- 中國美術研究·藝術設計研究（第32輯）
- 華東師范大學藝術研究所編
- 7字
- 2025-07-22 17:06:35
美術考古研究
北朝墓葬壁畫中竹林七賢形象的文化解析
楊柳
（北京聯合大學師范學院，北京，100011）
【摘 要】迄今為止發掘的有壁畫的北朝墓葬中，有兩座包含嵇康、阮籍等竹林七賢畫像：一座發現于山東濟南市八里洼，另一座則為山東省臨朐縣冶源鎮發現的崔芬墓。通過綜合考察南北朝時期的竹林七賢接受狀況、七賢墓葬壁畫的具體呈現、北朝墓志書寫中的玄學風尚等，認為北朝墓葬中的七賢形象，解讀為名士，更為恰切。而北朝墓葬中出現玄學名士的畫像，也并非簡單地是受到了南朝墓葬壁畫的影響，而主要是源自北朝的玄學風習。
【關鍵詞】北朝壁畫 竹林七賢 墓葬文化
迄今為止發掘的有壁畫的北朝墓葬中，有兩座包含嵇康、阮籍等竹林七賢畫像：一座發現于山東濟南市八里洼1，另一座則為山東省臨朐縣冶源鎮發現的崔芬墓2。研究者推論這些畫像為竹林七賢與榮啟期中的幾位，并將其與江蘇的南京和丹陽地區所發現的四座有“竹林七賢和榮啟期”壁畫的南朝墓葬相聯系，從歷史學、考古學、美術學等方面進行了多方位多角度的探討，揭示其文化學和美術史意義。3在諸多研究中，引發爭論較多的，就是這些墓葬中竹林七賢和榮啟期畫像的內涵與功能：即竹林七賢與榮啟期畫像的內涵是什么？這些人物畫像何以會出現在北朝墓葬中？對第一個問題，學術界基本上可以分為兩種意見，一種意見以南京博物院羅宗真、韋正等人為代表，認為此乃名士畫像；另一種意見則認為七賢與榮啟期形象都被神仙化了，如趙超認為，“竹林七賢”秉承老莊，宣揚玄學，加上世人渲染，道教流行，使得他們有所神化，成為具有道教意義的宗教偶像4，鄭巖也認為，以“七賢”為題材的墓室壁畫可能具有升仙的含義5。而關于第二個問題，竹林七賢與榮啟期畫像何以會出現在北朝墓葬中，學界給出的答案卻近乎一致，即，北朝墓葬受到了南朝墓葬的影響。6本文認為，對此問題的回答，有必要還原到南北朝整體文化背景之中，重新思考。而通過綜合考察南北朝時期的竹林七賢接受狀況、七賢墓葬壁畫的具體呈現、北朝墓志書寫中的玄學風尚等，本文認為北朝墓葬中的七賢形象，解讀為名士，更為恰切。而北朝墓葬中出現玄學名士的畫像，也并非簡單地是受到了南朝墓葬壁畫的影響，而主要是源自北朝的玄學風習。（因榮啟期形象與竹林七賢形象性質和功能一致，故本文將其合為一體討論，不單獨提出。）
一、兩晉南北朝時期的竹林七賢接受主要著眼于人物風度
墓葬文化雖然頗為特殊，但畢竟屬于人類文化的一部分。墓葬中表現的墓主陰間生活，或是對現實狀況的真實反映，或是對理想生活的夸張想象。但無論如何，總是基于對人性人情的理解與體恤。南北朝墓葬中所出現的竹林七賢畫像，應屬于時人對竹林七賢接受的一部分，因此，考察兩晉南北朝以來的竹林七賢在現實生活中的接受，很有必要。
七賢之稱，首見于《三國志·魏書·王衛二劉傅傳》裴松之注引《魏氏春秋》云：“康寓居河內之山陽縣，與之游者，未嘗見其喜慍之色。與陳留阮籍、河內山濤、江南向秀、籍兄子咸、瑯琊王戎、沛人劉伶相與友善，游于竹林，號為七賢。”7竹林七賢在士夫中影響頗大，幾成文化偶像。《世說新語》記錄了不少士人對竹林七賢之清談、風度的企慕與追模，甚至佛教中人也比附之：《世說新語·文學》“王逸少作會稽”條，劉孝標注云：“《道賢論》以七沙門比竹林七賢。遁比向秀，‘雅尚莊、老。二子異時，風尚玄同也。’”8兩晉南朝人如此，北朝士人亦有對阮籍、嵇康等頗為向往者。苻朗《臨終詩》云：“曠此百年期，遠同嵇叔子。”9《元揚墓志》云：“追嵇阮以為儔，望異代而同侶。”10《元湛墓志》：“玄同阮公。”11《田靜墓志》云：“既同叔夜，又齊王吉。”12均是以嵇、阮來自我期許。北齊《朱岱林墓志銘》也記載“魏廷尉卿崔光韶，侍中賈思伯……結四子七賢著交，飲醪投水之密。”13
而兩晉南北朝時期人們對竹林七賢的推崇，所注重的都是七賢瀟灑飄逸的人物風度和山林容與的審美化生活方式。如前所述，七賢之稱，首見于《三國志》裴松之注引《魏氏春秋》，而據《晉書·孫盛傳》，《魏氏春秋》的作者孫盛善言名理14，其于竹林七賢的推崇，顯然是從老莊玄學角度著眼。又，戴逵曾撰《竹林七賢論》，而據《晉書·戴逵傳》，他“常以禮度自處，深以放達為非道，乃著論曰……放者似達，所以亂道。然竹林之為放，有疾而為擎者也”15，可見戴逵視竹林七賢為整體，且深深理解七賢之放達背后的原由。《洛陽伽藍記》卷二描述了深慕阮籍的弘農楊元慎的玄學風度：
