中西與群己
——關于中國雕塑的兩個問題

中國雕塑的當下表現，學術界有不同的評價，由于問題背景和參照系數不同，學術界的評價與雕塑界對自身的評價或許并不完全一致，但無論如何，一個學科要發展，就應該時時面對和反思自己的問題，這應該是我們討論雕塑問題的出發點。

限于篇幅，這里想討論兩個問題：

第一個問題，西式雕塑作為外來文化與中國本土文化和民族雕塑傳統的關系問題。

自從20世紀西式雕塑引入到中國后，作為一種外來的藝術樣式，西式雕塑和中國本土文化和中國雕塑傳統的關系，一直令中國雕塑界非常糾結。在今天的文化背景下如何看這個問題，仍然是學術界、雕塑界最關心的問題之一。

我個人的看法是，重要的不是西式雕塑和中國本土文化的對立和不兼容，而是思考和看待這個問題的思想方式有問題。目前，這種思想方式對中國雕塑的影響可能更大。

近百年來，從西方引入的雕塑經過了幾代中國雕塑家的努力，還把它們當作“非我族類”的西式雕塑，似乎已經不太合適。客觀上，經過了這么多年的學習、改造、融合，它們已經成為中國雕塑的新傳統，已經成為中國新的雕塑文化的組成部分。如同東漢初年，佛教雕塑傳入中國，到魏晉南北朝時期，大多數佛教雕塑都成了中國式佛教雕塑，沒有人再糾纏它們到底是西域引入的，還是中國自己的。

近觀辛亥革命以來，中國人的思想、語言、行為、日常生活，與辛亥革命之前相比，幾乎不可同日而語，其變化之大，放在一百年前是完全不可想象的?，F在要普通老百姓指認雕塑，恐怕大多數老百姓會認為學院的“西方式”雕塑更是“雕塑”，而不大會認為中國傳統雕塑更是“雕塑”，因為新的雕塑已經改變了中國人的看法，同時也因為中國古代的傳統雕塑除了保存在博物館和歷史文化遺址以外，基本上已經遠離了老百姓的生活。

需要指出的是，西式雕塑進入中國后，中國雕塑家一天都沒有停止過自覺或不自覺地用中國人的思想、觀念和審美習慣去改變它，所以，在今天的中國，就雕塑而言，找所謂“純西方雕塑”“純中國雕塑”幾乎不可能。近百年來的中西文化的融合和中國藝術家的新的創造，使中國雕塑和建筑、油畫、歌曲、交響樂等等一樣，事實上成了一種新的中國文化，如果把它們拿到西方去，說它們是西方藝術，西方人是不會承認的，他們也會認為是中國的藝術。

在全球化、信息化的今天，所謂“西方雕塑”已經成為一個想象性的存在，因為西方的雕塑藝術一直在變，我們說的“西方雕塑”是什么時段的雕塑，是什么空間區域的雕塑？事實上，并不存在一個在文化意義上統一的“西方”，西方文化在時間上是變化的，在空間上也是有距離、有各自差別的，所以，并不存在一個統一的、與中國雕塑相對峙的“西方”雕塑。我們過去認為最典型的西方雕塑，即寫實主義雕塑，在西方已經日漸式微，反倒是在中國，仍然是主流樣式，仍然具有生命力，仍然在生成新的可能性，這一點，應該是客觀的事實。今天，就一般情況而言，中國學生的具象寫實雕塑的訓練和能力，已經超過了西方的學生，這應該也是不爭的事實。面對這種有趣的“換位”，再籠統地用二元對立的思維模式，強調“西方雕塑”與“中國雕塑”的對立和差別，還有多大的意義呢？

再則，如果僅僅從語言、工具的角度看西方古典、現代和當代的雕塑，它們都曾經作為樣本，為中國雕塑家所用，但中國雕塑家從來就沒有，也不可能簡單地照搬這些樣式，而是進行了創造性轉化。這就好比，中國人可以利用鋼琴、小提琴這些西洋樂器來演奏中國音樂一樣，我們絕不能說，只有用古琴、塤演奏出來的，才是中國的音樂。

