就得在紙上寫一堆符號，這些符號被稱為樂譜。我們樂于假裝同意如何將這些符號再現為聲音，但是現實情況是，演奏實踐是建立在一套搖搖欲墜的約定體系上的。不論是英國廣播公司第三臺（Radio 3）的“唱片評論”（Record Review）還是“筑建館藏”（Building a Library）欄目，它們都是建立在一部音樂作品的任意兩個版本聽起來并不相同的假設之上的。音樂表演實踐總是在變化。歌劇演唱家在20世紀初期采取的自由處理方法——例如滑音（portamento，指歌手演唱時聲音如長號一般從一個音符滑到另一個音符的技巧）——令今天的我們覺得滑稽好笑。6如果你挨個兒聽柴可夫斯基《悲愴交響曲》（Pathétique Symphony）的錄音——從1930年庫塞維茨基（Serge Koussevitzky）爵士的指揮版本一直到今天的西蒙·拉特爾（Simon Rattle）的指揮版本——你會發現演奏速度越來越快。7柴可夫斯基變得越來越快了。劍橋大學圣約翰學院和國王學院的唱詩班以自己獨特的聲音為傲，其形成原因部分歸功于兩個教堂獨特的聲學效果。如果你走在劍橋，從一個教堂的晚禱漫步到另一個教堂的晚禱，即便唱詩班頌唱的曲子一模一樣，你所獲得的體驗也將是不同的。

一旦你開始思考樂譜能告訴你多少東西，情況就會變得更加令人絕望。讓我們從1786年開始回溯時間線，當時莫扎特譜寫了出色的《A大調鋼琴協奏曲》K.488。莫扎特本人在當年春季系列聯票音樂會的其中一場上親自演奏過這首協奏曲。為了便于討論，讓我們假裝流傳至今的樂譜多多少少精確地再現了當時聽眾在維也納聽到的聲音（且不提莫扎特無疑會在演奏他的鋼琴部分時即興發揮，就如同現在的即興演奏者一樣）。8現在，讓我們逆向構建音樂史，往前走得越遠越好。我們會看到樂譜的符號一個接一個逐漸消失，直到無所遺留，只落個白茫茫大地真干凈，我們的構建也就到此為止。

◎ 300年前

1719年，《魯濱孫漂流記》出版。同年，讓-安托萬·華托（Jean-Antoine Watteau）畫出了《愛之樂》（The Pleasures of Love）。巴赫在1722年完成了《平均律鋼琴曲集》（The Well-Tempered Clavier）的第一冊，這本樂譜向我們展示了旋律、和聲和節奏。但是我們不知道演奏音樂時的響度或速度。如今，人們在演奏曲集最開頭的《C大調前奏曲》時，可能采用各種各樣的速度，可能彈得既輕又柔，也可能彈得既自信又強。速度和力度變化的標志從音樂地圖上消失了。

◎ 500年前

1508年，米開朗琪羅開始繪制西斯廷教堂的天頂壁畫。1509年，他為自己的情人托馬索·德·卡瓦列里（Tommaso dei Cavalieri）寫了一系列十四行詩。1505年，偉大的弗拉芒作曲家若斯坎·德·普雷（Josquin des Prez）在費拉拉旅居期間為當地的統治者埃斯特的埃爾科萊一世（Ercole d'Este Ⅰ）公爵創作了一首彌撒曲《費拉拉的赫拉科勒斯彌撒》（Missa Hercules dux Ferrariae），以示敬意。這首彌撒曲不僅沒有響度和速度的標記，若斯坎甚至都沒有標示出連音（legato）或者斷音（staccato）的表情記號——這些記號要求唱出的音符要平滑連貫或者清晰尖厲。表情記號從音樂地圖上消失了。

◎ 800年前

第一座哥特式大教堂建成。契馬布埃（Cimabue）于1287年創作了耶穌受難圖。賓根的希爾德加德（Hildegard of Bingen）不僅是魯伯斯堡的女修道院院長、神學家、作曲家、詩人，還是德意志植物學的開創者。1250年，她以一人之力作詞作曲，創作了教儀劇《美德典律》（Ordo Virtutum）。這些圣詠沒有和聲、沒有節奏、沒有速度、沒有力度變化、沒有表情記號，只有音高。我們甚至不知道修女們是獨唱還是合唱這些圣詠。這個時候，幾乎所有的東西都從音樂地圖上消失了。

◎ 1700年前

公元400年，圣奧古斯丁完成了他的《懺悔錄》（Confessions）。作為一名音樂的捍衛者，奧古斯丁寫道：“莫要尋求辭令，仿佛你那華詞麗藻能夠說盡上帝的歡愉。要歡快地唱歌。”9至于奧古斯丁聽到了什么音樂現在已無從得知，我們需要等到公元9世紀才有最早的圣詠記譜法。這種“紐姆記譜法”（neumatic notation）在歌詞上方用起伏的線條書寫，以表示音調的大概走向，而不是確切的音高。它衍生自馬索拉經文上標注的重音符號（ta'amim），這種重音符號原本是用來吟唱猶太圣經《托拉》（Torah）的。這確實是一種記憶的方法，能幫助知道旋律的人回憶曲調。這時，音高作為音樂地圖上剩下的最后一個參數消失了。與此同時，音樂創作者的個人身份也凋零了。我們通常習慣于將音樂歸屬于某個有名有姓的人，但是，這個時候的音樂是孤兒。這種境況倒是與“作曲家與音樂之船共沉淪”的看法再貼合不過了。

◎ 2000年前

至此，我們還沒有結束對這段漫長歷史的追溯，因為音樂還有著影影綽綽的原始時期。古希臘人曾設計了一套精妙的音樂理論，并發明了我們今天仍在使用的調式類型，例如多利亞調式（Dorian）、愛奧利亞調式（Aeolian）和利底亞調式（Lydian）。我們可以肯定他們的世界也充滿了音樂，然而通過破譯古代的樂譜，我們才發現這些音樂鮮少以書面的形式得以留存。這與古代世界保存下來的眾多廟宇遺跡、雕塑和希臘悲劇形成了鮮明的對比。能與帕特農神廟比肩的音樂遺產在哪里呢？能和索福克勒斯的“忒拜三部曲”（Theban Trilogy）[3]相爭輝的音樂篇章又是什么呢？一個令人心酸的反例是那不勒斯國家考古博物館收藏的《亞歷山大馬賽克》（Alexander Mosaic）。它是公元前3世紀初期希臘化風格繪畫的一幅復制品，該作品對亞歷山大大帝與大流士作戰的生動描繪戳穿了“直到意大利文藝復興時期才出現現實主義繪畫”的神話；在此之前，畫家和詩人就可以去再現人類的種種。為何音樂領域卻并非如此呢？或者說，如果通曉音樂之人也曾遍布古代，為什么證據都消失無蹤了呢？一個充滿著雕塑、廟宇、詩歌和戲劇的古老世界，大概也會回蕩著音樂吧。然而在此時此刻回望過去，時間長河的那一頭卻一片寂然。

讓時間繼續后退，追溯到有載的人類藝術的最后階段——4000多年前，人類最早的敘事詩《吉爾伽美什史詩》（The Epic of Gilgamesh）誕生了。再以十倍的時間躍回4萬年前或更久以前，來到第一批洞穴壁畫時期，例如婆羅洲的盧班杰里吉薩利赫（Lubang Jeriji Saléh）洞穴（到本書寫作之時，這個洞穴中有已知最古老的具象繪畫，畫的是一頭公牛）。我們有文學，有繪畫，但是沒有音樂。對于現代讀者而言，他們相對更能認同《吉爾伽美什史詩》中描述的那位已有4000歲的蘇美爾半神的冒險經歷。不過我們知道這部史詩最初是唱出來的。盡管加拿大歌手兼作曲家彼得·普林格（Peter Pringle）對它的音樂進行了富有想象力的重建：他用古蘇美爾語演唱，并且用古蘇美爾長頸三弦琉特“吉什古迪”（gishgudi）伴奏，但也根本無從評判他所唱的是否和原本的一致。10同樣，古老的洞穴也可能因為其聲學特性而成為作樂（musicmaking）的場所。一位名叫伊戈爾·雷茲尼科夫（Igor Reznikoff）的法國考古學家提出，這些壁畫都處在洞穴內回響聲最大的地方；壁畫附近便是骨笛碎片的發現地。11

