發刊詞

范景中

中國美術史之父張彥遠（815—907）《歷代名畫記》在歷述各代能畫人名之前，專立一節關於書籍的“古之秘畫珍圖”。由於那些書籍人間罕遇，於是他粗舉領袖，既有我們今天已不得其解的《浸譚泥圖》，也有詭爲隱語的《孝經讖圖》，還有我們能覽其仿佛的各種本草圖。有的大概是短卷，像《靈命本圖》；有的則洋洋大觀，《古今藝術圖》《漢明帝畫宮圖》皆五十卷，《區宇圖》竟一百二十八卷。張彥遠最後説：“略舉其大綱，凡九十有七，尚未盡載。”雖説如此，九十七部書出自美術史家的遴選，可説是世界上第一份藝術典籍的書單。

中國早期的書籍多以卷軸形式出現，《歷代名畫記》所述當亦是卷軸裝潢，如此，虞龢《論書表》中的文字：“大凡秘藏所録，鍾繇紙書六百九十七字，張芝縑素及紙書四千八百二十五字……張昶縑素及紙書四千七十字，毛弘八分縑素書四千五百八十八字，索靖紙書五千七百五十五字，鍾會書五紙四百六十五字……”不妨看作年代更古老的藝術書籍著録。

西方美術史之父瓦薩里（Giorgio Vasari，1511—1574）沒有給出相應的書單，不過有幾位書籍藝術家也進入了他的《名人傳》，例如巴托羅梅奧（Bartolommeo della Gatta，1448—1502）、蓋拉爾多（Gherardo di Giovanni del Fora，1445—1497）和阿塔凡特（Attavante degli Attavanti，1452—約1525）。他們生活在手抄本和印刷本交替的時代，像阿塔凡特既畫手抄本中的細密畫，又爲印刷本做裝飾。瓦薩里在贊美安傑利科（Fra Angelico，約1400—1455）繪製的兩部大書之後，還對阿塔凡特的一部書籍裝幀做了非常動人的描述。

文藝復興時期，藝術家能讀到的繪畫論著，遠不如同一時期的中國那樣多。爾時，他們如饑似渴想弄明白的東西，只好求助於普林尼（23/24—79）編纂的百科全書《博物志》。我們事後來看，《博物志》主要從三個方面鼓動起藝術家的靈感盤旋：一、古希臘的重要藝術家都有一定的知名度和社會地位；二、逼真地再現大自然是一項至高無上的成就；三、藝術家的才能和作品屬於博雅的藝術。據此，文藝復興時期有抱負的藝術家覺得他們應該生活在一個嶄新的世界，在這裏Hic litterae latinae gracaeque restauratae, mutae artes excultae, Platonica philosophia restituta[拉丁和希臘學術得到恢復，視覺藝術得到培養，柏拉圖哲學得到復蘇]。在萊奧納爾多·達·芬奇（1452—1519）眼裏，視覺藝術是基於宇宙“神聖設計”（divine design）原理的對自然認知的最高形式。

相信製言者（word-men）勝過製像者（image-men）的人絶不會這麼看。20世紀牛津的特雷弗-羅珀（Hugh Trevor-Roper，1914—2003），這位《希特勒的末日》（The Last Days of Hitler）的作者，濡筆修史，一騎絶塵，落墨尺牘也才雋驚人。1956年4月13日他寫信給大名鼎鼎的美術史家貝倫森（Bernard Berenson，1865—1959）説：“我有時想，在人類歷史中，在圖像和書籍之間的對照上有一個很好的變革。中世紀相信圖像，宗教改革者相信書籍。16世紀，他們爭吵得難解難分，宗教改革者則印刷了更多的書籍——書籍在指責圖像——因而天主教會發明了《禁書目録》，并焚燒這些書籍，以製作更多的圖像。改革者因而被殺頭、打敗和摧毀。啓蒙運動是一個書籍的偉大時代，今天我們生活在一個圖像的世界裏。因此天主教的普及主要依賴感官，而非智力。”（周運先生譯文）他説自己雖是一個天生的新教徒，也不得不遺憾新教徒對書籍的崇拜退化成了一個教派，而且還是衹信仰一本書的教派！

貝倫森的答復如何，囿於見聞，不得而知。在中國古代，儘管永遠是書籍勝過圖像，製言者勝過製像者，但是我們卻可以馳騁一下想象：當文獻被塵封，書籍被遺忘，在人們眼前昂然屹立的永遠是古跡、廢墟和斷柱殘墻。因此，像赫伊津哈（Johan Huizinga，1872—1945）和庫爾提烏斯（Ernst Robert Curtius，1886—1956）那樣了不起的製言者，已深切意識到視覺圖像對我們接觸文明、感受歷史的控製。