《元欽墓志》亦云：“秋臺引月，春帳來風，琴吐新聲，觴流芳味，高談天人之初，清言萬物之際，雖林下七子，不足稱奇；巖里四公，曷云能上。”17《元湛墓志》云：“嘉辰節慶，光風冏月，必延王孫，命公子，曲宴竹林，賦詩暢志。性篤學，元好文藻，善筆跡，偏長詩詠。”18《元煥墓志》：“又愛詩悅禮，不舍斯須，好文翫武，無癈朝夕，味道入玄，精若垂幃，置觴出館，歡同林下。故皎皎之韻，高邁群王；斌斌之稱，遠聞圣上。”19與竹林七賢一同出現在南北朝墓葬壁畫中的榮啟期，也是瀟灑風流的形象，如，陶淵明甚為推崇榮啟期的放達和樂觀，將其列于所詠貧士之首：“榮叟老帶索，欣然方彈琴。”20唐吳筠的《高士詠·榮啟期》：“榮啟期信知止，帶索無所求。外物非我尚，琴歌自優游。三樂通至道，一言醉孔丘。居常以待終，嘯傲夫何憂。”歌詠的也是榮啟期超俗的理想人生。可見，世人并非將七賢和榮啟期看作是神仙。
有論者以《水經注》中的一則材料證明七賢被神仙化了。21《水經注》卷九載：“又徑七賢祠東，左右綺草列植，冬夏不變貞妻，魏步兵校尉陳留阮籍、中散大夫嵇康、晉司徒河內山濤、司徒瑯琊王戎、黃門郎河內向秀、建威參軍沛國劉伶、始平太守阮咸等同居山陽，結自得之游，時人號之為竹林七賢也。向子期所謂山陽舊居也，后人立廟于其處。”22筆者認為，被立祠廟來紀念，更說明七賢影響之深入。盡管竹林七賢中阮嵇與方外之士如孫登的交往，不乏神秘傳奇色彩，但七賢實不曾作為一個整體進入到神仙譜系之中。對此，韋正論之甚詳，可參看。23
繪畫領域對七賢的表現亦是如此。據唐張彥遠《歷代名畫記》，晉南北朝時不少著名畫家都畫過“七賢”題材的作品：
總體來看，七賢群體以及七賢中的嵇、阮等個體都曾是晉南北朝畫家反復描摹的對象，且作為單獨的題材，與圣賢、仙人等題材并列，并未被歸入神仙之類。
這些繪畫作品今已不存，無法確知七賢畫像究竟如何，但從顧愷之等畫家的論議可知，七賢畫像主要著眼人物的玄遠風神。《世說新語·巧藝》載，顧長康云：“手揮五弦易，目送歸鴻難。”25所論即是嵇康《送秀才入軍詩》中的名句，“目送歸鴻，手揮五弦”，注重的是由動作神情呈現出來的高邁超拔的人物風采。《魏晉勝流畫贊》中，顧愷之評《嵇輕車詩》畫：“作嘯人似人嘯，然容悴不似中散。處置意事既佳，又林木雍容調暢，亦有天趣。”26關注的是畫中帶有濃郁玄學色彩的“嘯”，以及人物周邊自然有天趣的林木。南北朝以后直至明代，七賢畫仍流行于畫壇，唐代韋鑒、常粲、孫位，五代支仲元，宋代的李公鱗、石恪、肖照，元代的錢選、趙孟頫、劉貫道，明代的仇英等人，都畫過“七賢”題材。這些畫作大多不傳，但從著錄可知，畫中的“七賢”形象多為席地而坐，吟詠閑適。孫位的傳世名作《高逸圖》人物神情蕭散，縱誕閑逸，被視為《竹林七賢圖》的殘卷；劉貫道的《消夏圖》則描繪了一位手執麈尾、袒胸臥榻的高士，一般被認為是阮咸，《消夏圖》也被視作是劉貫道《七賢圖》之一段。可見，這些七賢題材的繪畫主要凸顯的都是七賢的玄學風度。
二、南北朝墓葬壁畫中的竹林七賢形象凸顯的是玄學風流
對竹林七賢的傾慕，延續到了魏晉南北朝人對死后世界的設計與想象中。圖畫圣賢以示敬慕，此種做法由來已久，但值得注意的是，對七賢的描繪，其用意與描繪孔子等圣賢有所不同。圖繪圣人，更多關注的是道德或事功方面的勸勉、激勵作用，而繪制七賢，更多側重于精神、審美層面的趣味相投。
史載，南齊時宗測曾畫阮籍遇孫登于行障之上：“測善畫，自圖阮籍遇蘇門于行鄣上，坐臥對之。”（《南史·宗測傳》）27不得與嵇阮同時，便圖畫以晤對，這與乃祖宗炳畫山水以神游相仿佛，宗炳“凡所游歷，皆圖于壁，坐臥向之”，因其擔憂“老病俱至，名山恐難遍游，唯澄懷觀道，臥以游之。”（《南史·炳傳》）28有意思的是，《南史·宗測傳》還載：王秀之因欽慕宗測，竟令陸探微畫其像與己相對：“侍中王秀之彌所欽慕，乃令陸探微畫其形（宗測，引者注）與己相對，貽書曰：‘昔人有圖畫僑、札，輕以自方爾。’”29可相參看的是《梁書·劉孝綽傳》載：“太子起樂賢堂，乃使畫工先圖孝綽焉。”30
顯然，這種畫像，已不再如圣賢畫像強調道德教化功能，而更多著眼審美意趣，重視繪畫對象與觀畫者精神趣味之契合。此頗類于《后漢書》所載碩儒趙岐在其壽藏中圖繪季札、子產、晏嬰、叔向的畫像。31酈道元《水經注·江水二》揭示了趙岐在其壽藏中圖繪季札、子產、晏嬰、叔向畫像的目的：“（邵）城中有趙臺御冢，岐平生自所營也，冢圖賓主之容，用存情好，敘其宿尚矣。”32可見，冢中壁畫圖繪賓主，乃是為了“用存情好”“敘其宿尚”，而非“成教化、助人倫”。南北朝的這幾座墓葬中的竹林七賢圖，亦當如此看。尤其是山東兩座北朝墓葬中的七賢壁畫采取了屏風畫的形式。論者認為，屏風是最常見的家具，采用屏風畫的形式不但說明七賢圖的流行程度，更重要的是說明了世人對七賢的現實態度。