缺乏音樂方面的物質遺跡不應當被誤認為當時沒有音樂誕生，這種悲觀看法是毫無根據的。我們可以肯定地說，古代世界存在音樂。洞穴的弧度能夠放大聲音，其聲學原理類似于教堂的拱形穹頂。教堂建筑本質上就是通過音樂來贊美神的現代洞穴。盡管音樂可能沒有化石，但它包裹著古代技術和古代儀式的骨骼。幸運的是，音樂人類的一半在于我們，在于認知的結構及其所支持的音樂實踐中。4萬年前，智人得以充分進化，那也是藝術最早被記錄下來的時間，從那以后，我們幾乎就沒有什么太大的變化。進化上的現代性發生于4萬年前，這一觀點令人振奮，它使現代歷史降級成了腳注。如果我們能聽出表面差異，那么我們就可以從今天的現狀中推斷出很多東西。

本書的宏大計劃

本書會隨著時間逐步回溯過去，從21世紀初的音樂人類開始，對音樂進行逆向追尋，穿越數千年人類歷史的記載，更加思辨地對史前以及人類出現以前的動物音樂展開論述。本書分為三個部分，與三條時間線相對應，就像克里斯托弗·諾蘭的電影《敦刻爾克》一樣，該電影同時以一周、一天和一個小時的時間刻度分別講述了故事。第一條時間線是一個人類的壽命時長，在這條線上我探索了音樂與生命交織的多種方式，從子宮中的聲音一直到晚年的聲音。第二條時間線是世界歷史中的音樂。第三條時間線，也是最寬的時間線，就是生物進化論中的音樂。

我們通常認為歷史應當是從左到右，從過去到未來，為什么我選擇反其道而行呢？實際上我們別無選擇，對于音樂，我們所能了解到的一切深遠歷史都是從現在推斷得來的。這是我論證的第一部分。第二部分是人類對音樂本質的反復排斥行為，一切都發生了三次。音樂人類的原罪是對動物音樂的拒斥。經過一段極漫長的時間之后，這種狀況在歐洲音樂轉為抽象化的特殊命運里再一次上演。對這一本質的排斥體現在每個西方人一生的縮影中，也體現在背叛我們的音樂天賦，轉而偏好被動聆聽的行為中。我們天生就有能力成為主動的音樂家，為何卻很少有人最終能主動參與“作樂”？

19世紀生物學家恩斯特·海克爾（Ernst Haeckel）曾經提出“復演論”，認為人的一生會重復人類歷史——或稱之為“胚胎重演律”，這個過時觀念曾一度被扔進歷史的垃圾箱中。12研究音樂情感的心理學家則又小心翼翼地從垃圾箱里把它撿了起來。舉個例子，學界如今認為人類胚胎獲得情緒敏感性的順序與動物的進化過程相同。腦干反射會最早發育，對極端或快速變化的聲音信號產生粗略反應。這是簡單生物都可以做到的事情。接下來，胚胎會將聲音與消極或積極的結果聯系起來。這種“評價性條件反射”爬行動物就能夠獲得。剛出生的嬰兒在第一年就獲得了哺乳動物對基本情緒（例如恐懼、憤怒或高興）的理解。人類小孩在學齡前會習得像嫉妒、驕傲等更復雜的情緒，這時的表現就已經超越了其他哺乳動物。13這些情緒敏感性程度與大腦區域有關：自腦干發出（大腦最深的部分，延伸至脊髓），通過杏仁體（位于基底核，是大腦獎勵系統的一部分）到達新皮質（大腦外層的一部分，負責諸如思考一類的高級大腦功能）。如此一來，我們很難不將人類大腦的層次與考古學聯系起來。弗洛伊德亦是如此：

假設羅馬不是人類的居住地，而是具有同樣長時間的、同樣豐富內容經歷的心理實體；也就是說，在這一實體中，一經產生的事物就不會消亡，所有發展的早期階段與晚期階段并存。14

海頓的《驚愕交響曲》（Suprise Symphony）中有一個相當有名的片段，即使是知曉它的聽眾每次聆聽時都會感到畏懼。先是一陣低沉輕柔的弦樂聲緩緩淌過，突然管弦樂爆發出最大的聲響，刺激我們的腦干反射。對該樂曲的熟悉并不能減輕震驚感，因為腦干是愚蠢的（它永遠不會從經驗中得到教訓：無論聽到多少次，海頓的《驚愕交響曲》都會嚇它一跳）。在此之上的許多層面，海頓精心羅織了一個精致復雜的音樂表層，它所針對的是聽眾大腦的新皮層——它負責處理音樂語法的模式、預期和記憶。音樂就像人的大腦本身一樣，包含了其自身的發展。

第一條時間線：生命

音樂世界是一個正在蓬勃發展、充滿嘈雜聲音的混亂世界。你蘋果手機里的音樂載有不同的和聲、音階和節奏，它們可能來自巴厘島的甘美蘭樂隊，也可能來自巴西雨林的歌聲。正如語言學家諾姆·喬姆斯基（Noam Chomsky）告訴我們的那樣，語言的普遍性不在于外在的語言表達，而是在產生這些表達的深層心理結構，即語言的游戲規則中。音樂也是一樣。地球上的人們可能使用著不同的音樂語言，然而音樂心智卻顯示出令人驚訝的一致性。在這個世界上，幾乎每個人都能夠跟上某種節奏型，會跟著拍子拍手或跳舞，會唱歌（管他跑調不跑調），能記憶一段旋律，與某些自己喜歡的音樂中所傳達的感情產生共鳴。人類有一種特殊能力，類似于“雞尾酒會”效應，即在喧鬧嘈雜的聲音中辨別出想要聽到的對話。心理學家阿爾伯特·布雷格曼（Albert Bregman）稱之為“聽覺場景分析”，當我們在叢林中辨別出危險聲音，當我們聆聽巴赫賦格曲或爵士樂的音樂對話中的某一線條時，也會做類似的事情。15盡管對大多數人而言這種能力是第二天性，但賦予人類這項能力的神經系統結構非常復雜，遠遠超出了其他動物。比如，沒有動物能夠有意識地隨著有規律的拍子活動，除了鸚鵡，它們是個有趣的例外。16我們人類的音樂性與大腦容量有關系，此外，也與直立行走有關。人類大部分的身體節奏感都源于我們的雙腳能夠以規律的步態直立行走。鑒于音是無形的，而且嚴格來說，不論在什么空間中它都談不上真正的“運動”，因此人們將音樂與運動聯系在一起是件很奇怪的事。17

對音樂的認知代表了音樂普遍性的一個方面，另一個則是音樂行為的世界。我們生活的方方面面都與音樂交織在一起，而其中的關鍵要素就是情感。讓我們看看以下三個例子。幾年前，在我女兒兩歲的時候，我們帶她去了倫敦交響樂團在巴比肯藝術中心舉辦的兒童音樂會。在音樂會的某個時刻，樂團開始演奏羅西尼（Rossini）的《威廉·退爾》（William Tell）序曲，處在一定年齡的讀者可能會把它和電影《獨行俠》（The Lone Ranger）的主題曲聯系起來。短短幾秒鐘內，在場數千名小孩本能地隨著音樂在父母的膝上興奮地蹦來蹦去。他們以前可能從未聽過這首音樂，就算他們聽過，我也懷疑孩子們是否會將它和記憶中策馬疾馳的牛仔聯系起來。音樂心理學家將這種對音樂直覺且瞬時的反應定義為“情緒傳染”（emotional contagion），即一個人如同“傳染”了某種疾病一樣被“傳染”了某種情緒。18我們從這一事例中得到的經驗是多方面的。盡管孩子們的文化和教育背景各不相同，但他們對音樂的反應卻是一樣的，并且是即時的。他們的反應清楚地表明了音樂與情感之間的聯系——一種情不自禁、難以抑制的歡樂，以及情感與動作之間的聯系——在這種情形下，他們展現出策馬飛奔的動作。孩子們從未看過克雷頓·摩爾（Clayton Moore）在20世紀50年代的電視節目里騎著銀翼奔跑，但是他們在音樂中本能地“感受”到了這些動作。

