云岡石窟中的外來樣式

云岡石窟開鑿于結構較為松散和硬度較弱的侏羅紀云岡統砂巖層中，這里沒有泥塑，也少有壁畫（僅有的壁畫是清代的）。云岡石窟具有濃郁的異國情調，在這里可以找到來自古希臘、波斯、印度的柱式、紋樣和出自漢文化樣式的建筑構件等。其中這些外來的新鮮樣式起源于古希臘，后經中亞的犍陀羅來到中國。中國藝術的固有血統中忽然涌進充滿活力的外來文化，這種中西的有機相融，使得中國的藝術如此博大，如此富有勃勃生機，這種活力自漢到北朝再到唐，連綿不絕。

外來樣式在云岡石窟中部的第8、第9、第12窟等多處均有。以第8窟為例，此窟之入口處兩側有兩支立柱，雖風化甚重，但從其基本型上看，是犍陀羅的柱型。此窟之內有希臘之“愛奧尼亞”式柱頭。壁面上還有獸形栱，這種裝飾與波斯柱頭相類，所不同的是這個獸形栱結合了中國的斗拱結構。還有在東部、中部第1、第2窟等處，有哥林特式和印度的元寶形柱頭，但這些樣式已不是純粹希臘和印度式樣。在石窟的壁面上、藻井上、拱門中、門楣上、佛龕周圍等處，布滿飛天。飛仙的樣式大約可分兩類，一類是身著印度濕衣褶衣裳，露腳；一類是曳長裙而不露腳的，裙擺于腳下飄揚。對此梁思成說：

看出云岡的露腳，肥笨作跳躍狀的飛仙，是本著印度的飛仙模仿出來的無疑，完全與印度飛仙同一趣味。而那后者，長裙飄逸的，有一些并著兩腿，望一邊曳著腰身，裙末翹起，頗似人魚，與漢刻中魚尾托云的神話人物，則又顯然同一根源。[18]

云岡石窟中的裝飾花紋也有很多外來的樣式，種類繁多，但這些紋飾大多都離不開一種連續的曲線型構造方式，這些繁多的紋飾基本均適合于這種結構之中。所以，探討云岡石窟的紋飾，應該從這種回折卷草形曲線上切入。梁思成認為回折的卷草，本是源自西方的花樣，他說：

希臘所謂acanthus葉，本來頗復雜，云岡所見則比較簡單；日人稱為忍冬草，以后中國所有卷草，西番草，西番蓮者，則全本源于回折的acanthus花紋。[19]

梁思成舉“連環紋”為例，認為：“而此種以三葉花為主的連環紋，則多見于波斯希臘雕飾。”又說：

佛教藝術中所常見的蓮瓣，最初無疑根源于希臘水草葉，而又演變而成為蓮瓣者。但云岡石刻中所呈示的水草葉，則仍為希臘的本來面目，當是由犍陀羅直接輸入的裝飾。[20]

一句話，西方的回折的卷草紋，是經過波斯及犍陀羅而傳輸入中國的。希臘的acanthus是指葉形的裝飾紋，是一種在建筑上的裝飾，這種裝飾雕刻在古希臘的建筑上是可以看到的。而在云岡石窟，這種裝飾最多的當見于第2、第3、第4、第5、第6窟等。其實，此種卷草回紋，追究起來應當從花繩紋飾談起，這是古羅馬繼承古希臘藝術的反映。那不勒斯考古博物館出土有羅馬波佐利古墓的石棺，上飾羅馬人的花繩石雕。

云岡石窟的大佛其造型簡括明了，外輪廓感極強。造像雙臂圓厚，肩寬腰束，猶如獅子之形，稍稍帶有一點笈多王朝造像的影子。大佛的面部造型，若以世間法來看，可謂安然沉著，不卑不亢。細節上，面部是以線塑形，不在所謂肌肉結構上塑造形象，特別是眼睛的上眼皮和鼻際線、嘴角線非常明顯地顯露出強烈的線條特征，這與西方雕塑的造型方式是大不相同的。大佛的身體部分的衣紋及背景的紋飾細節，是典型的北魏時代陰刻、垂直、階梯線形。中國古代的繪畫和造像是以線條為造型基礎的，對于線條的運用，是不受光影或所謂體面關系影響的，這種方法最直接地形成物體的基本形。當然，到了唐代，造像衣紋線形出現倒三角的刻畫手法，這種利用光的照射產生投影的方法，也在不同程度上呈現出一點光影效果，但其造型還是建構在依線塑型的基礎上。這種方式往往能收到干凈利落的視覺感受。大佛的造型明顯地有別于中原地區漢文化的造像特征，其額骨寬博，鼻梁高直，眼大唇薄，其雄健有力的形象，顯然體現出的是鮮卑游牧民族的形象特征，這一造像方式波及整個北朝時期。

