形安意敞 勢逸情高——劉彥湖書法篆刻論集序

陳志平

彥湖先生的書法篆刻論集由論書、論印、序跋、批評、訪談、講記、域外七部分四十余篇論文結集而成。論文時間跨度較長，篇幅有長有短，形式多種多樣，基本涵蓋了他對于中國書法篆刻如何入古出新的認識和思考。彥湖先生具有深厚的古典文學的修養，這一點足以讓他廁身于當代優秀的文人藝術家的行列，非但毫無愧色而已。彥湖先生的“底氣”來源于其深探其本、觸類旁通、入古出新、真參實證的為藝祈尚和學術品格。同時他的文字還具有一種透辟的禪悟精神，神游太古，朗姿玉暢，如上林春花，無處不發。

康有為曾將書法定位為“形學”，而劉熙載又稱書法為“心學”，要之，此為碑學和帖學所由分也，亦是唐宋書法變革之關鍵。所謂碑學，法象天地也，秦篆、漢隸、魏碑近之；所謂帖學，人文立極也，二王啟其端，蘇、黃振其后，文、唐、沈、祝屬之。我曾縷析中國書法史，久而得四人：王羲之、顏真卿、蘇軾、鄧石如。竊以為此四人分別代表了中國書法“藝”“人”“文”“字”的四個側面。顏真卿崛起于唐代，恰恰是中國書法由“碑學”到“帖學”、從“形學”到“心學”的分水嶺。中國書法史以唐為界，發生了一次重大的轉向，一方面，以鐘張二王為主的書法藝術的傳統繼續向前發展，同時也因為疏離了字學之義理而不再在傳統學術評價體系中占據優勢地位，最終從《經部·小學類》而淪為《子部·雜藝類》，地位一落千丈。雖然這一轉變晚至南宋才完成，但是唐代已啟其端。另一方面，書法評價開始出現“歸本于人”和“先文后墨”的傾向，書法失去了獨立的地位而成為“人”與“文”的附庸。這兩大轉變正是后世文人書法和受文人書法觀念影響的流派篆刻形成的最為深刻和內在的原因。鄧石如的意義主要表現在他通過承續“字學”和復興秦篆漢隸的方式在唐宋以來的文人書法傳統之外開辟一個新的世界。彥湖先生對于書、印的思考，即以鄧石如為起點。

鄧石如對于彥湖先生書、印的啟示有兩點：第一，取法秦漢及以上；第二，開掘篆書的可能性空間。彥湖先生重視書、印空間的營構，他將書和印比擬為安頓心靈的“建筑”，認為“篆書以圓形空間為主導，隸書以方形空間為主導，楷書以三角形空間為主導”，并以“九宮格”和“米字格”的不同空間形態解釋唐代以前和以后書法風格不同的原因。宋元以來的文人篆刻流派，把篆刻與書畫結合起來，使得印學成為書畫的附庸，就像帖學將書法變成“文”“人”的附庸一樣。彥湖先生深明此理，一超直入，截斷眾流，在篆書取法上，“自二周吉金而下，若石鼓，若秦篆，若兩漢碑額，若六朝隋唐志蓋之篆，靡不搜覽”。同時對于篆書做一些適合紋樣的改造，通過“勢脈”經營而表現出豐富的張力，將深蘊于篆書線條背后的中國人的空間理念、心靈秩序和理性精神盡情發揮。其印章選擇陶土作為材質，擬古璽銅印，大刀深刻，印面安排融入古今中外的各種空間和設計元素，同時在尺寸、形式、技法等方面都有不同程度的突破，超越文人流派篆刻以石擬金的局限性，臻于金與石通、刀與筆通、書與印通的完美境界。

彥湖先生稱自己的書、印秉持了“從上做下”的理路，這一思路表面上看并沒有什么奇特，歷代有為的書法家莫不如此，不同在于將“上” 定位在何時和采取何種方式去貫徹。諸如黃庭堅求之二王之上，顏真卿取法篆籀，鄧石如則神游三代。彥湖先生超越前人的地方在于他從書、印的“原點”出發，既從哲學層面思考“一畫”之始，又從義理角度分析“二繩四維”，注重“字學”，強調“形式”，發掘出書、印的“建筑性”的空間構成，既融通古今，又潛通中外。環顧古今書學和印學的發展，不少學者的問題出在“從中間做起”，在未能正本清源的基礎上，走向“碑帖融合”；在不明中西文化融合的基礎為何物時，卻強調“中體西用”；未能了達篆刻本旨，而主張“以石擬金”等等。這樣推進的結果往往無助于問題的解決，反而會徒增混亂。彥湖先生的起點既高，源頭又遠，宜其能環視周流，廓清四隅，直探本源，從傳統內部開掘出一種“現代性”來，既是對于舊有價值的拯救，但同時又讓它真正在我們生存的時代產生意義。

