第一章
面對當下

雕塑本體與當代思想

一

近兩年來，“雕塑本體”的話題在理論界又浮出水面。有人認為這是現代主義的回歸，是在補現代主義的課。

我并不這么認為；也不認為孤立地談“本體”是一個當代話題。為什么呢？只有古典的思想才比較熱衷于討論一些永恒的問題，諸如本質的問題、規律的問題等等。而所謂當代，更強調此時此刻，更強調當下的問題，強調人的當下存在和社會的現實狀態。

當代雕塑的創作，需要新的理論思維方式，今天如何看待所謂“雕塑本體”的問題，就能反映出理論思維方式的區別，如果仍然停留在現代主義的看問題的方式上，理論思維不更新，是不可能闡釋和解析今天的創作現實的。

在當代學術的語境中，孤立地討論雕塑的本體問題，其實是本質主義思想方法的延續。站在本質主義的立場看，所謂雕塑本體，指的是雕塑本身、雕塑的規定性，也就是雕塑之所以為雕塑的那種東西。

在回答什么是雕塑本體的問題時，目前倡導“雕塑本體”的人，比較多地將這種所謂的“雕塑本體”歸納為三個要素：形體、材料、空間。

誠然，這三者是雕塑成為雕塑的必要因素，但是，這三個要素又何嘗不是建筑藝術的必要因素？又何嘗不是裝置藝術的必要因素？又何嘗不是工藝美術的必要因素？又何嘗不是工業造型的必要因素？又何嘗不是家具、器皿、生活用品等一切立體造型物品的共同因素呢？

難道形體、空間、材料只是雕塑的專屬嗎？

何況在當代文化的情景中，不同藝術門類之間的界限正在模糊，甚至藝術和生活的界限也正在模糊，在這種情況下，僅僅用形體、空間、材料來規定雕塑的本體，會給人留下太多證偽、反駁的空間。

有人說，所謂形體、材料、空間在雕塑家那里有特殊性，雕塑家處理形體、材料、空間有雕塑家自己的方式，有雕塑家獨特的、別人所不可替代的特殊性，所以，這三要素是雕塑家的獨特方式。

這種說法實際上又轉化了角度，把本體論的問題變成了認識論的問題。前面說的雕塑本體三要素，是從本體論的角度說的，是將雕塑作為物質形態，作為客體，作為審美觀照、觸摸的對象而言的；而現在這個說法是認識論的角度，把三要素看作是由雕塑創作主體所決定的主觀特點，是雕塑家的心理屬性。這樣，就把雕塑本體看成了雕塑家內心的東西。意思是說，雕塑家個人經過了獨特的視覺訓練、形體訓練、空間訓練、材料訓練之后，所謂雕塑本體不過是內化了的雕塑家的眼光、才能、特質、異稟……

一句話，雕塑的本體是雕塑家的主體功能。

如果可以這樣界定，那么雕塑的本體問題成了雕塑家的“身份”的問題，成了雕塑家受教育經歷和訓練的問題，是一個人具有接受雕塑教育的資格，通過這種教育，他才擁有了把握雕塑本體的可能。

這么說來，在這個世界上，只有一小部分人是特定的雕塑人，唯有他們才具有雕塑的眼、雕塑的手、雕塑的技能。如果雕塑本體只是這一部分受過訓練的人特有的心理素質和能力，那么雕塑如何具有普遍有效性？如何被人們所普遍接受？還有，雕塑的理論和批評何以成為可能？根據這個邏輯，只有親自從事創作的人，才是真正可能認識、掌握雕塑本體的人。

如果說，不從事雕塑創作也可能培養出像雕塑家那樣的觀察能力和感知能力，那么，它也將是無論什么人都可以普遍習得的東西，這樣一來，所謂心理本體的說法也就不攻自破了。

強調關注雕塑本體的人，一般都是學院派。因為學院，所以本體，所以正宗，所以才自詡為雕塑本體的捍衛者。但是他們恰好忘了，雕塑定義才出現不到三百年的時間；而雕塑進入學院的時間更短，也就是說，人們關于雕塑本體的自覺不到三百年，可是在人類雕塑史的大多數的時間里，大量偉大的雕塑作品是在沒有專業的雕塑家、沒有雕塑的自覺意識的情況下，由普通婦女、農夫、工匠所創作的。

例如在原始社會，一般婦女都擔負制陶的工作，她們幾乎人人都是陶藝家，也是雕塑家，她們沒有“身份”，而后來的美術學院離她們還有千萬年的距離。

就是在人類社會出現了專業分工后，在人的素養、能力方面，也從來不是機械劃分為所謂繪畫人、雕塑人、建筑人的，所謂的“專業”“門類”，都只不過是人類給某種事物的一種命名，一種約定而已，而藝術史上文理兼通、塑繪俱佳的人數不勝數，例如，達·芬奇是什么家？米開朗琪羅是什么家？畢加索又是什么家？