在我將要舉的第二個例子中，動作、情感和普遍性之間的聯系顯而易見。當我的女兒大一點，開始上小學時，她和她的朋友們被卷入了橫掃全球的《江南Style》（Gangnam Style）舞蹈熱潮。我們都知道這首歌的旋律和舞步，或許自己也跟著跳過。不過這是件多么新奇的事啊！一首韓國流行歌曲居然突破了所有語言障礙，甚至英國學童都學會了它的歌詞（我的小女兒現在還知道“防彈少年團”的韓語歌詞）。研究韓國流行音樂的學者告訴我們兩件有趣的事情。19首先，就《江南Style》能在校園內廣泛傳播開來這一現象，其實在它滲入我們的民族意識之前很久，就在小學的操場上被孵化了。其次，這首歌能“傳染”開來的手段就是舞蹈動作本身，而孩子們喜歡去模仿這些動作。借用理查德·道金斯（Richard Dawkins）的術語，這種肢體動作模仿可稱為“模因”（meme），意為通過大規模模仿來傳播的文化基因。20

第三個例子是我自己作為一個成年人在看黑澤明1985年的電影《亂》（Ran）時對其悲慘結局的反應，這部日本電影改編自莎士比亞的《李爾王》。電影結尾，雙目失明的傻子鶴丸摸索著來到懸崖邊上，配樂則奏出一首縈繞人心的日本笛挽歌。雖說音樂是當代作曲家武滿徹（Toru Takemitsu）根據日本古代音階創作的，然而日本笛挽歌中所包含的感傷之情卻毫不費力地傳達給了西方聽眾。盡管我很少接觸日本音樂，但當我第一次看這部電影時，我發現武滿徹的音樂所傳達的情感能立即被人理解，并使人為其中的悲痛所絕倒。情緒心理學家保羅·埃克曼（Paul Ekman）證明，我們能夠從來自其他文化的人的照片中識別面部表情的含義。21武滿徹的挽歌告訴我音樂也是如此。就像悲傷的臉龐總往下耷拉著一樣，悲傷的音樂向下的輪廓和疲憊感也跨越了廣闊的文化距離。

情感是音樂體驗的基本方面，也是本書的重要主題。查爾斯·達爾文告訴我們，情感是我們與動物所共享的東西。22它是不同物種間的一條臍帶，引導眾生靈回歸自然母親。當我講述動物音樂時，與之相關的內容將在本書的最后出現。但是音樂情感的作用會展現在前幾章內容里，在這一部分我會思考音樂是如何將人類生命中各個階段的認知、感覺和行為融合到一起的。

出生前的嬰兒通過羊水能聽到子宮里的汩汩聲。23出生以后，孩子的音樂能力會得到驚人的發展。他們能夠識別不規律的節拍，辨別人聲語調的輪廓，并和他們的照料者參與到“媽媽語”（motherese），即“兒語”（infantdirected speech）的溝通中去——這是他們的第一次音樂游戲。新生兒傾向于學習各種各樣的音樂材料，西方人對于協和音和對稱性的關注[它體現在搖籃曲中，例如《一閃一閃小星星》（Twinkle, Twinkle Little Star），這一小段旋律催生了莫扎特的鋼琴變奏曲《小星星變奏曲》（K.266 Ah, vous dirais-je maman）]意味著兒童可能習得的音樂范圍的縮小。如果小孩出生于爪哇或加納，那么他們將會接觸復雜的律制系統和節奏模式，而且這種樂感和節奏感會被內化為他們的第二天性。但對于西方人的耳朵來說，他們的節奏模式是不規則的，甚至是“不自然的”。音樂范圍的縮小是西方世界中音樂人類的關鍵標志之一。另外一個標志則是西方從主動的音樂參與走向被動聆聽的軌跡，這也許是西方音樂與世界其他地區音樂相比的標志性特征。在西方，孩子們童年時期就浸淫在各種作樂的環境里，從與母親互動的游戲和兒歌，到幼兒園敲打鐘琴的樂趣，再到從兒童電視節目上聽歌的愉悅。大多數孩子在學校多多少少都會有一些表演經驗，比如在合唱團唱歌，在樂團或樂隊演奏。但及至成年，西方人的音樂體驗通常來說卻是完全被動的。他們已經被教導著從表演的習性中走了出來，自此鐵幕緩緩落下。鐵幕的一側是富有創造力的作曲家和音樂家，另一側是坐著的聽眾。這種分割的一個征兆是西方人將創造力視為天賜才華，而不是像語言習得那樣普遍的、與生俱來的權利。這樣的想法與世界其他地區形成了十分鮮明的對比。在20世紀60——70年代，英國人類學家約翰·布萊金（John Blacking）撰寫了一系列有關南非德蘭士瓦省北部地區文達人（Venda）的開創性著作，包括《文達兒童歌謠》（Venda Children's Songs）和《什么是人的音樂性？》（How Musical is Man?）24。布萊金表示，對于文達人而言，作樂[也有許多學者在音樂作為一種活動時將其稱為“行樂”（musicking）]是群體性的、具有參與性的，而且似乎和呼吸一樣自然。哲學家凱瑟琳·希金斯（Kathleen Higgins）的著作《我們之間的音樂》（The Music Between Us）也宣稱，布萊金的參與式愿景也是西方音樂的理想選擇。25但是這種呼吁聽起來就像是詭辯，因為西方的音樂果實似乎已經成熟落地，遠離音樂之樹。

在成年人的音樂生活中，聆聽音樂與演奏音樂之間的差距越來越大。在西方，我們對音樂的被動接受不僅僅限于坐在那兒聽（獨自聽音樂或者和許多人一起聽音樂會），盡管這是我們參與音樂的典型狀態，在實際生活中，音樂幾乎為生活的各個方面鋪下音軌，開車、做晚飯、在超市貨架間挑選貨物、在健身房的跑步機上鍛煉……不論在電梯內還是在機場，電視、電影和電子游戲中都有音樂。多虧了耳塞文化，不管我們坐著還是行走，音樂都無處不在。音樂可以調節情緒（使我們振作精神或者平靜下來），影響購物決定（我應該買德國產的葡萄酒還是法國產的呢？），以及在電影中反映或表現動作的發生（鯊魚來了！）。音樂無處不在的情況之所以能達到巔峰，這要歸功于“聲破天”（Spotify）這類數字流媒體，在這類媒體上人們可輕易且無限制地獲取音樂內容。引用加拿大獨立樂隊“拱廊之火”（Arcade Fire）最新專輯的標題來形容這一盛況，就是《一切就緒》（Everything now）。為什么我們變得如此依賴無所不在的音樂，而同時又幾乎完全脫離了實際的作樂？

不過，情況還不至于如此無望。透過窺鏡看到籬墻的另一邊后，我們發現音樂本身就蘊藏著生命力。西方音樂脫離表演后的好處是，音樂本身變得更具有表現力。音樂具有模仿我們的肢體語言、語調和情感的神奇能力。26它的表現力在各種風格、流派和歷史時期中都很明顯：在海頓的弦樂四重奏中，弦樂器仿佛在互相“交談”，邁爾斯·戴維斯（Miles Davis）的《泛藍調調》（Kind of Blue）中的爵士音樂家也是如此；演奏斯特拉文斯基《春之祭》（The Rite of Spring）的管弦樂隊似乎“謀殺”了獻祭者；杰瑞·李·劉易斯（Jerry Lee Lewis）用鋼琴激情演奏的《大火球》（Great Balls of Fire），性張力噴涌而出。音樂是如何做到這些的？人類學家邁克爾·陶西格（Michael Taussig）重提達爾文的擬態（模仿）理論，即模仿——藝術模仿人性的能力——是出自人類最原始的模擬或模仿的天賦。27那么西方音樂高度發展的模仿是對其抽象性的補償嗎？

模仿影響了許多涉及音樂的社會實踐，稍后我會展示這些實踐活動在世界范圍內有多么普遍。正如我們將看到的，幾乎每種文化在每個時代都有這些音樂實踐的版本，這為全球音樂史打開了一扇門。達爾文在動物的求偶儀式中看到了音樂的起源，高超的歌唱技藝可能與多彩華麗的羽毛一樣能吸引潛在的配偶。現如今，我們認為音樂的進化起源遠不止于此。但是愛情、欲望和性在浪漫主義時期的德語藝術歌曲、歌劇和流行音樂中無疑得到了很好的體現。當一個半音化的和弦終于成為一個完美的協和和聲時，情感渴望和情感高潮的動態也被編織進我們的音樂語言之中。

