導(dǎo)論一

藝術(shù)是古代文化最為明顯和獨(dú)特的表現(xiàn)形式之一。在討論古代希臘主義（Hellenism，一譯“希臘化”）和希臘文化的傳播時(shí)，藝術(shù)始終是關(guān)鍵主題之一。對(duì)藝術(shù)的考察或許也能以最生動(dòng)的方式呈現(xiàn)出所謂的絲綢之路沿線國家內(nèi)各種文明的融合。因此，本卷的全部篇幅都在闡述希臘藝術(shù)傳統(tǒng)的發(fā)展以及它在絲綢之路上獨(dú)具一格的傳播。

此處提到的“藝術(shù)”是一種廣泛的形式。本卷的作者們將人物形象、各種裝飾物以及它們所承載的更廣義的視覺文化都包括在內(nèi)。這是因?yàn)椋S多看似不起眼的物品在整體上其實(shí)和氣勢(shì)恢宏的建筑具有同等重要性。過于狹義地定義藝術(shù)實(shí)則無益。需要說明的是，幾乎很少有古代世界的藝術(shù)品能夠符合現(xiàn)代人把藝術(shù)當(dāng)作一種高雅文化的觀念，即便它們來自古代羅馬或者中國。我們所面對(duì)的藝術(shù)品已與人們的生活完全融為一體，這就為我們解讀古代文化提供了豐富的信息。

古代藝術(shù)，無論來自哪個(gè)國家，都有一種共性。除了一些特例（保存至今的建筑、石窟繪畫，或許還有某些反復(fù)使用了幾個(gè)世紀(jì)之久的寶石）外，它們大多發(fā)現(xiàn)于后來的考古發(fā)掘之中，無論是偶然的還是系統(tǒng)性的。從古希臘到中國的唐朝，我們目前所研究的實(shí)物和圖像都是偶然幸存下來的。我們對(duì)于這些考古遺存的了解取決于它們的材質(zhì)、發(fā)現(xiàn)時(shí)的狀況、考古遺址的可見性、考古調(diào)查中的傾向、公開的檔案以及非法發(fā)掘的破壞痕跡。簡(jiǎn)而言之，我們所依靠的只是那些曾經(jīng)存在過的圖像中的極少部分，它們是研究者有意識(shí)選擇的結(jié)果。

因此，當(dāng)我們?cè)噲D敘述希臘化文明和絲綢之路上的藝術(shù)發(fā)展過程時(shí)，我們面臨兩項(xiàng)根本性的挑戰(zhàn)：一是從地中海直至中國北部，跨越諸多文化圈和歷史時(shí)期的材料具有豐富性、多元性和復(fù)雜性；二是憑借我們已有的知識(shí)很難敘述一個(gè)準(zhǔn)確且有很強(qiáng)連貫性的故事，因?yàn)槲覀兊牟牧鲜撬槠摹⒉蝗娴摹１揪淼淖髡邆円庠谝砸环N全局的視角來解決這一難點(diǎn)，因此會(huì)提供一些學(xué)術(shù)知識(shí)的概要，內(nèi)容涉及文中提到的諸多富于獨(dú)特性卻又相互關(guān)聯(lián)的藝術(shù)文化。同時(shí)，作者們更多地關(guān)注許多特定的話題、媒介、重要考古遺址和有爭(zhēng)議的問題。

除了證據(jù)上的困難外，希臘化和絲綢之路藝術(shù)研究也產(chǎn)生了一些模式。本卷中一個(gè)反復(fù)提到的主題即藝術(shù)譜系。人們可以探究一些藝術(shù)傳統(tǒng)的延續(xù)和轉(zhuǎn)變，而這些藝術(shù)傳統(tǒng)打破了下述研究中的地理和時(shí)間界限——獨(dú)特的圖像學(xué)、具有某種風(fēng)格的全部作品、宗教思想的視覺展示、工藝技術(shù)以及視覺化的特定表達(dá)方式。這些傳統(tǒng)來源于不同的地區(qū)和環(huán)境，包括南亞、中東的伊朗人社會(huì)，特別是佛教。佛教從印度經(jīng)中亞向中國的傳播是本卷討論的藝術(shù)史的一個(gè)重要部分。

因?yàn)槲覀兊哪康氖菍⑾ＥD化世界和絲綢之路相提并論，探討它們?cè)陂L時(shí)間內(nèi)是如何相互產(chǎn)生聯(lián)系的，所以我們特別注意了希臘藝術(shù)的歷史，以及它從公元前4世紀(jì)至晚期古典時(shí)期之間在亞洲的傳播。

希臘藝術(shù)的起源要更早一些。對(duì)古希臘藝術(shù)和文化的研究通常從青銅時(shí)代，也就是公元前二千年代的被稱作邁錫尼和米諾斯的宮殿文化開始。(1)在邁錫尼時(shí)代的希臘，我們發(fā)現(xiàn)了希臘語的最早證據(jù)、后來希臘諸神的痕跡，以及與鄰近埃及和中東相媲美的奢侈品和建筑工藝。與荷馬相關(guān)的著名希臘史詩，即《伊利亞特》和《奧德賽》，同樣反映出青銅時(shí)代的文明。它們?cè)诠?世紀(jì)時(shí)成型，成為古典時(shí)期和希臘化時(shí)期希臘文化最重要的源泉之一。