這一時期的造像，對于神態的表現大于對形的描摹，當然神與形是分離不開的。這一時期之所以凸現對精神性的追求，當然與當時的社會背景有聯系，從思想史上來審視，這正是魏晉南北朝時期思想界有關“神形之辯”的反映。有關神形問題，起源于中國古老的道家宇宙觀，其演化過程映襯出其社會問題。自先秦以來，雖多及此論，但尚未形成一個態勢，先秦與兩漢以來認為形神共存，此與印度的形神觀相類。形與神的終極問題，其實就是有關生與死的問題。無論是道家的養氣之說，還是《管子》以及《淮南子》的“精、氣、神”之論，無非涉及的是對“形神不滅”“形滅神存”之問題的辨識。

到了魏晉時代，弱化了自漢以來“重形輕神”的審美觀，轉化為以神思為尚的“以形寫神”。這些對生死觀的認識是意識形態的反映，這在繪畫、音樂、文學中都有體現。所以，大佛表現出的精神性，是形象背后所蘊含的一股強大的精神力量在起作用，這就是對宗教或信仰的虔誠。在這種宗教精神的支撐下，對于造型的掌控必然是有節有度的，使造像的特征歸依在其精神指向當中。

據記載，北魏的工匠主要來源于戰爭。417年后秦滅亡，曾將長安工匠兩千家掠到平城。439年北涼滅亡，強徙三萬戶民吏工巧至平城。平定中山等地，又驅迫百工技巧十萬戶入平城。按北魏律，禁止私人占有工匠，他們必須永遠為國家服役，對待工匠實行一種軍隊式的管理，并非一種自由職業者。世代技藝相傳，不得改從他業，是介于奴隸與平民之間的半自由民。云岡石窟的開鑿可能來自這些工匠，但這些人當中有沒有來自印度和中亞、西亞等地的不可考。

中國或者說中亞的藝術之傳播，首先是因為宗教原因。中亞地區，還有北非地區在公元3—4世紀形成了一個希臘文化影響的邊緣地帶，這種古典的文化背景使得印度西北部和阿富汗出現犍陀羅藝術樣式。我們常常提到的犍陀羅藝術，其傳播線路主要是向西北和東南兩個方向擴展。對于中國來說是從印度通過西域于闐、龜茲地區經河西走廊傳至中國內地，基本上是與佛教沿絲綢之路東漸有關，又逐漸東漸到朝鮮和日本。我們從天梯山大佛、云岡石窟、龍門石窟等巨大的佛教造像上就可以感受到來自阿富汗巴米揚、卡克拉克的氣息。

對于中西之間的交通中國古代文獻多有記載，《魏書》中記有中亞、西亞各國與北魏的外交往來。如“高祖孝文皇太和元年（477），九月，庚子，車多羅、西天竺、舍衛、疊伏羅諸國，各遣使朝貢”云云。

具體講，《魏書》卷一百零二《西域傳》中就記載了北魏神龜元年（518）使者宋云、沙門惠生遵帝命西域取經，至乾陀羅（即健陀羅）諸國，目睹其佛教藝術，遂尋覓巧匠把健陀羅之佛故事浮雕、造像臨摹下來，于522年帶回中國，[21]《大唐西域記》等也記有此類記述，公元522年是北魏末期。從克孜爾、天梯山、莫高窟、麥積山、云岡等石窟造像中可以看到，早在東漢以及南北朝時期，中國的造像藝術就受到外來文化的影響。北魏是鮮卑人的政權，十六國至北魏前期的佛造像很少具有漢人的形象特征，這些具有鮮卑人特點的造像很可能是中國工匠依據從西域傳來或從印度帶回來的粉本來雕塑的。

雖然云岡石窟中有諸多外來文化的因素，但它的出現不是北魏突然產生的，是在承繼了漢文化以及中國的雕刻藝術的基礎上發展起來的。當然從云岡石窟過渡演化到唐代造像，這一歷史進程中如果沒有北魏或者說整個北朝的造像風氣，也很難產生唐代的博大。

參考文獻：

〔1〕馬里奧·布薩格里，查婭·帕塔卡婭，B.N.普里：《中亞佛教藝術》，許健英、何漢民譯，貴州大學出版社，2015年。