書勢新形勢：劉彥湖書法篆刻論集序

龔鵬程

劉彥湖論書法藝術，勝義很多。其書法篆刻論集是從《說勢》開端的，所以我想由這一點談起，說明他的特色及創獲。

《說勢》一文是他參與韓國書法活動而作。我們現在通稱為“書法”這件事，日本稱為書道，韓國稱為書藝。書道、書藝這兩個詞，其實都比“書法”更早。劉彥湖因此拈出“書勢”一詞，正本清源。

書勢，是比書法、書藝、書道更早更原初的概念，也確實能說明書法的內涵。劉彥湖分別從形勢、體勢、骨勢、勢脈、筆勢、取勢、換勢、勢能等方面說之。

如此論說，一般看，也就是名詞解釋，平平無奇。深點說，是正本清源。如斯而已。

但如果跟文學相對照，卻可能看出不同的意義。

例如他一位同姓本家劉勰《文心雕龍》有一《定勢篇》，是文論史上的重要篇章，講文學批評的人無不推崇，但推崇得又有些莫名所以。

如羅宗強先生《讀〈文心雕龍〉手記》說：“劉勰論體貌而涉及‘勢’，把‘勢’這一概念引入文論中，把它與‘體’聯系起來，這又是在中國古代文論史上開出一全新之境界。”

引入“勢”這一概念，且把它和“體”聯系起來，怎么就開出一全新之境界了？

原來，專家常是狹士，不太熟悉其他領域的情況。而我們若把視野稍稍再放大些，不只盯著《文心雕龍》，或只在所謂的文學領域里看問題；我們便會如劉彥湖般，發現另一種當時熱門的文字藝術——書法，在漢魏晉之間早已大談特談“勢”與“體勢”了。

崔瑗《草勢》、蔡邕《篆勢》《隸勢》《筆論》《九勢》、索靖《草書勢》、衛恒《四體書勢》、索靖《草書勢》、成公綏《隸勢》、王珉《行書狀》、楊泉《草書賦》等絡繹間出，乃是漢魏晉宋齊梁間綿亙不衰之話題，也是書法藝術的核心理論，包括《書賦》之類，一般也都視為筆勢論。王羲之亦傳有《筆勢論》（《書苑菁華》本十二章，《書譜》云十章）。

而當時書家與文士本來就是重疊的群體，其間的關系錯綜密和。例如王羲之的書法老師是衛夫人，而衛夫人還可能是王羲之的姨母。因為陶宗儀《書史會要》已說“衛與王世為中表”。衛夫人所嫁的江夏李氏，也是個書法世家。衛夫人之子名李充。李充的從兄李式、李廞等都有書名。發展至唐代，江夏李氏更出現了李邕那樣的書法大家。李充本人則與王羲之關系甚密，《晉書·王羲之傳》說：“孫綽、李充、許詢、支遁皆以文義冠世。并筑室東土，與羲之同好。”而這位李充，也就是在文學界赫赫有名、寫過《翰林論》的那位，劉勰非常佩服他。

風氣如此，文士論文，籀言體勢，遂與書家同風。故《文心雕龍》論“勢”，本非獨得之秘，亦非首倡之音，乃是隨順風氣，承聲嗣響，與這一大批書法體勢論有著“接腔”和“對話”的關系。

明白了這么個整體情況，《文心雕龍》專家們對《定勢篇》的許多爭議和誤解就好懂了。

羅先生曾感慨道：“《文心雕龍·定勢》的‘勢’究何所指，學界有各種各樣的解釋。它與‘風骨’范疇一樣，同是《文心雕龍》中最難解也是歧義最多的范疇。”之所以爭議那么大，之所以感到難解，我以為都是因為不知上述文藝理論之大勢使然。

于是首先在詞源上就亂解一氣。始作俑者便是黃侃先生。黃先生《文心雕龍札記》說“勢”，非常迂曲，曰：

《考工記》曰“審曲面勢”，鄭司農以為審查五材曲直方面形勢之宜，是以曲、面、勢為三。于詞不順。

蓋匠人置槷以縣，其形如柱，倳之乎地，其長八尺以日影。故勢當為槷。槷者，臬之假借，《說文》“臬，射埻的也”，其字通作藝。《上林賦》“弦矢分，藝殪仆”是也。本為射的，以其端正有法度，則引申為凡法度之稱。