但邁錫尼社會(huì)在公元前12世紀(jì)左右解體，而在公元前1000年時(shí)的鐵器時(shí)代，幾乎沒有證據(jù)能證明藝術(shù)的延續(xù)。因此，我們所談到的希臘藝術(shù)傳統(tǒng)的起源實(shí)際上要更晚一些，即公元前8至前6世紀(jì)的古風(fēng)時(shí)代，此時(shí)希臘大陸和愛琴海沿岸的城邦受近東和埃及的影響發(fā)展出了新的藝術(shù)形式。正是在這樣的背景下，希臘藝術(shù)的許多基本特征開始發(fā)展。基于一些目前尚未完全理解的復(fù)雜原因，公元前500年左右——大致與雅典建立民主制同時(shí)——希臘的藝術(shù)家們發(fā)展出了以自然的手法來展現(xiàn)事物的技藝，將視覺幻覺主義、現(xiàn)實(shí)主義與常用的形式相結(jié)合，將藝術(shù)形象提升到一種理想和通用的水平。這段時(shí)期內(nèi)發(fā)展出的希臘藝術(shù)的要素持續(xù)了幾個(gè)世紀(jì)之久，在希臘化時(shí)期和羅馬帝國時(shí)代達(dá)到鼎盛。它們?cè)?4至16世紀(jì)的歐洲文藝復(fù)興期間重獲新生，故而極大地影響了西方文化。但除了這些古典希臘藝術(shù)的方法外，新的風(fēng)格和主題也有所發(fā)展。在希臘化時(shí)期，當(dāng)希臘藝術(shù)的遺產(chǎn)像希臘文化的許多其他方面一樣經(jīng)過阿黑門尼帝國（Achaemenid Empire，公元前550—前330年）的故地時(shí)，希臘藝術(shù)的作品也得到傳播。希臘化時(shí)期的藝術(shù)家們發(fā)展出了新主題、新風(fēng)格和以自然主義視覺手法表現(xiàn)作品的新技藝。

希臘藝術(shù)在希臘化時(shí)期的傳播具有深刻和普遍性的影響。和之前相比，希臘人想象和表達(dá)世界的方式更為廣泛地和其他文化產(chǎn)生了交流。希臘藝術(shù)是亞歷山大大帝在巴克特里亞的繼承者們傳播到中亞的文化的一個(gè)組成部分。但希臘藝術(shù)的遺產(chǎn)此時(shí)也出現(xiàn)在一些非希臘文明中，最典型的是帕提亞人所創(chuàng)作的一些藝術(shù)作品。與此同時(shí)，羅馬人繼承了希臘文化的全部傳統(tǒng)，以致于學(xué)者們努力尋找羅馬帝國時(shí)期的藝術(shù)與希臘化時(shí)期相比究竟存在哪些獨(dú)特性。

最后，在公元后的幾個(gè)世紀(jì)內(nèi)，這種希臘傳統(tǒng)的一些因素出現(xiàn)在犍陀羅佛教藝術(shù)中，這也是本卷要討論的一點(diǎn)。在它們的推動(dòng)下，佛教信念通過新的方式而傳遞。通過這種方式，希臘藝術(shù)傳統(tǒng)的一些方面?zhèn)鞑ブ林衼喓椭袊踔烈恢毖永m(xù)到公元3、4、5世紀(jì)及以后。

這便是下述幾章要講述的內(nèi)容。但考慮到資料的復(fù)雜性和選擇性所帶來的各種挑戰(zhàn)，這種敘述真的能被稱作是一個(gè)簡(jiǎn)單的、單線性的“故事”嗎？當(dāng)我們嘗試從所有形式的材料中歸納出清晰的結(jié)論時(shí)，勢(shì)必要訴諸比喻。我們可以談?wù)撘环N藝術(shù)發(fā)展的“敘事”，但這意味著一種目的論的視角：我們知道故事應(yīng)當(dāng)如何構(gòu)建。這同樣冒著整合各種矛盾和荒謬的結(jié)論的風(fēng)險(xiǎn)。我們可以討論希臘藝術(shù)的“影響”和“傳播”，但這種說法意味著希臘文化傾注給其他文化的被動(dòng)接受者，而我們從證據(jù)中得出的一直是這樣的印象，即藝術(shù)家們和他們的贊助人吸收了希臘（或羅馬）藝術(shù)中符合他們目的或?qū)λ麄兌杂兄厥鈨r(jià)值的部分。無論我們選用哪種比喻來說明古代藝術(shù)的遷移，都會(huì)存在各自的困難：“傳播”“輸出”“混合”……這些問題是不可避免的（畢竟“絲綢之路”也是一種比喻），但我們要一直提防古代藝術(shù)研究中過度簡(jiǎn)單化或還原論的觀點(diǎn)。古代藝術(shù)始終有違于我們的解釋并且令我們感到驚訝，即便當(dāng)我們?cè)噲D從廣義上去理解它時(shí)也是如此。

