羅中立

《父親》布面油畫215cm×150cm 1980年中國美術館藏

關于中國20世紀藝術史任何版本的書寫中，都繞不過羅中立的《父親》，這件大尺寸（215厘米高，150厘米寬）的寫實油畫作品創作于1979年夏，從1980年開始，這件作品被反復展出，反復登上《美術》雜志等各級別媒體的封面和內頁，并獲得第二屆全國青年美展的金獎，引發80年代中國觀眾和批評家們的廣泛共鳴，被稱為“經過十年浩劫的中國八億農民的父親”。《父親》是中國80年代以來最典型的藝術形象之一。

1948年出生于重慶璧山縣的羅中立在1977年考入四川美術學院時，已是班里年齡偏大的學生，當幾位同班同學在用蘇派油畫技巧表現“傷痕”的時候，他“發現”了超級寫實主義：“我以前看過一位美國照相現實主義畫家的一些肖像畫，這個印象實際就決定了我這幅畫的形式，因為我感到這種形式最利于強有力地傳達我的全部感情和思想。東西方的藝術從來就是互相吸收、借鑒的。形式、技巧等僅是傳達我的情感、思想等的語言，如果說這種語言能把自己想說的話說出來，那我就借鑒。”

然而由于“文革”后的信息閉塞，羅中立在當時并不知道克洛斯的具體技法，他以畫面效果為導向，由粗到細地刻畫各個細節，在畫面虛實和結構的連貫性方面仍采用古典的油畫技法，注重對人物立體感和皮膚質感的刻畫，為畫面注入濃厚的感情因素——這一點與克洛斯理性和冷靜的態度以及將描繪對象平面化、圖案化處理的方式截然相反。換句話說，羅中立采用超寫實主義的畫法，很大程度上是為主題服務，而非主題為技法服務。關于該作品的主題選擇，羅中立在給栗憲庭的信中表示這完全來自一次意外的靈感沖動：

夜深了，除夕歡鬧的聲浪逐漸安靜下來，我最后一次去廁所，只見昏燈之下他仍在那兒，夜來的寒冷將他“擠”到糞池邊的一個墻角里，身體縮成一個團，而眼睛，一雙牛羊般的眼睛卻死死地盯著糞池，如同一個被迫到死角里，除了保持自己之外，絕對不準備做任何反抗的人一樣。這時，我心里一陣猛烈的震動，同情、憐憫、感慨……狂亂地向我襲來……我不知道他今天吃了些什么度過的……事情常常是這樣的，老實的農民總是吃虧，這，我知道。“我要為他們喊叫！”這就是我構思這幅畫的最初沖動。

這種表述也許帶有文學化的修飾，但放在當時的環境下，基本可以判定是真誠的。《父親》所涉及的形象是當時中國人最熟悉的，但人們已經很久沒有在文藝作品中看到過如此真實的表達，這讓大多數人感到不適，時任西安美院史論教師的邵養德就發表了一篇題為《創作·欣賞·評論——讀〈父親〉并與有關評論者商榷》的文章，認為：羅中立要為這守糞池的農民喊叫“完全是多余的，甚至是莫名其妙的”，指責畫家在這位農民“身上沒有注入任何崇高的革命理想”。他認為畫家不過是在這位社會主義的農民臉上抹黑。邵養德的這種觀點表明了這樣一個事實：在1979年和1980年，人們仍然不愿意看到或承認問題中的現實。這就自然使得羅中立的《父親》這種對真實的農民形象的渲染和刻畫，對于當時僵化思想具有強烈的批判作用。這個端著破瓷碗，日曬雨淋的枯黑臉上刻滿了苦難皺紋的人，這個長著“苦命痣”，只剩一顆牙的、明顯營養不良的老人，這個真正的勞動階級代表，與“有崇高理想的”新農民的形象相去甚遠，他的存在本身，便是對之前歷史的控訴。在第二屆青年美展的預選中，羅中立又在四川省美協主席李少言的建議下給農民的耳邊添了一支圓珠筆，以此表現“社會主義制度新農民的特征”，而這支不倫不類的圓珠筆，在幾十年后愈發呈現出歷史的意義。

羅中立關于農民主題的創作延續到今天，在創作手法上已經完全消弭了《父親》的痕跡，但也沒有另一件作品能超越《父親》所引發的關注和討論規模。