言形勢者，原于臬之測遠近。視朝夕者，茍無其形，則臬無所加，是故勢不得離形而成用；言氣勢者，原于用臬者之辨趣向、決從違，茍無其臬，則無所奉以為準，是故氣勢亦不得離形而不獨立。文之有勢，蓋兼二者而用之。

經過黃氏這么迂曲糾繚的解釋后，范文瀾注及郭紹虞《中國古典文學理論批評史》都把“勢”解作“標準”。

劉永濟《文心雕龍校釋》則不同意，謂黃說“雖合雅詁，非舍人之旨也”，因此把“勢”解為姿勢。

王元化、王金凌、涂光社、寇效信等人又將之解釋為風格。

詹锳《文心雕龍義證》乃另出機軸，找上《孫子兵法》，認為孫子對形、勢的分析才是《文心雕龍》之主要來源。

桓曉虹《〈文心雕龍·定勢〉之“勢”與古代醫論》更有趣，他認為“勢”是在類比思維基礎上借助醫論建構了生命體之“勢”。指由情、辭、氣、意、宮商、朱紫等構成的生命體所顯示出的一種整體效應、狀況或特征，一種和諧健康之美以及在此基礎上產生的活力、感染力、生新潛力等等。故有剛柔、奇正、雅鄭之勢，有總一之勢、兼勢，有離勢、訛勢、怪勢。鑒“勢”之法則是從望、聞、問、切“四診法”類比性發展而來的“六觀”。

由于眾說紛紜，所以臺灣王夢鷗先生對《文心雕龍》干脆跳開來，主張《定勢篇》以上均論“心”之問題，以下均論“文”之問題。所以《體性篇》講因性成體，《定勢篇》講文章之構成與表達方式。他所說，完全不涉及以上諸家所談的問題，不再討論什么叫作“勢”了。

不幸他們所說全是錯的。

劉永濟先生不贊成黃侃之說，是對的。黃說迂謬，本非雅詁。因為“勢”字并不生僻，不須先把“勢”說成是“槷”之誤，再把“槷”說成是“臬”之假借。

“勢”字在先秦已用得很普遍了，更已經是學術思想上重要的觀念詞。《老子》已說過：“道生之，德畜之，物形之，勢成之。”《管子》且有《形勢篇》，故劉勰不可能反而要像創造個新術語那樣吃力且勉強地去講“勢”。

所以劉永濟先生說“勢”即姿勢，詹锳先生說劉勰論“勢”本于孫子，也都是不知古人論理之脈絡使然。

按：“勢”字含義豐富，論者各有發揮，老子、管子是一路，孫子是一路，另外韓非還有一路。

老子與管子講的“勢”，都是由天道說，故《管子·形勢》開篇即講：“天不變其常，地不易其則，春冬秋夏不更其節，古今一也。”后來《淮南子·原道篇》說：“萍樹根于水，木樹根于土，鳥排虛而飛，獸蹠實而走，蛟龍水居，虎豹山處，天地之性也。兩木相摩而然，金火相守而流，員者常轉，窾者主浮，自然之勢也。”這里的“勢”，都是指符合道之原理、天地之性而呈現出的一種態勢、狀態。

《莊子·秋水篇》說“當堯舜而天下無窮人，非知得也；當桀紂而天下無通人，非知失也，時勢然也”，也是如此。勢，猶言狀態。這種用法，早在《易經》中便已如此。如坤之象傳曰“地勢坤，君子以厚德載物”，地的狀態是坤，此為自然之形勢、狀況，人則只能遵循這種態勢而行動之。

兵家論“勢”，卻頗不同。詹锳以為孫子論形勢，乃《文心雕龍》之源，殊不知兵家說的形是形，勢是勢，《孫子兵法》分別有《形篇》和《勢篇》，與管子合言形勢者不同。

《形篇》講的也不是一般談《孫子兵法》的專家說的什么兵陣形勢和地形，它講的乃是一種狀態。亦即要作戰時先得把自己變成一種狀態，創造出一種優勢的條件，先為不可勝（別人不可能打敗你），然后待敵人之可勝。等到敵人有可攻之機了，再一舉摧毀之。這是原則（道），其“法”則是由度（土地幅員）、量（物資）、數（兵員眾寡）、稱（軍力比較）、勝（勝負情況）五方面去計算。計算出來有絕對優勢了，打起來，當然就像在山頂上開了水庫閘一般，一下就能把敵人淹沒了。