音樂也能用于戰斗。它可以激發士兵或運動員的斗志，也能充當噪聲武器將中美洲毒梟從老巢中引誘出來，或者用來驅趕游蕩在購物中心的青少年。音樂中的侵略性可具體化，從威爾第（Verdi）的《末日經》（Dies Irae）到嘻哈音樂中故作姿態的饒舌歌手，再到體育場上兩隊相爭不下的足球頌歌。我們用音樂來開派對。我想問，當你擺動身體，隨著音樂跳舞時會發生什么？舞蹈又如何將人們的身體聯系到一起？當你在音樂廳或家里的扶手椅上靜靜聽著音樂，沒有任何肢體活動時，你的大腦會隨音樂“翩翩起舞”嗎？我們用音樂來進行崇拜，帶著一種神圣感，用音樂來填補我們世俗世界中缺乏信仰的空隙。不論是參加一場音樂會，或是一場狂歡舞會，都是種集體性的精神冥想行為。人類學家朱迪思·貝克爾（Judith Becker）所提出的音樂“迷幻”（trancing）和“深度聆聽”（deep listening）概念有助于與世界音樂建立起有益的橋梁。28我疑惑于音樂“天才”是否真的出于神賜，為何只有西方才有“音樂天才”這個概念？我們還用音樂來旅行。我將會思考音樂的傳播如何給我們帶來其他地方的消息；以及我們如何用音樂來標記我們的位置和空間。比如我們在星巴克喝咖啡時，公放的世界音樂就為我們提供了一場即時的聽覺文化旅行。

第二條時間線：世界歷史中的音樂

西方兒童逐漸從音樂參與者轉變為被動聆聽者這一現象的發生，是西方音樂作為一個整體從音樂大陸架上脫離出來的象征。鑒于我所提出的種種質疑，這種情況該如何闡明釋清？又該如何去勾畫世界音樂史的宏圖呢？我們可以先從排除明顯不妥的做法開始，即僅利用已有的框架理論去做闡釋，例如約翰·羅伯茨（John Roberts）的《世界歷史》（History of the World），或者更確切地說，是他后來所作的《西方的勝利》（The Triumph of the West）29。羅伯茨的書中有一些時間線頗具說服力。書中認為，在公元1世紀時，世界大致由羅馬和中國兩個帝國所統治，不同于羅馬帝國因宗教戰爭而導致的四分五裂，中國則或多或少地保持著統一。這種角度指出了些許本質問題：為何歐洲音樂多樣化到令人困惑，而中國的音樂傳統，其引人注目的特征則是延續性。然而，使這種框架得以形成的主要原因是絕大多數的世界音樂從未被記錄下來，因為這類音樂文化是口頭的而非書面的。人類文明傳統上的發源地——非洲——就是這一狀況的縮影。以14世紀撒哈拉以南非洲最強大的王國——馬里帝國（Mali）為例，需要提醒人們注意的是，古代非洲所誕生的文化遠不止埃及一地，它的音樂之河一直流淌在從埃及和美索不達米亞到希臘、羅馬以及西歐音樂發展的故事線之外。馬里的國王曼薩·穆薩（Mansa Musa）平生功績數不勝數，據說他是歷史上最富有的人，在他的統治下，廷巴克圖（Timbuktu）成為中世紀的文化中心。曼薩在去麥加朝圣的路上隨行6萬人，其中包括許多行進時唱歌和演奏的音樂家。30曼薩喜歡讓自己被包圍在號手和鼓手之中，他本人坐在寶座上，御前執法官在旁侍奉。盡管今天仍然可以在馬里的街道上聽到類似琉特琴的科拉琴（kora）和金貝鼓（The djembe drum）之類的古馬里樂器，但當時的音樂都無一幸存。這種狀況在書面文化繁榮的中國也好不了多少。唐代（618—907）是中華文明的黃金時代，被冠以詩人、畫家和音樂家頭銜的王維（701—761）是該時期最著名的人物之一。31王維所寫的大多數詩歌都得以編選流傳，有些經翻譯后還被古斯塔夫·馬勒譜曲用在他的交響聲樂套曲《大地之歌》（Das Lied von der Erde）中。可惜我們已無從得知王維本人所作的音樂。

我們還須涉及一個更為寬泛的問題，即“歷史”究竟是什么。用史學家阿諾德·湯因比（Arnold Toynbee）調侃的話來說，歷史不過是“一件該死的事接著另一件該死的事”，自從4萬多年前現代人類誕生以來就沒有什么是“真正”改變了的。這種主張狠狠踢了進化論的腳趾。在對國王、帝國和戰爭史進行編纂的滾滾長河中，進化論式的夸張更是添油加醋。而在相對封閉的音樂世界里，這種撰史手法所占的分量并不大，尤其是幾千年來生產資料（借用馬克思的觀點）變化并不太大的情況下，比如，世界各地為數眾多的狩獵-采集社會往往就是如此。民謠歌手皮特（Pete）的兄弟、美國民族音樂學家安東尼·西格爾（Anthony Seeger）根據自己對巴西馬托格羅索州（Mato Grosso）的基塞杰（Kisedje）印第安人的實地考察，撰寫了《蘇亞人為什么歌唱》（Why Suyá Sing）一書。32他與基塞杰人的某一次接觸打開了一道美妙的縫隙，讓他得以一窺他們如何理解時間。為了回應他們對自己音樂文化的好奇，西格爾在一臺舊錄音機上為他們播放了一些歌曲。基塞杰人告訴他這個音樂聽起來很古老，西格爾意識到這是因為錄音機的播放速度太慢，導致音調異常地低。印第安人通常將低音與祖先的聲音聯系在一起，因此他們聽西格爾的錄音帶，以為是某種古老的聲音。視線轉北，民族音樂學家大衛·塞繆爾斯（David Samuels）與一位圣卡洛斯阿帕切（San Carlos Apache）音樂家的相遇解釋了美洲原住民對歷史的態度。33在一次樂隊排練中，這位音樂家向塞繆爾斯解釋了“bee nagodit'ah”在阿帕切部落語言中的概念：

（他）告訴我，他喜歡我在吉他獨奏行進到中間時打開效果模糊器，說這給音樂增添了一些東西。他將其稱為“bee nagodit'ah”，或者“inagodit'ah”。我問他這是什么意思，他說這句話的意思是“某種東西被放在另一種東西上面”。

美洲原住民從不將歷史看成按線性順序連續發生的事件，而是過去、現在和未來三層時間的同時進行。在納瓦霍語（Navajo）中，表達“部落的過去”一意的用詞是“atk'idaa”，直接意思是“彼此之上”。這確實提出了不同于線性書面記錄的回憶過去的方式。比方說，原始居民的歌曲記錄了族譜、發生的事件、部落遷徙，甚至記錄了像穿越冰川等危險之地的旅行路徑。這些被歌唱的“歷史”是非線性且循環往復的（它通過調適而非變化來強調延續性），歌曲中還混雜了過去、現在和未來的時態，原始神話不僅滲透進個人的過去回憶，同時也溜進未來預言之中。他們處理歷史的方式使我們那干巴巴的“歷史連續說”顯得有些乏味，相對而言，他們對觀念和情感關系的層面顯然更感興趣。這無疑告訴我們，非西方文化并非如學術界里曾風靡不衰的刻板印象所認定的那樣沒有時間性，畢竟彼時歷史學家只繪制西方史圖，而人類學家則負責研究其余的一切。34

解決史學與人類學之間爭執的一種方法就是考察音樂演繹歷史的方式。當代澳大利亞土著居民的“歌曲線”（songlines）記錄了部落的歷史和神話，這表明了在書寫還未出現的遠古時代人們是如何記錄歷史的。35學術界有一種越來越壯大的聲音推測現代美國黑人音樂源于非洲母親，正如馬里和塞內加爾部族史說唱藝人（griot）的歌曲一樣。36西非部族史說唱藝人是一種吟游詩人，是浪跡天涯的詩人，用歌聲講述他們部落或民族的歷史。而且，沒有理由不相信當代一個在馬里恪守本分的部族史說唱藝人——原則上他與底特律的說唱藝人（rap-artist）也沒有什么不同——會與1324年曼薩·穆薩國王朝圣路上那些隨行的樂手有多大的差別。

相比澳大利亞北部領地、馬里或北美的那些行走的音樂歷史學家，在世界歷史中進入音樂的另一扇窗口就是人類自己的起源神話，即文化本身講述的那些關于音樂從何而來的故事。盡管每種文化都有自己的音樂神話起源，但它們都有一個共性。令人驚奇的是，世界上有如此多的文化想象著音樂源于宇宙的共鳴，也就是說，音樂的和諧來自“宇宙和諧”——“天籟之音”。這種早期神話其中之一被刻在了一組青銅器時代的編鐘上。這組可追溯到公元前400年的“曾侯乙編鐘”1978年出土于中國，上面雕刻了一種音樂記譜法體系。這是所謂“天人和諧”音樂理論中最早的范例之一，音樂的和諧之聲是宇宙和諧的回聲，同時也是政治清明的典范，這種想法銘刻在中國人的思想上已有數千年之久。該哲學思想還被寫進了和曾侯乙編鐘同一時期的典籍《禮記·樂記》當中：