因此，所謂西式雕塑在中國水土不服，西式雕塑與中國現實有隔膜，只是一個想象中的問題，西式雕塑與中國雕塑的對立性關系也不能成立，因為，如果認為西式雕塑與中國雕塑是對立的，那么今天中國雕塑家所創造的雕塑由于來自西方，仍被視作西式雕塑，那么何處去尋找中國雕塑？難道只有辛亥革命之前才有中國雕塑嗎？顯然，中國過去的那種傳統雕塑已經基本離開了今天的生活，如果再否認辛亥革命之后的中國雕塑，豈不是等于說，今天的中國沒有自己的雕塑嗎？由此看來，這不是一個真實的問題。

從20世紀以來中國雕塑家的具體實踐、中國雕塑和西方雕塑的互補性關系來看，中國現代雕塑的過程就是一個吸收、借鑒西方雕塑的優勢，同時又融入民族傳統的過程。

20世紀二三十年代，第一代中國雕塑家到法國學習，掌握了西方寫實的雕塑體系，當時在西方現代主義藝術風起云涌的時候，他們并沒有學習現代主義的雕塑，而是努力學習寫實的雕塑體系，顯然這是和中國當時的社會需求聯系在一起的。

每一種雕塑樣式的背后，都代表了一種文化差異，如觀察方式、感覺方式、情感方式、時空間觀念等。尋找差異，改變自己，是這個時期中國雕塑的主要任務。另外，也與當時中國正在發生的現代性轉型的需求有關。西方寫實雕塑與它早期的啟蒙特色、科學、理性的精神有關，準確的形體、科學的透視、嚴謹的解剖、空間的體量感……體現了這種精神。再者，留學法國的中國雕塑家要解決的不是西方的問題（現代主義），而是針對自己文化中的問題，與中國傳統藝術相比，當時更有針對性的是西方寫實雕塑。

值得注意的是，中國雕塑家在法國學習西方雕塑并非被動地學習，同時也主動開始了民族化的探索，其中最有代表性的是滑田友?；镉言诜▏鴮W習的時期，通過接觸日本學者的中國美術史著作，了解了謝赫的“六法”，在他長期對羅丹的研究中，從羅丹雕塑中發現了“六法”，這對他的創作產生了很大影響。他在法國十五年，通過對比發現中國文化的特點，創作了一批融合了西方寫實雕塑特點與中國傳統文化韻味的雕塑，例如《轟炸》《下山問故夫》等等。

滑田友于1948年回國，這一年，另一位雕塑大家、文化學者熊秉明在巴黎由學習哲學改學雕塑，他也是通過對羅丹和西方現代主義藝術研究，以及對中西文化的比較研究，對現代性的反思，將中國哲學和中國書法融入雕塑創作中，創作了一批寫意性的雕塑。

改革開放以后，國內的雕塑家也開始嘗試將對傳統文化的吸收和借鑒，這種努力和海外雕塑家的探索不謀而合。1995年錢紹武先生提出，要恢復寫意的雕塑傳統；2000年，吳為山先生正式提出寫意雕塑的概念，并進行了大量實踐。特別值得提出的是，2002年熊秉明、吳為山兩位雕塑家進行了愉快地合作，完成了南京大學的大型寫意雕塑《孺子牛》，成為兩代分別在海內外從事雕塑創作的藝術家殊途同歸的佳話。

寫意雕塑概念的提出和創作實踐，充分說明了它是一種中國創造，在這個過程中，恰好是伴隨著中西雕塑的交流、借鑒的過程進行的，而不是在二元對立的狀態中實現的。

中國雕塑真正的問題是，應該打破習慣的二元對立的思想方式，不要一碰到創作上的問題，就說是中國雕塑家盲目地學習、跟隨西方，丟掉了中國自身的傳統，這種思想方式不利于對雕塑的發展。

的確，西方雕塑的系統優勢、理論優勢、傳播優勢，讓今天的中國雕塑家學習、借鑒起來更加方便，這是事實。中國雕塑與其他藝術門類相比，有著自己的特殊性。中國的繪畫在西畫進入后，有中國畫；中國的版畫在西式版畫進入后，還有民間版畫；中國的建筑在西式建筑進入后還有民族建筑；中國的音樂在西方音樂進入后還有民族音樂……中國雕塑的特殊性在于，西式雕塑進入后，中國沒有相對應的民族、民間雕塑與之對話和補充，中國古代留下來的雕塑傳統基本處于中斷的狀態。這才是中國雕塑真正的問題。