這個現象正與忠孝節義受到褒揚，現實生活和墓葬中就出現忠臣孝子節婦列女圖一樣。而且，八里莊墓葬壁畫中，墓主與七賢同處于屏風圍構的空間之中，不正是“冢圖賓主之容，用存情好，敘其宿尚矣”33嗎？應當說，這些地下的屏風和前述宗測的行障頗為類似，是日常實用器物，又承載了審美功能，只是二者的供用對象不同，一為死者，一為生者。由此也可見出，南北朝時期繪畫的功能，并非只是敷以教化，而是具備了怡情、暢神，甚至娛樂的意味。另一方面，同樣是將生時好尚帶入死后世界，自季札、子產、晏嬰、叔向這樣有為的政治人才圖像到竹林七賢這般狂逸放曠的名士圖，或也可見自漢代至南北朝人物宗尚的變化。
而從南北朝墓葬壁畫中七賢圖的細節表現，也可見其主要凸顯的是七賢作為高士的風流形象。發掘報告這樣描述濟南市東八里洼北朝壁畫墓：北壁及與東壁轉角處，繪三足八扇赭石色屏風，屏風以上繪花草。屏風全長3.4米，展開高度1.5米。上部繪垂帳，兩側繪帷幕，裝飾華麗。中間四扇屏風每扇繪一人物，都是寬袍大袖，袒胸跣足坐于樹下席上，身旁放置壺、盤、杯，正悠然自得，飲酒作樂。表現出一種超脫世俗、悠閑自得的情趣。又評點繪畫技巧：“只用流暢灑脫的長線條，表現出人物衣袂飄動、栩栩如生的形象。”34楊泓先生指出：“山東地區的北齊墓中出現的屏風畫，特別是崔芬墓與東八里洼壁畫墓中，屏風畫的屏面上繪出樹下人物圖像，人像均褒衣博帶，姿態悠閑，席地坐樹前。”35可見，無論是從畫面內容還是技巧運用，繪者所重視的，還是七賢玄遠飄逸的人物風度。
鄭巖指出，這些人物形象就像現代社會流行的明星照片，人物只需隨便擺一個姿勢，觀眾并不十分在乎他們在干什么。盡管竹林七賢與榮啟期畫像刻意表現人物不同的神情與姿態，但是如果沒有題記，沒有人物手中那些標志性的“道具”（如阮咸手中的樂器“阮咸”），我們恐怕很難一一指出他們的姓名。36按：注重一些標識性的事物，而于細節并未能精細呈現，可見，在繪者心目中，七賢人物的象征意義遠大于其實際所帶來的審美意義，而這也正符合玄學的審美原則：得意忘象，得意忘言。而且，南北朝墓葬壁畫七賢像或未注姓名，或張冠李戴（南朝的三幅“七賢”畫各不相同。經過核實，西善橋墓的“七賢”畫，大體符合實際，是正確的；而胡橋、建山兩墓的“七賢”畫，都有不同程度的錯誤，即不是把人物形象改錯了，便是把人物的姓名搞亂了。）這說明，當時人的確是將七賢視為一個整體，以之代表心中的理想人格形象，同時也說明，用這樣的表現方式來呈現七賢形象是可以為眾人接受的，毋需更多解釋。由此更可見七賢深入人心的程度。
又，鄭巖注意到了竹林七賢與榮啟期畫像中的“一個使人迷惑的問題”，即壁畫中并未畫竹林，而是畫各種各樣的喬木（有人認為其中也有一種闊葉竹）。他解釋道：其實答案可能很簡單，既然人物是誰都不重要，植物就更不必拘泥于原典。這些樹木在形式上一方面將畫面劃分為不同的單元，另一方面又將各個人物聯系在一起。除此之外，墓葬中裝飾這些樹木還有更深層次的含義。人們相信要成仙就要到山林中修道，《抱樸子》有《登涉》專講入山求仙之事，在這時期發展成熟的山水畫和山水詩，無不與求仙有關。37按：不能一有林木出現，即認為與升仙有關。翳然林水實在是晉南北朝人心中向往。而早期山水詩也主要是在玄學背景下產生的，文士以山水來悟道，較多出現山水元素的詩歌正是玄言詩，王羲之等人的蘭亭詩即可為代表。在文學史上也早有“莊老告退、山水方滋”的論斷，來表述由玄言至山水的詩歌嬗變過程。至于山水畫，主要是以山水來暢神，如王微《敘畫》所謂“望秋云神飛揚，臨春風思浩蕩”38，也并非是為求仙。宗炳《畫山水序》中也說：“應會感神，神超理得，雖復虛求幽巖，何以加焉？……于是閑居理氣，拂觴鳴琴，披圖幽對，坐窮四荒。不違天勵之藂，獨應無人之野。峰岫峣嶷，云林森眇，圣賢暎于絕代，萬趣融其神思，余復何為哉？暢神而已。神之所暢，孰有先焉！”39可見，七賢畫中的山水林木，應是為了凸顯七賢的玄遠之趣，觀者藉以暢神，而非求仙。鄭巖還論道：“各種各樣的樹木裝飾在墓中，幽玄的墓室就可以被轉換成一個修道求仙的環境。這也說明，畫像的設計完全是從功利目的出發的。”40畫像從功利目的出發而設計不假（如前所分析的，七賢像乃是供死者晤對，獲得精神上的愉悅，也屬于一種功利目的的設計），但難說通過樹木裝飾就將墓室營構成了一個修道求仙的環境。