如此“善用兵者，修道而保法”，即是《形篇》的大旨。《勢篇》呢？《形篇》偏重于從客觀條件說，《勢篇》就側重主觀方面，譬如人有強有弱，國也一樣，但小國弱國，若斗志高、戰術巧，就絕無取勝之機會嗎？《勢篇》要談的就是這個問題，像“昆陽之戰”“赤壁之戰”“淝水之戰”，均是如此。故孫子曰：“勇怯，勢也；強弱，形也。”本篇談的，恰是《形篇》之反面。

勇怯，只是心理上的勢；奇正則是戰術上的勢：“五味之變，不可勝嘗也。戰勢不過奇正。奇正之變不可勝窮也。奇正相生，如環之無端，孰能窮之？”

這是孫子論勢兩個重點，另一重點在于由力量說勢。

“勢”字字形中就藏有一個力字，可見“勢”字本身含有力量這一意思。但這個意思是后起的，《說文解字》即講過“經典通用執”，段玉裁注：“《說文》無‘勢’字，蓋古用“埶”為之。”古無“勢”字，只寫成“埶”。

后來對“勢”的力量含義越來越強調了，才加上力。孫子就是強調勢之力量義的人之一，所以他說“激水之疾，至于漂石者，勢也”，又說“勢如弩”。善于用勢的人，就須善用這種力量，方能以弱勝強。后來《李衛公兵法》說“以弱勝強，必因勢也”，即承此一路思想而來。

這一路，與上述將勢看成自然之形勢、狀態者迥異。他們比較接近孫子所說的形。如莊子說的時勢，孟子說的“雖有智慧，不如乘勢；雖有镃基，不如待時”，都是指客觀存在的形勢、時勢；孫子則是要靠自己的勇力與智巧去突破它，自己造勢。

法家亦喜言勢，而著眼點又不同于上述二路。

一般說法家三派，商鞅重法、申不害重術、慎到重勢，韓非綜合之。勢，在這里主要是權力概念，指君主的權位、權柄、權力。

這里，“勢”字自然也有強烈的力量義，也是操之在我的，要人能善用這個“勢”去駕馭臣民。所以《韓非子·八經篇》說：“凡明主之治國也，任其勢。”這“任”字，不是放任之任，而是依憑，故曰：“君持柄以處勢，故令行禁止。柄者，殺生之治也；勢者，勝眾之資也。”

法家把統治看成是君王一個人對治無數臣民的較量。靠的不是智慧、德行與才能，而是占妥位置、掌握權勢，然后利用賞罰二柄、法律制度和一些手段來統治。一旦失勢，就一切都完了。

他講的得勢和失勢，是勢的另一義。男人的陽具就叫勢。有這個，男人才能縱欲、任性；一旦失勢，欛兒被人抓住了，甚或閹了割了，那還能干嘛？

古代五刑，確立甚早，其中宮刑便稱為去勢，《周禮·秋官·司刑》注即說宮刑乃“丈夫割其勢”。此乃“勢”字之另一義，一切雄性都適用，例如《釋文》解釋“豮”字時就說：“豬去勢曰豮。”

政治主要是男人的權力游戲，故法家即借用了這個概念，以得勢、失勢來討論君王的統治技術。

以上這些，是古代論勢之基本路數，劉勰像哪一路？

他誰也不像！因為他根本不源于兵家，也非道家之言道勢時勢，更非韓非、慎到之言法術。我們做學問，須“辨章學術，考鏡源流”，同一個“勢”字，在不同的思想流脈中是會有完全不同含義的，故不能只看到字詞之同或似，便隨意說淵源、論影響。

要明白這些，才知道書法之以勢論藝，不僅與上述各路思想都不相同，且是中國藝術理論真正的起源。

早期所謂藝術理論，其實大抵只是論音樂的一些言論。音樂當然可說是藝術門類中的一種，也是六藝之一，但畢竟只是之一，且談樂的這些言論還不能說就是針對“藝術”這件事的討論。這就好像我們講文學批評史時，總會說曹丕的《典論·論文》是第一篇論文之作。不是說它之前就沒有人論文，而是到他才專門寫一篇文章來論文，且文章就叫《論文》。