20世紀以來，中國雕塑界對西方雕塑的發展情況了如指掌，而對中國古代雕塑的整理、研究、運用非常不夠，盡管幾十年來，雕塑界一直有人在努力，但成效不夠顯著，民間、民族的雕塑始終沒有像中國畫那樣成為一個相對獨立的系統和種類。

這個問題所導致的結果是，在目前中國的高等雕塑教育中，專業課程絕大部分當然是以西式雕塑作為基本的內容，中國傳統雕塑只占很小的一個部分；同時，大家都認為雕塑史論很重要，但實際上，在有限的雕塑史論課程中，恐怕主要也是偏重西方，而相對忽略中國古代的雕塑史論，這是中國高等雕塑教育的現狀。

面對這個問題，有效的辦法是，在強調學習西方的古典、現當代雕塑，形成中國新的雕塑傳統時，同時要更有針對性地強調多元吸收，重視從中國的民族雕塑傳統中吸取資源；還要重視從世界其他各個民族文化中吸收雕塑的資源；只有真正形成了開放、多元的格局，中國雕塑才會呈現出更加豐富的面貌。

第二個問題，雕塑藝術與公眾的關系問題。

20世紀，西式雕塑在中國興起后，中國人創造性地把它分成了兩大部分：面對公眾的“城市雕塑”“戶外雕塑”和作為個人創作的“架上雕塑”。這好像是中國人的一大發明，西方人不做這種劃分，豎立在西方公共空間的，是米開朗琪羅、羅丹、亨利·摩爾……這些最好雕塑家的作品。

有趣的是，中國的這種劃分恰好是以雕塑與公眾的關系作為依據的，這是西式雕塑進入中國后為了適應中國國情所做的一種對應性的調整。

在中國古代有戶外雕塑，但絕大部分是功能性的；由獨立藝術家創作，用于審美的雕塑則鮮見。西式雕塑進入中國后，獨立的雕塑家群體出現了，但是他們在中國沒有什么市場，這種尷尬的情況在中國第一代雕塑家的回憶錄中多有記載。例如劉開渠，他從法國回來，鄰居認為他是個捏泥人的手藝人，警察則催他去交稅……

為了解決這個問題，雕塑家創造了兩個系統，一個是滿足老百姓的戶外雕塑系統，主要讓公眾看；另一個是架上創作，給知識界、藝術界看。這兩個系統最大的問題是，在近三十年來它們的差別越來越明顯，結果成為惡性循環：雕塑家給老百姓的戶外雕塑不好好做，糊弄一下算了，把心思主要放在架上，認為這才是體現藝術價值的雕塑。結果，戶外雕塑越來越差，不僅沒有滿足老百姓的審美需求，反而讓老百姓惡心，讓他們產生了抵觸情緒；而架上雕塑由于是少數人的狂歡，也離老百姓越來越遠，也讓老百姓不明白、不理解。

中國雕塑家把雕塑分為兩大類，本來是為了解決雕塑與公眾但關系，事實上卻離老百姓越來越遠。雕塑的啟蒙目的不僅沒有達到，反而連學術界也紛紛質疑戶外雕塑，認為這些雕塑商業性強，只圖賺錢，是否有建設的必要？在雕塑界內部，也有不少人把戶外雕塑看成“菜雕”，發誓只作創作，不做“菜雕”。

所以，我認為，中國雕塑目前最大的問題之一，是改變兩大系統的對立，將它們融為一體，一方面提高戶外雕塑的藝術質量；另一方面是培養觀眾，養成老百姓接受和欣賞雕塑的習慣。

在1949年以前，中國老百姓普遍不知道雕塑家是干什么的，以為他們是做泥菩薩的；1949年以后，中國的戶外雕塑多了，但老百姓關于雕塑的知識比起繪畫來說，仍然顯出巨大區別。在我生活的深圳，大多數營業員開發票時不會寫“雕塑”兩個字。我們曾經對一百人進行調查，讓他們隨意舉出雕塑家的名字，結果一百人中只有一個人說出了羅丹這一個名字，由此可見雕塑家的知曉率……