樂者，天地之和也；禮者，天地之序也。（和，故百物皆化；序，故物群皆別。）樂由天作，禮以地制。37

讓我們快進到英國神秘主義者羅伯特·弗勒德（Robert Fludd）的時代，不論是他在1617年發表的專著《宇宙的起源與結構》（Utriusque Cosmi），還是天文學家約翰內斯·開普勒（Johannes Kepler）在1619年所著的《世界的和諧》（Harmonices Mundi），人類對宇宙和諧的理解并沒有太大改變。38宇宙和諧的最前沿例子是“量子音樂計劃”（Quantum Music Project），該項目由伊萬娜·梅迪克（Ivana Medic）博士領導的牛津大學和貝爾格萊德的塞爾維亞科學藝術學院的科學家和音樂理論家組成的團隊展開，至今仍在進行當中。39該小組主要研究量子物理基本原理中的音樂特性。令人感到敬畏甚至有些卑微的是，在人類出現以前，音樂就存在了很長時間，而且可以肯定的是，在我們消失很久之后，音樂依然會繼續存在下去。

盡管如此，世界歷史上的某些事物確實在變動，是存在一條時間線的。有些時候比起西方音樂史，我們更了解其他文化的音樂歷史。例如，公元220年漢朝的滅亡導致中國音樂經歷了一段長時期的變化和動蕩。40佛教傳入中國后，音樂的旋律變得更具流動性（或者說更具花唱性，即每個音節配上多個音），而更早期的中國曲調則是歌詞中的一個音節配上一個音。相比之下，歐洲“黑暗時代”的音樂歷史更加晦暗不明。41“時間線”歷史模型的問題在于時間的長河過于波折。一個顯而易見的例子是青銅器時代到來的時間在世界各地并不相同，其緣由很明顯，各個文明是在不同時期發現青銅器的。雖然4000年前世界上的大部分地區已經進入青銅器時代，但在爪哇島和巴厘島，它大約于公元500年才姍姍來遲。42巴厘島有用青銅制成的鑼，爪哇有極好的甘美蘭青銅樂器。這個小插曲提醒我們，世界歷史受地理和氣候影響，因此很少在同一時間單線行進。音樂史中的實物資料是在不同的時間段被世界不同地區所獲得的。

因此，世界歷史并非只是呈現出簡單的“線性”，它不像講述者所說的故事一樣，一節接著一節地發展。如果其原因之一是地理因素，那么另一個原因則是經久不衰的音樂實踐可能會穿越歷史時間線。舉個例子，塔西利·恩·阿耶（Tassili n'Ajjer）位于撒哈拉沙漠的某地，這個地方有一幅巖畫可追溯到公元前6000年，畫上描繪了五名婦女和三名男子在一起跳舞。考古學家格哈德·庫比克（Gerhard Kubik）認為，它預兆了當代一種叫作“印德拉姆”（indlamu）的祖魯（Zulu）跺腳舞。43時間在此仿佛已經停滯了8000年。歷史沒有線性“進步”的另一個原因是，與所謂的“原始”社會和“原始”文化條件相關的音樂習俗仍然活躍在當今世界的某些角落。比如當代存在的狩獵-采集社會的音樂，可以在北極因紐特人（Eskimos）和非洲俾格米人（Pygmies）中聽到。然而，正是這種音樂的幸存才打開了過去的大門。考古學家伊恩·莫利（Iain Morley）從因紐特人、俾格米人和其他狩獵-采集民族那里做出推斷，想象史前音樂可能聽起來是怎樣的。簡而言之：如果音樂是由文化條件決定的，并且如果這些條件與史前條件相似，那么我們的確能對4萬年前的音樂有所了解。44

作為體驗者，讓我們思考音樂是如何反映人類文明的三個階段的：從狩獵采集到農耕發展，再到城鎮生活。

這個故事將起始于大自然，以及音樂人類與動物的首要關聯。在當代的巴布亞新幾內亞就是這種情況，在這里與動物或動物的靈魂溝通是卡盧里（Kaluli）部落音樂的基礎。45部落里的人沉迷于穆尼鳥（muni）的歌聲，認為他們聽到的是自己祖先靈魂的哭泣。

農耕的發明宣告人們對時間有了周期性和長期性的概念，也預示著音樂在空間意義上的扎根。音樂不僅采用了有規律的循環往復的節奏模式，而且讓文化和自然之間有了明顯的界限。在非洲耐烏人（Nyau）的音樂中，戴著面具的人們會假扮成動物，從森林中出現，占領村莊，然后又撤離。46

城鎮開始零零散散出現在世界文明中。在新月沃地，早期城鎮生活的出現反映在《圣經》的音樂里。城鎮化所帶來的一個驚人結果是音樂需要變得更大聲才能在更大的聽眾群體中傳播。迦南（Caananite）琉特琴的演奏不得不比更早期的琉特琴的演奏更具技巧性和舞蹈性，這樣它的聲音才能在繁忙的城市社區中被聽見。47我們可以推測，牧童大衛在登上王位之前會更輕柔地彈奏他的里爾琴（或曰“豎琴”），或者說他彈奏的完全是另一種樂器。《圣經》詩篇中包含不少于117種關于其音樂演奏方式的詩篇，不過希伯來語學者在理解這些詩篇方面并未達成一致。比如有一些學者將“mizm?r”這個詞解釋為“歌曲”，然而其他學者認為這個詞的意思是這首詩篇應有撥弦樂器伴奏。48

音樂在許多方面反映了不斷發展的社會關系和當時的宮廷關系。學者們根據歌曲的織體繪制了非洲王權制度的分布圖。49例如，一個圍繞著強大國王所組織起來的松散部落聯盟傾向于在領唱和合唱之間交替歌唱，并且同時具有多種節奏，即“復節奏”（polyrhythm）。仿佛領唱象征著國王，而合唱團體則是他的人民。在世界上許多音樂文化中，音樂的結構都傾向于反映社會結構，如中國、巴厘島、印度以及中世紀和歐洲文藝復興時期的宮廷。多層次的復調音樂回響在漢普頓宮伊麗莎白女王的王室禮拜堂中——也許是托馬斯·塔利斯（Thomas Tallis）或威廉·伯德（William Byrd）創作的經文歌（motet）——這是以上帝和女王為尊的封建等級制度的音樂象征。高揚的男童最高聲部輕快得就如同教堂天花板上畫的小天使們一樣。

雖然歷史時代確實在前進——即使不是按單一的時間順序前進，但有的時代發展太過緩慢，甚至根本沒有前進。這便使我們回到了文化普遍性（cultural universals）的有趣問題。盡管普遍性在人類學上已經不合時宜，但是有理由認為，當今我們在西方使用音樂的方式與世界其他地區有很多共同點，而且歷史上可能沒有太大改變。在跨文化的音樂普遍性上有一個引人注目的例子就是搖籃曲。在從加蓬的雨林到越南農村的一項研究中，心理學家桑德拉·特雷胡布（Sandra Trehub）和勞雷爾·特雷納（Laurel Trainor）發現搖籃曲和游戲歌曲之間存在著明顯的相似之處。在世界范圍內，搖籃曲往往是溫和、輕柔緩慢并具有高度重復性的，伴隨著下行的旋律，輕輕搖晃的節奏和許多擬聲詞（例如“噓！”）。游戲歌曲更加活潑一些，因為它們旨在逗孩子開心。同樣明顯的是，有許多搖籃曲中包含著威脅性的內容，仿佛這樣會使搖籃更加安全，更加舒適安心。在一首經典的搖籃曲中，日本母親會用可怕的夜鳥嚇唬嬰兒：“貓頭鷹，貓頭鷹，大貓頭鷹和小貓頭鷹，盯著你，瞪著你，兩只貓頭鷹互相看著你。”50在西方，受到驚嚇的小寶寶會夢見斷裂的樹枝和掉落的搖籃。音樂的譜系內到處充斥著類似的地方。在加拿大的因紐特人中，不滿的人可以向對手發起挑戰，兩人在比賽中以唱歌的方式互相奚落和嘲諷。51歌曲比賽可追溯到維吉爾《田園詩曲》（Eclogues）中對決的牧羊人。52電影《8英里》（8-Mile）中，主演饒舌歌手埃米納姆（Eminem）在底特律的俱樂部與一眾饒舌歌手的對抗生動展示了歌曲比賽也是嘻哈音樂的基礎。在一項經典研究中，偉大的人類學家艾倫·梅里亞姆（Alan Merriam）列舉了許多盧旺達圖西族（Tutsi）所使用的歌曲：