與此相關(guān)的一個(gè)問題是，我們需要使用文化標(biāo)簽來描述一些古代民族和他們的藝術(shù)（“希臘的”“羅馬的”“印度的”“帕提亞的”“巴克特里亞的”），或者是混合的文化標(biāo)簽（“希臘—巴克特里亞的”“印度—帕提亞的”“印度—斯基泰的”“印度—希臘的”）。這些標(biāo)簽本身就可能具有欺騙性：人們經(jīng)常沒有細(xì)致地對(duì)其進(jìn)行審查，直到它們開始具有誤導(dǎo)性或者難以定義。但我們還必須要使用它們作為方便的“手段”。然而當(dāng)我們開始考慮希臘藝術(shù)在希臘社會(huì)以外的地方傳播時(shí)，這個(gè)問題便更為錯(cuò)綜復(fù)雜。因?yàn)樵谶@種情況下，我們所謂的“希臘藝術(shù)”或“希臘化藝術(shù)”實(shí)際上是“其形式可追根溯源至希臘羅馬傳統(tǒng)的藝術(shù)”。這種說法并不會(huì)向我們暗示使用這種藝術(shù)的人的文化身份，或他們是否將這種藝術(shù)看作是“外來的”還是獨(dú)特希臘式的。但使用這種命名法會(huì)立刻提示一種解釋。我們?cè)僖淮蝿e無選擇，只能用這種語言作為一種簡(jiǎn)便的方式，以求以一種可操作的方式來理解古代的材料。但同樣重要的是以它自己的方式去接近它，考慮古代藝術(shù)在它本身特有的環(huán)境內(nèi)的意義。

即便本卷的目的并不在于展現(xiàn)一幅關(guān)于古代世界的藝術(shù)及其互動(dòng)的全面圖景，但它在一些方面以一種全球史的視角來看待藝術(shù)。“全球化”的概念不能被直接地用在這一主題上——它有太多不合時(shí)宜的聯(lián)系——但或許我們現(xiàn)代全球化的經(jīng)驗(yàn)?zāi)軌蜃屛覀儗?duì)此處討論的古代藝術(shù)文化之間錯(cuò)綜復(fù)雜的聯(lián)系和共鳴有著更為細(xì)微的理解。(2)舉例來說，我們從現(xiàn)代的視角不難想象一種文化的某個(gè)方面——例如英語或者古代希臘藝術(shù)——如何能在某一特殊時(shí)間和地點(diǎn)與某種源頭產(chǎn)生聯(lián)系，但同時(shí)它也能自行發(fā)展，實(shí)際上脫離了這一源頭。希臘藝術(shù)的諸多要素已經(jīng)在希臘化時(shí)期希臘人的居住之處成為類似于一種共同視覺“語言”的事物，最終得到解放并融入不同的文化中，甚至在幾個(gè)世紀(jì)之后，對(duì)于那些對(duì)自己的歷史根源可能一無所知的人們來說仍舊具有某種意義。藝術(shù)史家的全景式視角使我們得以追溯這條譜系，就如同一名語言學(xué)家可能會(huì)研究一種語言的語法和詞匯的傳播與發(fā)展一樣（然而還是用了一個(gè)比喻！），而這些是那些日常使用這種語言的人們所看不到的。這就是本卷的目標(biāo)。

（彼得·斯圖爾特撰　徐朗譯）

---

(1)關(guān)于愛琴青銅時(shí)代藝術(shù)的最新概述，參見D. Preziosi and L. Hitchcock, Aegean Art and Architecture, Oxford: Oxford University Press, 1999；關(guān)于希臘—羅馬藝術(shù)廣泛而又具體的探討，參見J. Boardman, The Oxford History of Classical Art, Oxford: Oxford University Press, 1993；關(guān)于希臘—羅馬藝術(shù)在亞洲的傳播，尤其參見J. Boardman, The Diffusion of Classical Art in Antiquity, London: Thames and Hudson, 1994.

(2)相關(guān)討論參見J. M. Versluys and M. Pitt, eds., Globalisation and the Roman World: World History, Connectivity and Material Culture, Cambridge: Cambridge University Press, 2015;A. Gardner, “Thinking about Roman Imperialism: Postcolonialism, Globalisation and Beyond?” Britannia, Vol. 44 (2013), pp. 6-9. 另外值得注意的是Falser對(duì)全球古代藝術(shù)（主要是犍陀羅藝術(shù)）的敏銳評(píng)論。參見 M. Falser, “The Graeco-Buddhist Style of Gandhara -a ‘Storia Ideologica’, or How a Discourse Makes a Global History of Art,” Journal of Art Historiography, Vol. 13 (2015), pp. 1-52.