文藝復興時期有一位人文主義者皮科洛米尼（Enea Silvio Piccolomini，1405—1464），政務雖繁忙，卻不廢寫詩、寫喜劇、寫歷史。他也是最早接觸印刷書籍的人，看到古騰堡印刷的四十二行本《聖經》，便在1455年寫信給維也納的一位樞機主教，説這部書“清晰、工整，毫無差錯，不戴眼鏡也讀來輕松”。在崇尚古希臘藝術清瑩秀澈的年月，他從印刷本中看出了古典的美。更重要的，皮科洛米尼還留下一筆引人入勝的遺産，和我們今日的文化生活有關，那就是位於錫耶納的皮科洛米尼圖書館（Biblioteca Piccolomini）。圖書館不只建築的本身華美，平圖里奇奧（Bernardino Pinturicchio，1454—1513）的墻濕壁畫晶暉奪人，穹頂畫更是雲起霞蔚，色躍光沈，一仰望即心動神飛；手抄本樂譜，陳列莊嚴，紙琬琰，似有珠玉環佩之音，綺麗如錦明色絲，水碧雲漪；還有屹立於中央的古羅馬美惠三女神雕塑，大理石肌膚白潔明艷，點綴出燦爛中的優雅。各種藝術門類在圖書館中淵渟澤匯，美得令人目悅心醉。人們對於文藝復興文明的想象，皮科洛米尼圖書館具體而微。

中國正德年間也有一座圖書館橫絶文林，它稍晚於皮科洛米尼圖書館，坐落於無錫，即華夏（生活在成化至嘉靖年間）的“真賞齋”。文徵明（1470—1559）爲它繪畫，豐坊爲它作賦，羅列的周秦漢魏之書、晉唐宋元之繪，盈幾壓棟。書法如鍾元常《季直表》，貞觀所藏；王右軍《袁生帖》，祐陵所題。繪畫如王右丞《輞川圖》，珍聲萬代；郭恕先《雪江圖》，寶著前朝。碑帖如壇山大篆，鴻都石經。書籍如劉氏《史通》《玉臺新詠》，上有“建業文房”之印，驚艷的奇書。器物如紫桑小幾，寶晉舊物，下有“芾”字押；白金羊鼎，乃商時諸侯所用。印章如東漢楊彪文，雕刻精工，旁皆碾花；“三槐之裔”印，螭鈕刻深而奇，溫潤無比。館中所藏，皆遠有端緒。古人對藝術的看法不類今人，別有洞見，難怪在王國維（1887—1927）眼中，三代之鐘鼎、秦漢之摹印、漢魏六朝唐宋之碑帖、宋元之書籍，都是美術，都以其技藝精妍體現了古雅之美。

所以，我們編輯此集刊，討論美術史和書籍史，則大可跨過書籍與藝術鬥爭得“難解難分”的界限，不去比試誰高誰低，而是探索其中隱含的一些有趣而深刻的問題，尤其是張彥遠論述的傳授、筆法、品味與山水樹石的技術問題，或者瓦薩里提出的le cause e radici delle maniere[風格起因和根源]的問題。這些美術史的問題，同樣可供書籍史借鑒，反之亦然。

從這兩類歷史的研究中，人們大概會看到，真正的史學家要能做出堪稱歷史精髓的評價，鑒別出什麼是平平之作，什麼是佳作，什麼是傑作，都離不開久已被人們漠視的ars即技術；風格之謎就潛藏在這些令人激動的秘密之中。當然，不能奢望這些問題會有最終的答案，但是需要有人對此提出大膽的解釋，學術才能進展。因此，一位學術前輩的告誡或許對我們有益：“人到中年，越是意識到以前有時間學習而卻漏學了那麼多東西，才越會感到編輯古希臘文獻的古典學者或者精擅花草的畫家，他們的技能多麼令人贊嘆。也許我們可以通過與一個世界——藝術世界——取得某種新的聯繫來彌補這種缺憾。這個世界裏的學者，雖然不總是一個褒義詞，但卻沒有人會懷疑，重要的是去尋找，去探索，去冒險從事實驗。在這方面，學術總是能從藝術創造的精神中獲益，去開拓未知，而不是一個勁兒地重復已做之事。”我們一旦進入這個藝術世界，也就可以借重皮科洛米尼調解製言和製像之爭的一句名言：Amantenim se artes hae ad invicem[學科彼此相愛]。