中國的書畫印，天然具有某種內在聯系，從哲學的根本意義上講，理一分殊，必有同者。從三者本來屬性上講，“書畫同源”“字書一體”“印從書出”，都是經久不衰的論題。但是達其源者少，闇于理者多。特別是唐宋已降，古人仰觀俯察的傳統不復存在，書法由表現“天地之心”轉化為傳達“人心”，文人書家企圖通過提高個體修為的方式將書畫印引向內涵式發展的道路，雖然不乏積極意義，但是外在于書畫印的由天地萬物賦予的活水源頭則轉失轉遠，向內發展的書畫印格局愈發逼仄。突圍的方式從三個方面展開：一、返本以復初，如清代碑學的復興；二、借力于域外，如現代書法；三、深浚心源，旁通萬物，中西互用，內外兼修，如彥湖先生之所為。

彥湖先生的書、印探索雖然以“形學”立基，但是他并沒有放棄或者忽視“心學”的作用，他反復強調康有為說的“心之靈不能自已，故數變焉”。雖然彥湖先生在這里并沒有區分“天地之心”還是“人心”的不同，但是他將書、印同參、囊括萬相的思維方式無疑既符合古人仰觀俯察的傳統，也融入了禪宗觸目菩提的悟道方式。彥湖先生說：“在我看來，傳心法門之中，我心、佛手、驢腳是平等的，是不能生分別的。”這說的是“平等觀”，在這種境界里，萬物一體，能所雙泯，無有差別。蘇軾云：“臺閣山林本無異，故應文字不離禪。”回頭看彥湖先生的金與石通、刀與筆通、書與印通、館閣與山林通的論述和實踐，方能明白彥湖先生如老禪篤定的智慧。

彥湖先生喜歡使用“秩序”一詞，全書共出現77次，這體現了他極重理性的特點。他長于理性思維，能從紛繁的歷史現象中披沙揀金、集腋成裘，如他提出“勢脈”的概念，又獨具慧眼拈出“疆理”一詞，并以“安敞”名廬，同時又經常以雋語集聯等。彥湖先生總結為學的路徑大致有二：一為由近及遠，由今逆古，謂之沿波討源；一為從上做下，自古及今，謂之窮源竟流。前者是回溯的，逆流而上；后者是前瞻的，順流而下。但在實際上，為學之路從來不是這樣直線式發生的，“大曰逝，逝曰遠，遠曰反”，循環往復，日新又新，彥湖先生似乎更傾向于此。時而逆風把纜，時而順水放船，時而演一成多，時而破三作二，他信奉“真放本精微”“計白當黑”，又醉心“沉郁頓挫”“深情冷眼”，經常用智慧的眼光勘破萬物，又從相反相成的兩面領悟萬法的因緣。彥湖先生是一個嚴肅的人，從他嚴整古樸的篆書和大書深刻的篆刻可見。其嚴整的背后，具有一種不可遏止的激情，從而使得他的書、印呈現出神情鼓蕩、真力彌漫的特質。彥湖先生對于藝術的嚴肅和執著與井上有一類似，他曾經引用井上有一的詩云：

隨心所欲地寫吧

潑出去

把它潑到那些書法家先生們的臉上去

把那些充斥在狹窄的日本中的欺詐和體面橫掃出去

金錢難以束縛我

我要干我自己的事

什么書法不書法

這種突圍的呼聲在中國的藝術界已經很少聽到了，我想，其背后奔涌的激情正是彥湖先生身上所具有的使命感的根基和創造力的源泉吧？！

古代藝術史上，杰出人物往往產生于兩個時代，該藝將興之時，或即頹之際。前者乘勢而起，振臂一呼，如王羲之之“今體”，蘇軾倡導的文人書法之“妙理新意”；后者存亡繼絕，力挽狂瀾，如顏真卿力挺“字學”，鄧石如扛鼎“碑派”。前者順而后者逆。今彥湖先生頗近后者。蓋當今天下書、印凋敝非止一日。彥湖先生心懷天下，頗有振拔興起之志。嘗自比于鄧石如，或謂過之，此不可知。所可知者，其書具魯公之寬平，山谷之瘦勁，完白之深秀，此三人皆得力于篆籀者也。彥湖先生，其可量哉？！