同樣，這些竹林七賢圖中的琴也難說是神仙界的標配，反倒更是玄學風度的表現。鄭巖論道：“從嵇康的《琴賦》中，我們已經看到了琴與求仙的關系。嵇康是彈琴的名家，但文獻中并未談到榮啟期和四皓喜好彈琴，而竹林七賢與榮啟期畫像中的嵇康與榮啟期皆彈琴，南昌漆盤和鄧縣四皓畫像磚中，也有一人作彈琴狀。可見在高士畫像中，彈琴已成為一種與求仙主題密切相關的‘符號’，并不限于某個特定的人物。41按：此論太過牽強。嵇康《琴賦》主要吟詠“琴”之德：“是以伯夷以之廉，顏回以之仁，比干以之忠，尾生以之信，惠施以之辯給，萬石以之訥慎。其余觸類而長，所致非一。同歸殊途，或文或質。傯中和以統物，咸日用而不失。其感人動物，蓋亦弘矣。”提及神仙，也是為了表現琴聲的感染力，而不是表明琴與神仙有直接關聯：“于時也，金石寢聲，匏竹屏氣。王豹輟謳，狄牙喪味。天吳踴躍于重淵，王喬披云而下墜，舞鸑鷟于庭階，游女飄焉而來萃，感天地以致和，況蚑行之眾類？”42總體來看，琴主要是名士閑雅風度的表現，不可視為神仙生活的象征物。
從墓葬文化來看，墓葬美術有著較為固定的程式。論者指出，在中國古代墓葬中，往往通過特定的形象和符號表現天上和地下世界，因此很容易將它們與其他內容區別開。現實生活性強的題材進入地下之后，一般仍保持這個性質，如車馬出巡、宴飲、樂舞、狩獵等。“七賢圖在現實生活中的充分流行，既是其進入墓葬的基礎，也決定了墓室壁畫中的七賢只能仍然是名士，而不能改變性質。”43所言甚是。值得注意的是，玄味濃郁的七賢圖在南北朝墓葬中并非單一出現，而是與世俗生活、仙境生活內容共存，這幾者并行不悖，寄托了世人對死后理想生活的向往。《南史》卷五《齊本紀下》的這段記載常被論者征引來論證七賢圖具有升仙勝質：“（東昏侯）又別為潘妃起神仙、永壽、玉壽三殿，皆匝飾以金璧。其玉壽作飛仙帳，四面繡綺，窗間盡畫神仙。又作七賢，皆以美女侍側。”44鄭巖認為，此處侍立七賢之側的“美女”，以及七賢圖之中出現的侍女，都當解釋為道教神仙界的“玉女”，七賢被神仙化了。45按：這段文字也可作別樣的解讀，即同樣可以理解為七賢與神仙的差異，他們仍然是人而不是神仙。可與參看的是《北齊書·文苑傳》載北齊后主事：“后主雖溺于群小，然頗好諷詠，幼稚時，曾讀詩賦，語人云：‘終有解作此理不？’及長亦少留意。初因畫屏風，敕通直郎蘭陵蕭放及晉陵王孝式錄古名賢烈士及近代輕艷諸詩以充圖畫，帝彌重之。”46古代的名賢烈士和近代的輕艷詩，兩者涵義實在矛盾，一者代表德行追求，一者代表淫靡享樂，卻一齊出現在北齊后主的屏風上，可見，在其心目中，德行名節、世俗享樂，一個也不想少。東昏侯玉壽殿中的七賢、神仙與美女，南北朝壁畫墓中的七賢圖畫和神仙元素、世俗生活場景，亦當如此解。它們所承載的，是人們心中最理想的生活狀態：高逸其趣—長壽成仙—世俗男女，三者合一，融合了人們內心深處對長生不老的神仙生活境界、風流瀟灑不為外物所羈的自由人生，以及，最世俗的口腹之欲、男歡女愛生活的向往。
三、北朝玄學不絕其流，并非僅僅來自南朝的影響
至于何以竹林七賢之類人物會出現在北朝墓葬之中，學界一般解釋為“無論在內容和表現技法上都受了南朝墓中如‘七賢’磚刻壁畫的影響”。一方面，是從地域角度來判斷，因為北朝這兩座壁畫墓都位于山東，南北朝交界的青齊地區，受南朝文化影響，似乎順理成章。另外，也從墓主身份來推斷，如，崔芬生于公元503年，死于550年，正是由東魏入北齊之時。崔芬墓志云：“高曾在晉，持柯作牧。乃祖居宋，分竹共治”，可知崔芬的高祖、曾祖仕于東晉，其祖父仕于劉宋，受江左文化影響必然深刻。甚至還認為，清河崔氏篤信天師道，崔浩與寇謙之等過從甚密，崔芬作為清河崔氏后代，對天師道的信奉也順理成章。而宋齊之間竹林七賢和榮啟期己經完成了由高士到神仙角色的轉變，在他的墓葬中出現竹林七賢和榮啟期，正說明南方地區“竹林七賢”的神仙化己經影響到青齊地區，因此被崔芬移植到墓葬中，成為和騎青龍和白虎的神仙的同儕，也就毫不奇怪了。47按：竹林七賢圖應為名士圖而非神仙畫，上文已論。從繪畫藝術風格、地域文化影響等方面去尋求南北文化的互滲（主要是南方文化對北方文化的滲透）關系，并不為錯，但不可單一化和絕對化。仔細梳理北朝文獻（包括出土墓志文獻），會發現在北朝文化中，盡管儒學占據主導地位，玄學也是不可忽視的組成部分，且影響廣泛，并非只是青齊地區受南朝玄學滲透所致。