在這種情況下，雕塑和老百姓的生活基本上看不出有多少聯系，老百姓也基本上不認為雕塑對他們來說有什么特別的必要，那我們怎么能指望雕塑和公眾之間能有一種良性的關系呢？

對中國雕塑而言，在解決雕塑與公眾的問題上，應該強調兩個方面：一方面，要強調雕塑的啟蒙作用，強調它對公眾的教育和提升作用；另一方面，要強調公眾的藝術權利，強調公眾的參與性，提倡雕塑必須貼近公眾，介入他們的生活。

普及雕塑知識，培養雕塑觀眾，提升公眾的雕塑素養，這是一個系統工程，需要政府、行業、組織、學校，特別是雕塑家共同努力。

這是一個文明工程，它的前提是需要社會的全面進步，需要政治文明、精神文明、物質文明的協調發展；它還是一個長效工程，它需要持之以恒地堅持，因為對人的素質的改變和提升是潛移默化的，同時它也需要一些具體的措施和手段，在一個較長的時間段才能得到改變。

另一方面，在強調公民的文化權利，強調公眾對公共雕塑的參與方面，最重要的是制度建設，例如，公共藝術的百分比計劃、城市雕塑公眾參與的遴選制度和公眾論證制度等等。公眾參與，打破政府壟斷或精英通吃，是一個具有普遍性的當代文化問題。

對雕塑家而言，破除自我中心的意識，強調雕塑為公眾服務、為老百姓服務，處理好提高和普及的關系，需要進行觀念的轉變。一個中國雕塑家，如果他的作品不能滿足中國公眾的要求，把公眾的需要放在第一位，我們如何將他看作是一個優秀的雕塑家？

1999年，深圳雕塑院的藝術家以平民性、紀實性、隨機性的觀念指導，創作了一組大型雕塑《深圳人的一天》，在國內引起了很大反響，迄今仍然被認為是一個典型的、具有很強公共性的作品。

這一年是深圳特區成立二十周年，雕塑家改變了傳統紀念碑雕塑的創作方式，嘗試用平民的日常生活作為紀念碑內容。他們隨機選擇了一個普通的日子，在街頭選取了城市十八種最常見的人群，例如外來打工者、服務員、保險業務員、公務員、醫生、外來求職者……用翻制鑄銅的方式真實地將他們當時的狀態、服飾呈現出來，標明他們真實的姓名、年齡、籍貫、來深圳時間；在環繞人物的浮雕墻上，以“數字的深圳”為題，將這一天的城市生活數字統計出來，包括電視節目表、股市行情、甲A戰報、報紙版面、影訊、市場菜價等等。如此，這組雕塑成為城市生活的橫切面，用平凡的一天來概括二十年的發展，讓平民成為紀念碑的主角。這種表現方式，得到了公眾的熱烈歡迎，參觀的人群絡繹不絕?！渡钲谌说囊惶臁烦蔀檗Z動一時的雕塑作品，較好地將當代藝術的觀念性與公眾性結合在一起。

然而在藝術實踐中，許多藝術家、雕塑家常常有意無意地將一些最基本的社會問題忽略了，他們口口聲聲強調關注社會、關注人的生存狀態，可是，他們在實際創作中恰好忽略了最廣大的人群，例如農民。

2004年，我曾撰文討論當代藝術與中國農民的關系問題，我認為既然當代藝術號稱關注當下，關注現實，那么什么是當今中國的現實問題呢？“三農”問題就是最大的中國問題，而當代藝術在這個問題上基本是失語的。有人說，當代藝術主要是都市藝術，如果它符合西方的現實，那中國呢？中國的當代藝術如果不能面對最廣大的人群，我們又有什么理由認為它是合理的、有生命力的呢？

近年我連續看到上海大學兩篇公共藝術專業的博士論文，一篇論文討論山東南張樓村引入公共藝術的實驗，這是德國一個藝術基金會的實驗項目，這個實驗旨在探討如何讓鄉村公共空間通過公共藝術的建設來增加它的魅力值，讓它變得宜居、可愛。另一篇論文是探討膠東農村公共空間的視覺文化研究，也是嘗試如何通過視覺文化來豐富、改變農村公共空間。這種研究方向，我認為是相當具有建設性的。在雕塑與公眾的關系上，只有通過類似這些積極的、建設性的努力，中國雕塑才可望有真正的未來和發展。