有用于吹噓夸耀的歌曲，也有用于戰爭和打招呼的歌曲，年輕的已婚婦女聚會時唱的歌曲，思念缺席朋友的歌曲，兒童歌曲，奉承女孩的歌曲，還有許多（包括）名字叫作“伊比里爾勃”（ibirirmbo）的吹噓夸耀的歌曲，兩個男人會在唱歌中相互競爭，交替演唱樂句。他們可能會爭相贊美一頭母牛，或者歌唱一頭母牛的價值勝過另一頭母牛。53

顯然，適用于母牛的也適用于雄鵝，同樣也適用于其他許多社會生活中的音樂，包括狩獵、治療傷病、戰爭、悲痛、愛以及崇拜等。將所有這些實踐結合在一起的概念就是儀式，它是一個我們為其賦予意義的重復活動模式的名稱。在卡內基音樂廳聽一場古典音樂會就像是一種半宗教儀式（帶著虔誠恭敬的態度參加，安靜地坐著，為首席鼓掌，為指揮家鼓掌，但不要在樂章之間鼓掌……），和古代蘇美爾人的“神圣婚姻”典禮一樣，那是每年為巴比倫生育女神伊南娜（Inanna）所舉行的儀式，距今已有2000年的歷史。 54西方音樂界十分崇拜貝多芬，可以說視其為神。在馬克斯·克林格（Max Klinger）的雕塑中，貝多芬的表情莊嚴肅穆，就像坐在寶座上的朱庇特[4]（見圖1.3）。

圖1.3　馬克斯·克林格創作的貝多芬雕像如古希臘的神祇一般

甚至可以說，用耳機聆聽自己喜歡的音樂，從開始到結束的音樂穿越之旅也是一種精神儀式，與禱告或冥想相差不遠。在我們稱之為“貝多芬《英雄交響曲》”（Eroica Symphony，即降E大調第三交響曲）的這場儀式中，其有趣之處在于，它結合了許多迷你儀式：狩獵、戰斗、悲傷、比賽、慶祝。《英雄交響曲》中的主角是一支法國號，這是種歐洲狩獵時使用的樂器。這位主角與管弦樂隊糾纏戰斗，哀悼自己的失敗，并以勝利的姿態返回。55每個時代和文化都會以其特定的音樂語言呈現這些儀式。貝多芬所參考的是拿破侖戰爭，他的音景（soundscape）[5]是一個音符的帝國。有兩件事使貝多芬的交響樂儀式與眾不同。首先是它豐富廣博的多樣性：在世界范圍內，所有這些特殊的音樂儀式（狩獵、哀悼等）通常是分開進行的，并不會被放在同一個作品中，而在這個作品中它們都由貝多芬的思想帝國所統治。在貝多芬對這位科西嘉將軍的敬慕消逝后，他曾說過，如果他像了解音樂創作一樣了解打仗的話，他會教教法國軍隊怎么做事。56第二個區別是儀式從語境中抽象化地脫身而出：這首交響曲中并沒有真的出現狩獵或戰斗，甚至沒有任何言語或動作，只有聲音在空間里漂浮。有些事已經改變了。

著實令人類學家和歷史學家同樣困擾的問題是為什么儀式會改變。57驅使歷史變化的是什么？當變化的確在歷史上留下印記時，它通常被記載為一種音樂文化與另一種音樂文化之間的碰撞。這些碰撞可能像移民或貿易一樣是溫和的，或者是通過戰爭、殖民和宗教信仰的轉化而發生的。在印度教的背景下，爪哇島進入了青銅時代。現代非洲眾多的合唱音樂之所以聽起來像英國圣公會贊美詩曲調，其原因再簡單不過了：非洲音樂遭到了英國傳教士的殖民。加納的民族音樂學家科菲·阿伽烏（Kofi Agawu）甚至稱西方調性為“一種殖民力量”。58在前現代時期，幾乎所有有關非洲音樂的記述都來自北非“阿拉伯化”之后的穆斯林作家。這些研究報告大多數肇始于公元700年前后，第一位重要的非洲歷史學家伊本·哈勒敦（Ibn Khaldun，1332—1406）的著作則是其中的頂峰，這些著作中彌漫著嚴重的種族歧視色彩。伊本·哈勒敦用最溫和的筆觸寫非洲人：“渴望跳舞……是由于動物精神的延展和擴散。”59伊斯蘭教在印度次大陸的音樂中也發揮著重要的作用，印度教與伊斯蘭教的沖突改變了原本非常穩定、持續的傳統，這種傳統基于梵文著作《梨俱吠陀》（Rigveda）中的吠陀贊美詩。60在世界上所有的音樂文化中，印度是最接近西方線性歷史模式的一個。在《樂藝淵海》（Sangita-Ratnakara）中提到的253個拉格（raga）[6]表明了一種古老傳統（一種歷史主流）的繁榮鼎盛，這種傳統中包含著巨大的多樣性。從“瑪咖”（Marga）（神圣的儀式音樂）傳統到“德什”（Desi）（世俗性、地方性的音樂）傳統的歷史轉變，類似于西歐從拉丁文歌詞的教堂音樂到中世紀之后更流行、更通俗的民間風格音樂的演變。61兩者主要的區別在于印度的古魯（guru）體系[7]。盡管印度享有與西方國家一樣成熟的書面記譜法和音樂理論，但這并不是他們的音樂得以世代傳承的主要途徑。印度音樂以口頭傳承的方式由大師一代接一代傳授給學徒。

那么為什么歐洲音樂的變化如此不同？除了基督教在殖民沖突上經常（但不總是）屬于入侵一方的事實之外（佛教、伊斯蘭教和印度教也有入侵的例子），在此我們可以先拋開一些混淆視聽的論點。第一個錯誤觀念是西方音樂更為抽象。在中國、印度和中東，有許多陽春白雪、高度抽象的音樂。平均律是巴赫革命性的《平均律鋼琴曲集》的基礎，然而中國明朝的皇子朱載堉于1584年就發現了這種律制，這比德國人早了一個世紀。62古希臘音樂理論的寶庫[包括畢達哥拉斯、亞里士多塞諾斯（Aristoxenes）和亞里士多德的思想]在中世紀時期轉由伊斯蘭思想家妥善保管。63另外，疏遠和反思性的態度也并非西方音樂所獨有。人類學家朱迪思·貝克爾所說的“深度聆聽”也呈現于印度音樂“拉莎”（rasa）的審美概念中，它的字面意思是情感的“汁液”或“味道”。64聆聽者沉浸在音樂里，從音樂情感中提煉出精髓，超脫出日常生活的感情。印度音樂的超驗氣質吸引了叔本華和瓦格納等浪漫主義者的注意。實際上，一首由古典卡納提克（Carnatic）[8]歌手表演的拉格——或遵循虔誠的蘇菲派傳統，來自努斯拉·法貼·阿里·汗的演唱——可以像《特里斯坦與伊索爾德》一樣令人心醉神迷。65

對于西方音樂“偉大勝利”的經典闡釋始于11世紀激進教派中的官僚和教皇格里高利七世的改革，這位教皇在格里高利圣詠的羅網中牢牢掌控著基督教世界。接著，它在中世紀后期轉為日漸興起的商人階層的狂熱力量，文藝復興之后，這股力量又走上了自由民主政體的道路，同時伴隨著貝多芬的英雄理想主義達到了高潮。66紀堯姆·德·馬肖（Guillaume de Machaut）1365年所作的《圣母彌撒曲》（Messe de Notre Dame）是音樂史上第一首成套創作的彌撒曲，是十分有用的試金石。67他的彌撒曲與非洲、印度或中國的任何音樂一樣，深受時間、地點和功能的影響。它的聲音也可以從語境中抽離出來，作為音樂對象本身被體驗。然而，如此與眾不同的并不是這種抽象或疏離，實際上我們在其他地方也遇到過這種情況。更確切地說，鐫刻在書面音樂語言中的，正是馬肖對歷史分層那具有創造性的破壞態度。他之所以能夠做到這一點，是因為西方音樂的規范是將音樂寫下來并廣為傳播，其傳播的方式遠不止師徒之間面對面的口頭傳授。法國歷史學家雅克·沙耶（Jacques Chailley）在其1961年出版的著名作品《音樂四萬年》（40,000 Years of Music）中提到，西方音樂的連續性與破壞性自相矛盾地融為一體。68人們笑話說沙耶只用兩頁就寫完了前3.9萬年。不過，沙耶影響深遠的見解在于他看到了西方音樂本質上是一種暴力性的文化。在這種文化中，每種風格都會殺死它的前一種風格。