漢人的書勢，情況相似。原因在于他們創造地用了這個“勢”字。

前文已引過《說文解字》，說古代并無“勢”字，經典均用“埶”字代替。而“埶”字，許慎就解釋為種也，指種植。這個字，事實上也即是“藝”的本字。換言之，古代“勢”與“藝”原本就是互用相通之字。

可是老子、孫子、孟子、管子、莊子、韓非子等上面提過的那些人都不看重這一點，也從未想由此去論勢談藝。直到東漢，才開始以勢論藝，由勢這個角度來描述或掌握書法這門藝術。

反過來說，書寫由來已久，但把它看作為藝術性的存在，或成為一種社會活動及審美追求，則始于東漢。這一點，看看趙壹的《非草書》便可理解。

也就是說，直到東漢，書法才被人們從藝術這個角度去審視、去追求。而如何由藝術這角度去掌握書法呢？由崔瑗開始的各種“書勢”便可證明。

書法是寫字，但寫字主要是指物、敘事、通情、達意之類的實用功能。若能在這功能之上，再加以美感之追求，它就有藝術性了。選擇“勢”，也就是“藝”這個字來講“藝”，再切當不過啦。寫字之藝術化，也由此時才正式發端。

由勢論藝、以藝求勢，遂因此是這批書勢著作共同的方向與內涵。

其論勢，均是分體說之，篆勢、隸勢、草勢各不相同，對每一體的藝術美各有不同的規范。

例如衛恒說隸書之勢是“何草篆之足算”，與草書篆書都不同。因為隸書有“砥平繩直”者，有“似崇臺重宇，層云冠山”者，草或篆就不會有這種平衡的或堆積的美感。

反之，草書“方不中矩，圓不副規，抑左揚右，望之若歌”，這種不平衡的美感，或“獸跂鳥峙，志在飛移；狡兔暴駭，將奔未馳”的動態美，也不是隸書能有的。

后來劉勰談文章，淵源顯然在此。他同樣由體講勢，謂“章表奏議，則準的乎典雅；賦頌歌詩，則羽儀乎清麗；符檄書移，則楷式于明斷；史論序注，則師范于核要”，“圓者規體，其勢也自轉；方者矩形，其勢也自安。文章體勢，如斯而已”，“是以模經為式者，自入典雅之懿；效騷命篇者，必歸艷逸之華”。什么文體，會形成什么樣的美感，這就叫作勢，是勢必如此的。故凡作文作字，無不即體成勢或循體成勢，逆勢則乖體、失體，劉勰稱為“失體成怪”或“訛勢”。

由這方面看，每一體之勢是固定的，劉勰因而把他的篇章稱為《定勢》，希望寫作者都能依循此種定體定勢。

如此立論，當然是有針對性的，因為他那時的作者都亂搞一氣，跟現在書法界新派人的情況類似：“近代辭人，率好詭巧。原其為體，訛勢所變。厭黷舊式，故穿鑿取新。”所以他希望能予矯正。《定勢》之定，宗旨斯在。

若以孫子所說“奇正”來衡量，劉勰的主張是正，反對奇，認為文人好奇之結果只是：“文反正為乏，辭反正為奇。效奇之法，必顛倒文句，上字而抑下；中辭而出外，回互不常，則新色耳。”大路不走，只想抄快捷方式；可以說得明白的不說，卻常要反著講，都非正道。因此他主張“執正以馭奇”。

這是順著各種書勢論講下來的文勢論或書勢論之當然主張。

不料如此當然之理，許多《文心雕龍》的研究大名家竟看不懂，竟理解成相反的東西了。例如黃侃說：“吾嘗取劉舍人之言，審思而熟察之矣。彼標其篇曰定勢，而篇中所言，皆言勢之無定也。”文勢怎么能又怎么會無定呢？什么文體就該有什么勢，否則如何說正？又如何批評別人“訛勢”？

原來黃侃把劉勰“循體成勢，因變立巧”，理解為不能用一定的勢去寫各種不同的體，所以說勢無定。這是黃先生對宋明以后論文勢者生出的心理反感在起作用，跟劉勰無關，劉勰自是主張文勢應定的。

劉勰之后，書勢理論還在繼續發展。

發展在哪呢？在于體勢雖然已定，卻不妨兼通，只不過兼通也有兼通的原則，不能亂來。也就是：兼體雜勢也仍是有定、有原則原理的。如孫過庭《書譜》就主張兼體異勢熔鑄為一，說：