把雕塑的本體問題，畫地為牢地解釋為一部分特殊群體才具有的專門素質和能力，這種講法在歷史上沒有依據，在現實中也無法說通。

二

我們注意到，近些年來，許多青年雕塑家也非常關注“雕塑本體”的問題，他們在創作中主張把社會問題懸置起來，將注意力更集中在雕塑的形式、材料、空間上。青年雕塑創作中的這種動向是不是意味著雕塑本體問題與當代思想和訴求是對立的呢？當雕塑家強調所謂本體問題的時候，一定是和“當代”不兼容的呢？

我不這么看。關注雕塑本體，的確是現代主義雕塑的一個重要問題。但是，目前青年雕塑家創作趨勢的轉變，我并不認為是向后轉，而是更傾向于把它看作是當代雕塑創作所出現的新進展、新趨向。時代畢竟不同了，當代的思想和觀念滲透到我們生活的每一個方面，而生活在一個全球化、互聯網時代的青年雕塑家們，不可能回到他們沒有經歷過的所謂“現代主義”的情境中。

限于篇幅，這里無法全面舉例，只是集中地談一下青年雕塑家看似“回歸本體”的創作與當代思想和觀念的聯系。

在當前的青年雕塑創作中，一些被認為是注重“雕塑本體”的作品，十分注重個人的感受，強調個人體驗和個人態度。這說明，雕塑創作并不是脫離個人的所謂對“本體”的探討，他們的出發點實際更強調個體。例如他們在材料選擇的豐富性上，在對材料本身物質和文化屬性的認識上，在處理雕塑材料與個人的經歷、生活的相互關系中……無不傳達出當代的信息。

與現代主義雕塑不同的是，這些青年雕塑家是在公共性和私密性的相互關系中表現個人性的。歷史上，現代主義藝術所謂的精英性、個人性常常是以比較晦澀的方式呈現的，不管觀眾懂不懂，反正就要這么做，這是一種我行我素、唯我獨尊的個人性。現在這些青年雕塑家不同，他們兼顧了公共性，強調私密性和公共性的依存，強調二者交流、對話、互動、溝通的可能。也就是說，強調作品與觀眾參與和互動，這應該是當前青年雕塑創作的一個重要特點。

再者，過去現代主義的雕塑的個性往往建立在反叛性、對立性基礎上，充滿了視覺張力，而現在一些青年雕塑家在關注形式、材料的時候，較多使用日常生活化的材料，采用人們熟悉的形體，將之放置在平等對話的空間。也就是說，他們的作品更加生活化。

還有，青年雕塑家的作品比較普遍地強調身體性，注重身體的體驗和感受。像公共參與、日常生活化、場域、身體性這些都是典型的當代藝術的概念。表面看起來，這些青年雕塑創作似乎像是在解決“雕塑本體”問題，實質上，這是對當代雕塑的深化，這種深化豐富了中國當代雕塑的表現形態，使這些青年雕塑的創作充滿了當代魅力。

三

總括以上種種討論，如果繼續沿用本質主義的思想方式來解釋“雕塑本體”實際是行不通的。

那么，我們在今天究竟應該如何看待“雕塑本體”的問題呢？

我認為不存在一個不分歷史階段、地域范圍，放之四海而皆準的所謂雕塑的定義，也不存在可以古今中外通吃的所謂“雕塑本體”的解釋框架。如果實在要談雕塑本體的問題，那談論的前提就是要承認，本體是相對的，有條件的，有限制的。

雕塑的本體是一種知識的產物，是人的知識、理性賦予一種藝術現象的某種說法、某種假設；是一種人為的給定，是主觀見之于客觀之后的一種知識的生產。

雕塑的本體不是固定不變的金科玉律，不是不可觸動的某種神圣的規定；雕塑的本體是歷史的、發展的、建構的、生成的，豐富的雕塑實踐每天都在生成新的東西，為雕塑添加新的內涵。

雕塑沒有絕對的本體，但是可以有相對的本體，所謂相對的本體就需要在一定時空限制中，使用一個概念來對雕塑的基本形態進行描述。例如古典的雕塑，我們似乎可以給它下一個這樣的定義：借助金屬、石頭、泥土、木頭等物質材料所創作出來的，以人物和動物的形體為主，具有三維空間形態的物質實體，可以進行面面觀的，具有獨立的審美觀賞價值，可以表達人們的思想感情，是具有正面性、紀念性和永久性特點的造型藝術。

這個古典雕塑的定義只是比較適合自西方文藝復興以后到現代主義雕塑出現之前的雕塑，如果說本體，那么它最多只適合對那一時期雕塑形態的描述。那么，在此之后的現代主義雕塑如何定義？當代雕塑又如何定義？顯然，它們都不在這個定義之內。

總之，“雕塑本體”是面向時代、面向雕塑實踐的生成。對于現當代雕塑而言，很難簡單地問它“本體”是什么？面對新的雕塑現實，我們要問的是，我們的提問方式、思考方式和定義方式是什么？“本體”是如何被我們說出來的？