本節以北朝墓志為核心，管窺北朝社會的玄學風尚。這主要基于兩方面的考慮：一，北朝玄風的整體狀況較為復雜，筆者擬另撰文論述；二，北朝墓志與墓葬壁畫同屬于北朝墓葬文化整體，有必要相互對照，綜合考察。對于墓葬中的器物、繪畫等，須聯系墓葬整體來考察，這是巫鴻先生強調的觀點48，鄭巖也認為，北朝墓葬壁畫中的七賢畫像不是獨立的卷軸畫，而是墓葬中的裝飾，這些作品與文獻的聯系可能并不那么直接和簡單，它們是整個墓葬體系的一部分，有著與所處環境相關的一些特征。49最直接的重要例證是《崔芬墓志》。志文稱：“除開府行參軍，總大行臺郎中，稟命天子，參事莫府，握蘭禮闈，黼藻軍國。類子猷之高爽，匹仲文之匪懈……君宮墻崇峻，道德之門難入，器宇沖深，室家之好□□。□劍琴書，高名自遠……”50崔芬曾任開府行參軍，總大行臺郎中，身在行伍，論者據此推斷“平生追求似乎與高士精神無涉”，并由此推論高士圖并非名士圖而具有升仙性質。51按：從墓志看得很清晰，崔芬雖身在行伍，其人卻頗具玄學化的文士作風，從其平生追求來看，其友尚追慕竹林七賢，實在是情理之中。
史論北朝學術，多凸顯儒學。儒學對北朝士人人格修養的影響自不待言。但需注意的是，儒學并未完全籠蓋北朝人的思想與精神世界，甚至，還有些人對儒學經讀頗為輕賤。如《皇甫驎墓志銘》記：“君輕賤儒術，意蔑經讀，照賞之情，自然孤解。”52東魏《僧光墓志》：“歷觀史傳，不為章句之學；索隱研機，忽是篆刻之巧。詞寬（？）而指博，體恭而情亮。”53《陰繼安墓志》：“少以爽達，不因指隅之師；既長風雅，寧關規矩之友。”54《顏氏家訓·勉學篇》中論及南北朝學風差異時曾說過，自末俗以來“士大夫子弟，皆以博涉為貴，不肯專儒”，故南朝通才甚多。而其實，北朝士人亦有博通的學術好尚，顏之推也談到洛陽“亦聞崔浩、張偉、劉芳，鄴下又見邢子才：此四儒者，雖好經術，亦以才博擅名。”（《顏氏家訓》）北朝博通之才遠不止這些，北朝墓志多有記載。《元懌志》：“學通諸經，強識博聞，一見不忘。百氏無遺，群言畢覽。”《元子正志》：“遂能搜今閱古，博覽群書，窮玄盡微，義該眾妙。”《元襲志》謂其：“錯綜古今，貫穿百氏，究群言之秘要，洞六藝之精微。”《元贊遠志》謂其“學貫儒林，博窺文苑。九流百氏之書，莫不該覽”。老莊玄學也因之存留在北朝士人的閱讀視野之中，自十六國至隋，未曾終歇。在皇族和普通士人之中，都不乏好尚玄學之人。且對于老莊玄學的研究、講論與踐行并行。在某些歷史時期，如北魏遷洛以后，玄學還曾一度興盛，承繼魏晉玄學，成為一時風潮，影響到了士人的日常生活和理想人格塑造。
史籍所載之外，北朝墓志中對士人的玄學好尚亦有頗多呈現。北魏《鄭道忠墓志》云：“君氣韻恬和，姿望溫雅，不以臧否滑心，榮辱改慮，徘徊周孔之門，放暢老莊之域，澹然簡退，弗競當涂。”55《賈瑾墓志》：“君稟玄中之妙氣，資海岳之沖精，生而秀異，偉貌端雅，齠年敏悟，志度開廓。儼爾有望畏之威，怡然有就恩之惠。學不師授，理無隱伏。越數刃入孔公之富室，披玄奧開李老之妙門。”56《董敬墓志》：“君生而岐嶷，長而倜儻，理識弘深，衿情遠暢。園林筍植，孝性夙彰，庭援荊枯，友懷旦著。濠上妙旨，嘿得其真；柱下微言，暗與之合。”57可見，耽好玄理者實不乏其人。甚至女性中，亦有好尚老莊玄理的。《魏尚書江陽王次妃石（婉）夫人墓志銘》：“稟氣妍華，資性聰哲，學涉九流，則靡淵不測，才關詩筆，觸物能賦。又歸心至圣，信慕玄宗……學既采玄，才亦成篇，心懷巨寶，口吐芳煙。”58石婉“學涉九流”，可見其博學，又，“學既采玄”“口吐芳煙”，都表明她對玄遠之學有所涉及。《高猛妻元瑛墓志》：“加以披圖問史，好學閣倦，該柱下之妙說，核七篇之幽旨，馳法輪于金陌，開靈光于寶樹。”59該柱下之妙說，核七篇之幽旨，即指其研讀過老莊之書。《北史·盧道虔傳》載：“（道虔）更娉元氏，甚聰悟，常升高座講《老子》。道虔從兄弟元明隔紗帷以聽焉。”60
莊老玄學風度滲透到了北朝士人的日常生活中。士人中，不乏喜清言、善談辯，容止從容淡定，風韻閑曠悠遠者。尤其是北魏遷洛之后，士林頗染玄風。吳先寧論道：“元魏宗室許多人都一脫草原騎牧的雄武和蠻氣，變得溫文爾雅，言談舉止，與漢族士人無異。”61從北朝墓志也可看出，恬靜散淡、頤養情性的玄化生活方式逐漸為北朝人所崇尚。雖然墓志這種文體因其特殊性，對人物品行功德的頌贊是重要內容，因此不乏諛墓之辭，但總體來說，北朝墓志書寫中，還是可以看出當時社會對人物的某些品格、氣質、風度的推重。好尚玄學清談者比比皆是。如元揚兄《元欽志》載：“至于秋臺引月，春帳來風，琴吐新聲，淥流芳味，高談天人之初，清言萬物之際，雖林下七子，不足稱奇，巖里四公，曷云能上。”62元鸞“虛心玄宗”（《元鸞墓志》）63；元顯俊“若乃載笑載言，則玄談雅致”（《元顯俊墓志》）64；元煥“味道入玄，精若垂帷”（《元煥墓志》）65；元彝“清思參玄，高談自遠”（《元彝墓志》）66；元子正“窮玄盡微，義該眾妙”（《元子正墓志》）67；元襲“工名理，善占謝，機轉若流，酬應如響，雖郭象之辨類懸河，彥國之言如璧玉，在君見之”（《元襲墓志》）68；元顯“工名理，好清言”（《元顯墓志》）69。《北史》卷三十二載：“少時讀經、史，晚年好《老》《莊》，容止儼然無慍色，親賓至，則置酒相娛。清言不及俗事，士大夫以為儀表。”70《北史》卷六十七載：“（崔彥穆）周明帝初，進驃騎大將軍、開府儀同三司。俄拜安州刺史，總管十二州諸軍事。入為御正大夫。陳氏請敦鄰好。詔彥穆使焉。彥穆風韻閑曠，器度方雅，善玄言，解談謔，甚為江表所稱。”71