盡管西方音樂傳統碩果累累，但不難發現，這種破壞性的循環反映出西方思想總體上獨有的批判性特征。這種批判性的思想觀念在17世紀初期隨著伽利略和笛卡爾等科學家和哲學家的出現而真正興起。實驗科學是通過對早期的理論證偽來進行的。笛卡爾的哲學不遵從于亞里士多德或阿奎那之類的古代權威，而僅依從于思想的運作（“我思故我在”）。不過，這種看待世界的方式可能起源于古希臘哲學家關于人類的觀念——認為人類是與自然分離的、精神性的、理性的存在。有了這樣的啟示，人類的命運便是爬出自然的沼澤，并逐步控制（若非壓抑）種種自然沖動，例如情緒。因此，人類理性的尊嚴和自由歸根結底在于它與動物本能的區別。依據同樣的理論，音樂人類，其身份就建立在人類音樂與動物音樂的分離之上。

第三條時間線：音樂的演變

現在來想象一下，那些聆聽“旅行者”號上“金唱片”的外星人是一些像八爪魚一樣的生物，就像電影《降臨》（Arrival）中的巨大超感生物一樣。這部電影的格調比大多數科幻電影都要高。《降臨》的女主角是一名語言學家，在影片故事中她努力想要突破星系間的語言障礙。導演維爾納夫（Villeneuve）還邀請了麥吉爾大學一位真正的語言學教授杰西卡·庫恩（Jessica Coon）來進行語言指導。她也完全可以是一位試著解析外星生物音樂語言的音樂學家。在約翰·約翰松（Jóhann Jóhannsson）令人著迷的配樂中，霧號般的低沉嗡嗡聲不禁讓人想象，外星人的音樂聽起來或許就是這樣，但這仍然不過是一個猜想罷了。臺灣科技大學的海洋生物學家發現，包括章魚和魷魚在內的頭足綱動物的聽力范圍在400赫茲至2000赫茲，且對600赫茲（D5）的聲音最為敏感，這大約比鋼琴鍵盤上的中音C高一個八度。69人類的聽力范圍比頭足綱動物要優越許多，在20赫茲至2萬赫茲，比鋼琴88鍵的音域更廣。因此，以我們人類的條件，外星人在“金唱片”上所能聽到的聲音可能就會非常受限。巴赫的《勃蘭登堡協奏曲》（Branden burg Concerto）第二首在他們聽起來大概就像在水下演奏一樣模糊不清（這就是為什么游泳池不會去裝水下揚聲器那種玩意兒）。在太空中，沒人能聽見你的演奏。

但這僅僅是音樂物種籬障的聲學方面。章魚使用聲音來定位獵物、避開掠食者并與同類進行交流，因此音樂和語言之間的邊界，以及音樂和聲音信號（純粹的聲音）之間的邊界，比人類所認定的“音樂與否的界限”要模糊得多。這適用于地球上大多數動物王國。我們在其他許多方面都理所當然地認為，人類音樂適應于我們特定物種的身體結構和心理結構。如前所述，音樂節奏源于我們雙足直立行走的經驗。當早期猿類站起來走路時，它觸發了進化過程，使聲帶逐漸擴展，從而使我們能夠說話和唱歌。然而一種用八條腿游泳的生物不會有這些經歷。此外，章魚有三分之二的神經元分布在觸須上，而不是像人類一樣集中在中央大腦區域。70我們的中樞神經讓我們體驗到靈魂與肉體之間的二元性和平衡感，這些反過來又流露在我們關于音樂結構的觀念之中。認知語言學家喬治·拉科夫（George Lakoff）和馬克·約翰遜（Mark Johnson）認為，人類的具身性滲透在我們對語言和概念的理解之中。71音樂理論家將拉科夫和約翰遜的觀點擴展到了音樂上。72人類音樂從本質而言的確是人性的。

本書的最后一部分回顧了我們從動物之間的交流以及人類祖先的進化過程中所了解的人類音樂的發展。動物音樂和人類音樂之間有何異同？人類音樂的各個方面，例如旋律、節奏、同步和輪替，都出現在800萬年前非洲大猩猩的發聲法中，我們與現代大猩猩、倭黑猩猩以及黑猩猩有著同樣的血統。73這些方面也是600萬年前我們的第一批人類先祖從猿類那里繼承下來的。長尾黑顎猴發出的警報聲對應著不同的掠食者，有點像語言中的單詞。狒狒似乎總是發出“唧唧”的聲音。雄性和雌性長臂猿在交配前后會一起二重“唱”。然而，這些與人類語言或音樂相似的方面具有欺騙性。以下是兩者之間的幾個區別：

·猿和猴的發聲是整體化的：與句子或音階不同，它們不能分解為構件，例如單詞或分離的音高。

·與人類的語言或音樂不同，它們的聲音沒有層次結構，因此它們不能揭示復雜層面的內容。

·它們的聲音不是組合性的：猿類無法從現有的聲音單元中建立新的叫聲，并且已有的叫聲數量十分有限。

·最后，動物的呼叫、吠叫或鳴叫聲旨在操縱或交換信號，這種信號的意圖是讓某些事發生（例如，通過威脅信號來警告別的動物）。它們沒有像人類一樣進行即時的“遠距離思考”的關鍵能力，而這是一種基本的抽象行為。

相比之下，人類語言和音樂構成的特點是能夠將小單位組合成無限多的新句子或新樂段。人類歷史上所有的音樂“語言”都是具有層次性和組合性的。74即使它們起源于特定的情境，也可以被重復和儀式化，從而從這些情境中抽象出來。

這似乎在動物和人類之間劃了一條清晰的界限。在某種程度上，人類音樂是通過強烈排斥動物音樂而進化的，這是我們對動物的屠殺行為相應的象征，實際上也是智人疑似對尼安德特人等平行類人種族屠戮滅絕的象征。75這本書的主題是“殺死音樂自然”，這條脈絡從我們人類的被動聆聽，延伸至歐洲音樂的興起，一直到我們最深遠的進化史。

但是這個故事還有以動物的情感為代表的另一面。布魯斯·里奇曼（Bruce Richman）在對狒狒發聲的研究中發現，它們會使用不同的聲音來解決情緒上的沖突。76一種“一長串”的、有著穩定節奏和特定旋律的快速發聲，表現的是友好的接近和積極的情緒。而另一種“高頻”密集的聲音被用來表達憤怒和敵對情緒。盡管狒狒的叫聲并不是一種真正的語言，但我們可以識別出它們所表達的情感，從而彌補了這一不足。這就證實了達爾文的觀點：動物與人類之間的情感存在進化的連續性。將人類和動物緊密聯系起來的并不是音樂，而是共同的情感。從800萬年前開始，我們的音樂就有可能與動物共享類似的基本情感。剝去馬勒交響曲的表面，剝去人類不久前才進化出來的大腦新皮層，展露原始情感的所在地——杏仁體，讓我們與尼安德特人和非洲古猿一起歌唱。77