趁變適時，行書為要；題勒方幅，真乃居先。草不兼真，殆于專謹；真不通草，殊非翰札。??回互雖殊，大體相涉。故亦傍通二篆，俯貫八分，包括篇章，涵泳飛白。若毫厘不察，則胡越殊風者焉。至如鐘繇隸奇，張芝草圣，此乃專精一體，以致絕倫。伯英不真，而點畫狼藉；元常不草，使轉縱橫。自茲已降，不能兼善者，有所不逮，非專精也。

強調通體、兼善。至于如何兼通之細節，后世書法理論于此則大有馳騁的空間。

當時之所以能有此種觀念，可能與《裴將軍詩》這類作品有關。《裴將軍詩》傳為顏真卿書，現有墨跡本和刻本。刻本較好。清宮舊藏墨跡本則偽劣不堪，為后世按刻本偽造。明人王世貞曾評它“書兼正行體，拙古處幾若篆籀，而筆勢雄強健逸，有一掣萬鈞之力”，正是兼體的范例。

其實，在此之前也有篆隸雜糅，以追求文字的裝飾意味和審美效果的作品，以墓志為多。這類墓志多出現于隋末唐初，以《祎士華墓志銘》《順節夫人墓志》為代表，書體多摻雜篆隸，或直接三體雜糅，初唐大書法家歐陽詢所書《房彥謙碑》亦與此接近。于隸書中摻入楷法，起筆往往直筆一頓而下，捺筆重按迅起，有魏碑筆意，轉折與鉤法，隸、楷兼施。歐氏傳世隸書極少，故本碑十分可貴。但純就書藝看，不免呆板，有時還顯得怪，所以后世學歐陽詢字的人固然千千萬，卻幾乎沒人練他這一路。兼通之途，似乎還得等到唐代中期以后。

另一種體勢的變化或發展，也許就可以劉彥湖自己來做例子。

劉彥湖既把《說勢》當成開篇，自然最重視勢。其文分論形勢、體勢、骨勢、勢脈、筆勢、取勢、換勢、勢能，我認為也就是他對書勢或書法之勢的總體見解，其書寫和理論自覺得想繼承并發展這些方面。他每次展覽或某個階段的表現，可能僅注重其中一部分，但整體關注，當在于此。

因“勢”具有形勢、體勢、骨勢、勢脈、筆勢等各方面，因此古人有時并不能全面展開，多只是從一兩個方面去強調。例如說一點如高山墜石、一橫如千里陣云，是指從筆畫上說勢。講“永字八法”，是指就單個字形說勢。至于“預想字形大小、偃仰平直”之類，則是結構說。

這些，魏晉南北朝雖然總體上都注意到了，可是具體講勢，終究仍局限于前兩者，談結構的，要遲至隋朝智果的《心成頌》。

可是就是《心成頌》也以一個個的字為主，導致后來由此衍生發展的《歐陽詢結字三十六法》《李淳大字結構八十四法》《黃自元學書九十二法》等亦都以單字為主，附說一二字與字之相互搭配的原則而已。

劉彥湖的處理，我覺得就是由此切入：發展結構論，從總體空間上講結構，以追求勢脈。

古人不談空間，只說章法。以空間、時間論藝，乃是近世西學風氣。但劉彥湖之由空間結構說書法，卻是由印面上來的。刻印之分朱布白、計白當黑、界欄區劃，以及由刀鋒刻鑿而形成的立體感，恐怕給了他很大啟發，其空間性、建筑感，引發了他對傳統書學結構論的創新發展。

而傳統上只說章法，是因古人寫字，總是寫一篇文章。無論詩詞歌賦、長言短章，強調的是都要斐然成章。這個章，除了字形，當然還指向字意。

可是劉彥湖的結構，是順著“字勢”思考下來的。字勢理論重在字的正側、向背、偃仰、平直、承接，并不談一篇文字的內在字義關聯。劉彥湖的作品，也因此而有這種性質或特征。一幅書法，常是一幅以筆畫線條搭建的空間構圖，只整體構成一個標題式的意思，而不是一篇有內在紋理脈絡及字義關聯的文章。

這種與字義松開的做法，與“現代書法”不期然而相合，故也常予人以現代藝術之感，執著于傳統書法審美的觀眾則又常呼看不懂。其實，他是由最傳統的書勢理論發展出來的。

劉彥湖曾有一篇文章叫《從傳統內部開掘出一種現代性》，我想，他做到了。