北朝士人的閑雅風韻，如相聚清談、游園賞月、歌詠彈琴、吟詩作賦等，與江左名士無異。元揚“高枕華軒之下，安情琴書之室，命賢友，賦篇章，引淥酒，奏清弦，追嵇阮以為儔，望異代而同侶”（《元揚墓志》）72；元斌“心棲事外，恒角巾私圃，偃臥林潮，望秋月而賦篇，臨春風而舉酌，流連談賞，左右琴書”（《元斌墓志》）73。頗富玄趣的清雅自然的山水林泉之美也漸為北人所喜愛。《洛陽伽藍記》載臨淮王元彧：“性愛林泉，又重賓客。至于春風扇揚，花樹如錦，晨食南館，夜游后園，僚宷成群，俊民滿席。絲桐發響，羽觴流行，詩賦并陳，清言乍起，莫不領其玄奧，忘其褊郄焉。是以入彧室者，謂登仙也。”74《元舉志》：“山水其性，左右琴詩。”《元劭志》：“賦山詠水”“風流之貌悠然。”《元湛志》：“愛山水，玩園池，奇花異果，莫不集之。”《趙謐墓志》：“含素育志，非道弗崇，聲貞瓏響，跡馥蘭風。貴閑養樸，去競違豐，形屈百里，情寄丘中。”75
玄學化生活之外，恬裕淡定、高邁超拔、清雅簡素的內在心性品格，也是為北朝士人所欣賞的。《元揚墓志》載元揚：“雖首冠纓冕，不以機要為榮，腰佩龜組，未以寵渥為貴。”76不以世事為意，又志散丘園，心游濠水，悠游度日，的確是玄學名士作風。元緒因不慕金玉權貴的玄學化人格而得“清玉”之號：“性寬密，好靜素。言不茍施，行弗且合。不以時榮羨意，金玉瀆心，雍容于自得之地，無交于權貴之門。故傲傮者奇其器，慕節者欽其風。遇顯祖不奪厥志，逢孝文如遂其心。故得恬神薗泌，養度茅邦。朝野同詠，世號清玉。及景明初登，選政親賢。以君國懿道尊，雅聲韶發。乃抽為宗正卿，非其好也，辭不得已而就焉。”（《元緒墓志》）77《元彝志》亦贊志主恬素性情，不趣榮利的品格：“性樂閑靜，不趣榮利，愛黃老之術，尚恬素之志，清思參玄，高談自遠，賓延雅勝，交遠游雜。”《楊乾墓志》：“君不求慕達，執事不以為勤政，優游衡門，洗心玄境，愛賢好士，文武兼干。”甚至，熙平元年《吐谷渾璣墓志》的銘文亦云：“逸韻夙成，朗潔如月。秀令俊才，淵遐獨越。玄史兩該，素情靡闕。引物虛懷，心焉豈惙。”趙郡李概著《達生丈人集》直抒胸臆：“是以遇榮樂而無染，遭厄窮而不悶，或出人間，或棲物表，逍遙寄托，莫知所終。”78這種清虛淡遠、不以榮祿介懷的傾向，正與《老子》《莊子》旨趣相合。
這樣的人格特質，可用“清”字來概括。清神、清思、清通、清言、冰清玉潔等詞語經常在北朝墓志中出現，可見是時人所推重的人格特質。《元緒墓志》載，元緒其清、其淡，甚至被世人號為“清玉”，銘文中又贊其“明心劍玉，清身水鏡”。79《元瓚墓志》：“道業閑詳，德操淵遠。清言善行，昭映于一世。”80《元叡墓志》：“絕跡園門，既符董子；不知馬足，還類朱生。是以鐘會貴其清通；裴頠稱其高韻。”81《元熙墓志》：“王性不偶時，凝貞獨秀，得其人，重之如山，非其意也，忽之如草。是以門無雜賓，冰清玉潔，有若月皎云間，松茂孤嶺。見者羨其高風，望者人懷景慕。于是美譽彰于民聽，休聲播于遠邇。”82《王誦墓志》：“雖寵任日隆，謙光彌至，早多嬴恙，少慕棲偃，難進好止，非為假飾，觸鱗之請雖屢，丘壑之志未從……鑒同水鏡，清如冰雪。性愛林泉，情安貧苦，退食自公，優游環堵。散書滿筵，交柯蔽戶，一時無雙，當求于古。”83《董敬墓志》：“英靈長嗣，冠蓋恒垂，在乎吾子，卓爾稱奇。湛容孤秀，清神獨上，縱志蕭條，肆情偃仰。時開秘奧，每檡歡賞，山林出沒，市朝來往。”84
在玄學的觀照下，于生死存亡，北朝士人也表現出一種通達的態度。如北魏元壽興自為《墓志銘》：“洛陽男子，姓元名景，有道無時，其年不永。”85其迫于無奈之下顯現出來的豁達、幽默，可與自擬挽歌辭的陶淵明相較。拓跋熙亦作《將死與故知書》，表現出面對生死的淡然。《北史》卷一百記載李行之臨終口授墓志：“臨終，命家人薄葬，口授墓志以紀其志曰：隴西李行之，以某年某月終于某所。年將六紀，官歷四朝，道協希夷，事忘可否。雖碩德高風，有傾先構；而立身行己，無愧夙心。以為氣變則生，生化曰死，蓋生者物之用，死者人之終，有何憂喜于其間哉！乃為銘曰：人生若寄，視死如歸。茫茫大夜，何是何非。”言終而絕。86莊子齊生死的思想顯然是其無憂無喜之坦然的背后原因。