露西——人類神殿中的超級明星，也是我們所有人的母親，這只“南方古猿”（australopithecine）于1974年在非洲被發現，距今大約已有320萬年的歷史。78露西站立時有1米高，長相與黑猩猩相似，腦容量是現代人的三分之一，可以雙足直立行走，不過她一生中可能有一半時間都待在樹上。她的叫聲模式和猿沒有什么不同。從露西及其后代在向智人進化的漫長過程中可以看出，棲息地、大腦容量和社會復雜性之間具有適應性的聯系。時間更近一點的“匠人”（Homo ergaster，150萬年前）在露天稀樹草原上進行狩獵活動。沒有樹木山石的掩護，會讓自己過于暴露，因此多人一起狩獵就會更加安全。這就導致了狩獵小隊成員之間更復雜的社交互動，由此我們可以假設他的叫聲模式會隨著他腦容量的增加而擴大。最重要的是，他用兩只腳直立行走。對于匠人，以及之后的“能人”（Homo habilis）和“盧多爾夫人”（Homo rudofensis）等人族而言，兩足行走會進化出許多音樂果實。咽喉會掉入嗓子，變得不那么僵硬，進一步擴大了可能發出的聲音范圍。有節奏的行走或跑步提高了人類的計時意識，增強了行動的協調性，促進人類進行群體活動。直立行走解放了人的雙手來制造工具，人們或許還用雙手一起敲打原始的樂器。不過這也意味著母親不能總抱著孩子，并且有一種理論認為，搖籃曲是一種進化而來的用以撫慰嬰兒的替代品——通過母親的聲音使搖籃里的嬰兒能夠安心。在軀干獨立于手臂和雙腿的情況下，人可以掌控自己的運動，也能夠跳舞。考古學家史蒂芬·米森（Steven Mithen）提出，節奏有著更具價值的作用。79能夠同時作樂（一起拍手，唱歌或跳舞）令部落得以共享相同的情感狀態，從而增強了群體凝聚力。通過音樂進行情感協調會強化早期人類的“心智理論”，即對他人思想和感受的直覺體會。

根據語言學家艾莉森·雷（Alison Wray）的說法，在70萬年前的中更新世時期，“海德堡人”（Homo heidelbergensis）會說或者會唱一種“原始母語”，即一系列音節式的整體性話語。80大多數進化語言學家認為在這一時期很難將語言從音樂中解綁。換句話說，有一種觀點認為我們后來所定義的音樂和語言是同源分裂而來的。81音樂要成為藝術表達的一種方式，還需要一定的發展時間。對稱的石頭手斧，例如早在150萬年前就已出現的阿舍利雙面斧（一種雙面的石頭工具），在一定程度上有著超過實用性功能的展示性價值，也許是為了求偶選擇，或者僅僅是因為它本身就是具有美感的物品。82對稱是美麗的，而雕刻它的技巧對潛在的伴侶也同樣很有吸引力。

米森在他頗具影響力的著作《歌唱的尼安德特人》（The Singing Neanderthals）中將尼安德特人描繪成進化的死胡同，以及一種人類音樂可能會達到，然而已經失落的音樂理想。83尼安德特人大約出現于25萬年前，最后一個死于公元前3萬年，他要么死于饑餓，要么更可能是被適應力更強的智人所捕獲。米森有理有據地推測，尼安德特人音樂能力的提高是為了補償他們沒有發展出某種智人那樣的語言。米森通過一系列證據推出了以上的結論：例如尼安德特人缺乏具有象征性的手工藝品；其文化具有穩定性（他們的工具沒有進化發展）；以小群落的聚居方式生活（這讓他們只需要很有限的交流）；等等。米森給他們的原始母語起名為“Hmmmmm”，這是“整體性的、可操縱的、多模式的、音樂性的和模仿性的”首字母縮寫[9]。18世紀的哲學家讓-雅克·盧梭對唱歌的尼安德特人一無所知。但是他們或許最接近盧梭理想中的“高貴的野蠻人”——在這個虛構的故事中人類起源于一個音樂天堂。

我們的史前時間線在第10章結束，從10萬年前到4萬年前，加里·湯姆林森（Gary Tomlinson）將這一段時間稱為音樂的“現代化”時期，不過這個說法是具有爭議性的。84對于我們的“現代”音樂家——上更新世的智人來說，以下音樂拼圖的碎片都落在了恰當的位置上：分離的音高，旋律輪廓和單個音符的雙系統層次，將部件組合成新音樂的組合系統，更廣闊的多樣性和更高的準確性，更嚴格的控制和更具體的含義。這些都是音樂與符號系統和語言共享的方面。具有諷刺意味的是，要實現所有這些方面，音樂就需要跟語言分道揚鑣，這正是尼安德特人未能完成的部分。我們如何推斷出這所有的一切？從充斥著骨頭和工具的考古學中，我們可以推斷出音樂復雜性與人類認知，以及社會復雜性的共同進化。同樣，在關鍵時刻，文化會反饋到人類進化之中，施加選擇性壓力。文化通過存檔般的群體記憶跨代傳遞非遺傳信息。我們在活生生的歌曲史學家中（非洲部落史說唱藝人、澳大利亞土著居民和美洲原住民），遇到了更新世音樂記憶的遐胄。

所有的證據和推論都駁斥了認知科學家史蒂芬·平克（Steven Pinker）對音樂的過分輕視，他認為音樂是“聽覺上的芝士蛋糕”，沒有什么進化意義。85這簡直大錯特錯。劍橋音樂學者伊恩·克羅斯（Ian Cross）主張，音樂的“語義不確定性”，即他所說的音樂的“浮動意向性”或含義的靈活性，對于原始人類在協商某種不確定或模棱兩可的社會情況時具有寶貴的價值。86音樂遠不是人類進化史上派生出的奢侈品，不是哲學家丹尼爾·丹尼特（Daniel Dennett）稱之為“拱肩”的東西，它總是賦予進化以優勢。87但是從長遠來看，這的確揭示了關于音樂本質歷經漫長時間洗禮和特定黑暗時期的殘酷事實，而這段黑暗時期繼續給音樂最輝煌的成就蒙上陰影。音樂的現代性似乎在自然界劃了不止一次界限，體現在兩個時代階段：第一階段從動物交流到人類原始母語；第二階段以尼安德特人的“Hmmmmm”歌曲告終。令人稍感欣慰的是，我們可以從兩個角度來看待音樂的相對抽象性。一方面，音樂反映了思維和象征性語言抽象且即時的“遠距離思考”。不過從另一方面來看，音樂一直持續保有動物叫聲和早期原始母語中的情感直接性和整體性、示意性的本質。音樂情感是我們的“物種記憶”，甚至當代音樂都帶有這種史前情感包袱，這說明我們如何體驗音樂占據了相當重要的位置，它為我們的生活和文明帶來的價值至關重要。這本書將會論證，就我們從表演、錄制品、歷史記錄和考古遺跡中可以推斷出的情況而言，全世界的音樂一直都是這種情況。西方音樂或許尤其如此，無論是好是壞。

補充：音樂后人類？

在兩個冰川期之間的全新世寫作這本書，我很難避免那些對音樂的未來感到悲觀的諸多理由。音樂的命運在西方是最不穩定的，從地質學的角度來說，它到來的時期非常晚，比其他藝術晚了很久，而且已經再次落到了隊伍后面。每個人都在閱讀新小說，藝術館也在蓬勃發展，但音樂廳卻在艱難地尋找聽眾，甚至連那些早已入土的名人大師都席前冷落。多虧了數字媒體，音樂現在無處不在，但是正因為如此，音樂變得廉價且沒有人文價值。在貝多芬那個時代，你一生若能聽上兩次交響樂，那可是相當幸運的事，因為“難得”二字，你會更加珍惜這段音樂經歷。如今的音樂可以由計算機使用算法進行合成，其輸出的樂曲還能通過“圖靈測試”以確保其風格純正。88如果計算機創作的東西聽起來像維瓦爾第的新樂曲，誰還需要作曲家呢？不過對于這種悲觀情緒，也可以反過來進行積極的思考。有人會說，音樂通過電聲合成、普適計算、分布式認知和聲音的一般“游戲化”等技術的交互作用，實際上恢復了音樂的表演性元素。89世界各地音樂的命運從參與其中衰退至被動聆聽，我為此感到難過。而這一衰退在西方世界尤為甚之。也許后人類的音樂會變得更加民主、包容和充滿活力。90畢竟，鋼琴不是也像所有擴展某一身體能力的樂器一樣，是一種技術嗎？小提琴和人聲自動調音（the vocal Auto-Tune，一種音頻處理器軟件）一樣，都如同人的假肢，后者已經令人火大地成為流行音樂的固定裝備。那么，對音樂而言，未來將會是什么樣的呢？究竟是世界末日還是“美麗新世界”？答案部分取決于你是向前還是向后閱讀本書。一個積極的結果也可能暗含在納瓦霍人的分層歷史模型中，我認為這種思考方式抓住了音樂的基本時間。當然，我們不可能都是納瓦霍人，但是他們的文化恰好突出了聆聽音樂（任何音樂）的獨特體驗，你可以在時間的海洋里任意遨游。接下來，本書會隨著音樂想要去的方向，一起進入過去。