第三章 西泠印社與近現(xiàn)代印學史

研究近百年書畫史，特別是近百年篆刻史，決計離不開對西泠印社的研究。雖然在學理上說，一個印社，無論它規(guī)模多大，相對于一部斷代史而言，終究是一個局部內(nèi)容。

但這是一個怎樣的“局部內(nèi)容”？在大師名家的個人排行“英雄榜”中，除了吳昌碩之外，還有黃牧甫、齊白石、趙叔孺，他們都不是西泠印社中人，因此，西泠印社史研究，在近現(xiàn)代篆刻史研究中，當然是一個“局部內(nèi)容”無疑。即使從大師的數(shù)量比較，它也是局部而不具備整體的含量。

但如果不以傳統(tǒng)史學以人排列，把一部中國書法史、繪畫史、篆刻史變質(zhì)為書畫篆刻家的“英雄譜”“花名冊”“點鬼簿”的話，那么，以近百年印學史、篆刻史的“事件”“史實”論，則一部西泠印社史所包含的容量，將大大高于簡單的名家數(shù)量，囊括了近現(xiàn)代篆刻史的“半壁江山”。換言之，只要從事“西泠印社史”研究，則幾乎涉及了百年篆刻史的大半內(nèi)容，它幾乎可以等同近百年篆刻史的研究。

這絕不是無稽之談或故弄玄虛。在對比分析中國百年篆刻史的基本材料之后，我們幾乎可以肯定地說：在沒有西泠印社這個因素之前，以篆刻家個人魅力號召天下領袖群倫的方式，吳昌碩、趙叔孺、黃牧甫、齊白石，都是一個個對等、并列的存在。吳昌碩的活動，在整個篆刻史中所占比重是有限的，與黃、趙、齊相去不遠。即便是吳昌碩個人，在上海的活動，如在海上題襟館金石書畫會、豫園書畫善會等的活動，在數(shù)量上也不亞于（甚至還超過）他在西泠印社的活動。但正是因為有了這個“西泠印社”，一切都變了。以社團維系起來（組織起來）的活動方式，迅速擴大或放大了吳昌碩及他周圍的印學人士活動的影響，使它呈現(xiàn)出立體的、多元的、互動的鮮明特征。比如，以印譜出版、印泥生產(chǎn)、印社景點建設，每年春、秋兩季雅集的固定格局，以及社團所擁有的凝聚人才、組織有形的優(yōu)勢，使西泠印社每一項舉措在社會上的覆蓋面與影響力，遠勝于一兩個篆刻家（即使個人造詣是大師名家的）設帳授徒或創(chuàng)作印譜所擁有的影響力。此無它，后者是一種個人行為，而前者則是一種社會行為：作為一部篆刻史，我們肯定更注重社會行為的價值并堅決將之列為歷史研究的重點。

有如在書法史上的元代，趙孟 與李倜的關系，趙在藝術成就上遠遜于李，但若論歷史則趙必居其上。類似的情形還有民國以降的沈尹默與白蕉，沈也在藝術成就上遠遜于白，但沈尹默是歷史人物而白蕉則是藝術名家。相比之下，前者是左右歷史航向的舵手，而后者是歷史在某一階段的偶像——前者主動操控著歷史，后者則受制于歷史并被動地由歷史來選擇。那么，在近百年篆刻史上，吳昌碩與西泠印社，是屬于主動操控歷史的前一類型，而趙叔孺、黃牧甫、齊白石，則是屬于被動地為歷史所選擇的后一類型。

于是，我們在趙、黃、齊的篆刻生涯中，看不到結(jié)社組團及出版、雅集、景點產(chǎn)業(yè)建設，乃至集體募金贖回《三老碑》的“大手筆”。趙叔孺在上海的社會活動中，繪畫名聲遠大于篆刻名聲，齊白石亦是如此。且趙叔孺與黃牧甫也是門生遍天下，趙氏更是有陳巨來這樣的繼領一代風騷的大門生，但若論在篆刻史上的大貢獻，則除了卓絕的個人成就之外，其他“乏善可陳”。作為藝術大師，他們當之無愧；但作為一個“社會”意義上的篆刻領袖，他們并不是功勛彪炳的典范。甚至，當我們再深入地考慮這些篆刻家們在近百年間為中國印學的觀念培養(yǎng)、學科建設、理論轉(zhuǎn)型、藝術創(chuàng)作意識的培植方面做了哪些工作，恐怕也難舉出有歷史意義的業(yè)績。

但是，在西泠印社百年史中，我們卻看到這些內(nèi)容或顯性、或隱性地散落在每個歷史階段。在一個“保存金石、研究印學”的宗旨下，西泠印社的篆刻家們以他們開放的觀念、富于激情的行動，以及無意間的（或意識上未必很強但行為上卻十分明顯）較強競爭心態(tài)、卓有成效的工作業(yè)績，為我們勾畫出了一個近百年篆刻史——準確地說：是在書法史、繪畫史方面也堪稱前驅(qū)的時代新典范。它的具體內(nèi)容，應該有如下一些。

吳昌碩在缶龕前留影