總之，北朝玄學雖然不如魏晉南朝興盛，但自十六國以來亦不絕其流，甚至在北魏中后期、魏齊之際，還曾達到高峰。周建江論道：“玄學的存在，在很大程度上是要依托于和平的生活，出世思想是建立在入世思想基礎之上的。十六國時期沒有為玄學提供必要的生存條件。十六國的戰爭局面，人們所面臨的問題是生存，當生命處在危急時，玄學是沒有市場的。于是在十六國時期，很少有玄學家產生，盡管某些人有玄莊出世的思想，如李暠之流，但能稱得上是玄學家的也只有苻朗、王嘉數人而已。玄學在當時受到了佛學與儒學的挑戰，并被其所打敗。”87而到北魏遷洛之后，隨著政局的穩定、經濟的發展，文化的復興，士人生活漸趨雍容夷泰，玄學風流漸為士人所接受。同樣是仰慕阮籍，十六國時期的韋高遭追殺，《晉書·姚興載紀》云：“時京兆韋高慕阮籍之為人。居母喪，彈琴飲酒。詵聞而泣曰：‘吾當私刃斬之，以崇風教。’遂持劍求高。高懼，逃匿，終身不敢見詵。”88而楊元慎等人則以其風神為人欽慕：
在這樣的文化背景下，北朝墓葬中出現竹林七賢的畫像，便是可以理解的了。可以說，北朝墓葬中的竹林七賢圖，是人們現實生活中玄學生活、玄學審美的自然延伸，不必盡為南朝文化的影響。
當然，必須注意的是，如孫機在《固原北魏漆棺畫》一文中所指出的，漆棺上畫孝子并不一定意味著墓主人已服膺儒學。90同樣，不一定繪制七賢，就意味著墓主人真正踐行了玄學宗旨；也不一定墓志文中寫其有玄學風度，其行事為人就必具林下風范。墓志和墓葬美術這種較為程式化的書寫與表達，有較多美化、理想化的成分，但毋庸置疑，也在一定程度上表述著一時之社會風尚。
作者簡介
楊柳（1977—），女，湖南醴陵人，北京聯合大學師范學院副教授，文學博士。研究方向：中國古代文學史、文學人類學。
基金項目
本文系北京市教委社科項目《對照與鏡鑒：魏晉南北朝文學與繪畫的比較閱讀》研究成果（項目編號：SM201611417002）；第54批博士后面上資助項目“生命書寫：人類學視野中的北朝墓志文學”（項目編號：2013M542272）中期成果。
注釋
[1]山東省文物考古研究所：《濟南市東八里洼北朝壁畫墓》，《文物》1989年第4期。
[2]山東省文物考古研究所：《山東臨朐北齊崔芬壁畫墓》，《文物》2002年第4期。
[3]南京博物院：《試談“竹林七賢及榮啟期”磚印壁畫問題》，《文物》1980年2期；羅宗真：《六朝考古》，南京大學出版社1994年版；韋正：《地下的名士圖——論竹林七賢與榮啟期墓室壁畫的性質》，《民族藝術》2005年3期；楊泓：《南北朝墓的壁畫和拼鑲磚畫》，《中國考古學論叢》，科學出版社1993年版；鄭巖：《魏晉南北朝壁畫墓研究》，文物出版社2002年版；趙超：《從南京出土的南朝竹林七賢壁畫談開去》，《中國典籍與文化》2000年3期等。
[4]趙超：《從南京出土的南朝竹林七賢壁畫談開去》。
[5]鄭巖：《南昌東晉漆盤的啟示——論南北朝墓葬藝術中高士圖像的含義》，《考古》2002年第2期。
[6]楊泓：《尋常的精致》，遼寧教育出版社1996年版，第118-122頁。
[7][晉]陳壽，[宋]裴松之注，陳乃乾校點：《三國志》，中華書局1959年版，第606頁。
[8]余嘉錫：《世說新語箋疏》，中華書局2007年版，第264頁。
[9][唐]房玄齡：《晉書》，中華書局1974版，第2940頁。
[10]趙超：《漢魏南北朝墓志匯編》，天津古籍出版社2008年版，第75頁。
[11]同上，第240頁。
[12]賈振林：《文化安豐》，大象出版社2011年版，第197頁。
[13]嘯滄：《北齊朱岱林墓志》，人民美術出版社2004年版。
[14][唐]房玄齡：《晉書》，第2147頁。
[15]同上，第2457頁。
[16]楊勇：《洛陽伽藍記校箋》，中華書局2006年版，第114頁。
[17]趙超：《漢魏南北朝墓志匯編》，第250頁。
[18]同上，第239頁。
[19]同上，第168頁。
[20]袁行霈：《陶淵明集箋注》，中華書局2003年版，第368頁。
[21]參見趙超：《從南京出土的南朝竹林七賢壁畫談開去》。
[22][北魏]酈道元著，陳橋驛校證：《水經注校證》，中華書局2007年版，第214頁。
[23]韋正認為，中國古代墓葬中的神怪不是隨意性的，它們直接來源于當時的神怪系統，并且有自身的組合規則。在最能反映升仙活動和神仙信仰的道教文獻中，如《真浩》《真靈位業圖》《無上秘要》等中，除嵇康被列為尸解仙外，幾乎沒有七賢中其他人的影子。參見韋正：《地下的名士圖——論竹林七賢與榮啟期墓室壁畫的性質》。
[24][唐]張彥遠著，俞劍華注釋：《歷代名畫記》，上海人民美術出版社1964年版。
[25]余嘉錫：《世說新語箋疏》，第849頁。
[26]俞劍華：《中國畫論類編》，人民美術出版社1986年版，第349頁。
[27][唐]李延壽：《南史》，中華書局1975年版，第1862頁。
[28]同上，第1861頁。
[29]同上，第1862頁。
[30][唐]姚思廉：《梁書》，中華書局1987年版，第480頁。
[31][南朝·宋]范曄撰，[唐]李賢等注：《后漢書》，中華書局1965年版，第2124頁。
[32][北魏]酈道元著 陳橋驛校證：《水經注校證》，第798頁。
[33]韋正：《地下的名士圖——論竹林七賢與榮啟期墓室壁畫的性質》。
[34]山東省文物考古研究所：《濟南市東八里洼北朝壁畫墓》，《文物》1989年第4期。
[35]楊泓：《南北朝的壁畫和拼鑲磚畫》，載《漢唐美術考古和佛教藝術》，文物出版社2000年版。
[36]鄭巖：《魏晉南北朝壁畫墓研究》，第214頁。
[37]同上，第228頁。
[38]俞劍華：《中國畫論類編》，第585頁。
[39]同上，第583-584頁。
[40]鄭巖：《魏晉南北朝壁畫墓研究》，第228頁。
[41]同上，第225-226頁。
[42]戴明揚：《嵇康集校注》，中華書局2014年版，第144頁。
[43]韋正：《地下的名士圖——論竹林七賢與榮啟期墓室壁畫的性質》。
[44][唐]李延壽：《南史》，第503頁。
[45]鄭巖：《魏晉南北朝壁畫墓研究》，第224頁。
[46][唐]李百藥：《北齊書》，中華書局1972年版，第603頁。
[47]姚義斌：《“竹林七賢”墓葬壁畫的圖像學意義》，《南京藝術學院學報》2008年第6期。
[48]巫鴻指出，“當墓葬被離析為以媒質為導向的分類和研究時，其整體性就消除了。”且認為，中國墓葬藝術研究中出現的新趨勢即是注重整體性，“由于墓葬是作為整體設計、建造和裝飾的，因此也必須將其作為整體來研究”。參見（美）巫鴻著，施杰譯：《黃泉下的美術：宏觀中國古代墓葬》，生活·讀書·新知三聯書店2010年版。
[49]鄭巖：《魏晉南北朝壁畫墓研究》，第211頁。
[50]羅新、葉煒：《新出魏晉南北朝墓志疏證》，中華書局2005年版，第161頁。
[51]鄭巖：《魏晉南北朝壁畫墓研究》，第213頁。
[52]趙超：《漢魏南北朝墓志匯編》，第81頁。
[53]賈振林：《文化安豐》，第179-180頁。
[54]同上，第213頁。
[55]趙超：《漢魏南北朝墓志匯編》，第130頁。
[56]同上，第281頁。
[57]羅新、葉煒：《新出魏晉南北朝墓志疏證》，第512頁。
[58]趙超：《漢魏南北朝墓志匯編》，第55頁。
[59]羅新、葉煒：《新出魏晉南北朝墓志疏證》，第118頁。
[60][唐]李延壽：《北史》，第1077頁。
[61]吳先寧：《北朝文化特質與文學進程》，東方出版社1997年版，第15頁。
[62]趙超：《漢魏南北朝墓志匯編》，第20頁。
[63]同上，第46頁。
[64]同上，第68頁。
[65]同上，第168頁。
[66]同上，第226頁。
[67]同上，第246頁。
[68]同上，第295頁。
[69]同上，第360頁。
[70][唐]李延壽：《北史》，第1162頁。
[71]同上，第2346頁。
[72]趙超：《漢魏南北朝墓志匯編》，第75頁。
[73]同上，第140頁。
[74]楊勇：《洛陽伽藍記校箋》，第176頁。
[75]羅新、葉煒：《新出魏晉南北朝墓志疏證》，第54頁。
[76]趙超：《漢魏南北朝墓志匯編》，第75-76頁。
[77]同上，第52-53頁。
[78]同上，第226頁。
[79]同上，第52-53頁。
[80]王連龍：《新見北朝墓志集釋》，中國書籍出版社2012年版，第31頁。
[81]賈振林：《文化安豐》，大象出版社2011年版，第222-223頁。
[82]趙超：《漢魏南北朝墓志匯編》，第169頁。
[83]同上，第242-243頁。
[84]羅新、葉煒：《新出魏晉南北朝墓志疏證》，第512頁。
[85][北齊]魏收：《魏書》，中華書局1974年版，第377頁。
[86][唐]李延壽：《北史》，中華書局1974年版，第3321頁。
[87]周建江：《北朝文學史》，中國社會科學出版社1997年，第41-42頁。
[88][唐]房玄齡：《晉書》，第2979頁。
[89]楊勇：《洛陽伽藍記校箋》，第114頁。
[90]孫機：《中國圣火——中國古文物與東西文化交流中的若干問題》，遼寧教育出版社1996年版，第126-127頁。
（欄目編輯 張同標）