第一節(jié)
敦煌壁畫中的線歌筆舞

到了敦煌后，我想起馬德老師曾說過全國有34個(gè)畫畫的人報(bào)名來莫高窟工作。

我便問研究所的同事：“這次來了多少人？”

他們告訴我：“沒有呢！就來了你一個(gè)！”

“還有一個(gè)人來看了一下，上午來的，下午就跑掉了。”

我一下就愣住了，原本我要拿出“三證”去報(bào)到，聽他們這么一說，我就想是我的腦子有問題呢，還是其他人有問題。

我馬上問關(guān)友惠主任，能不能讓我再看看洞窟，他叫人交給我一把萬能鑰匙，除了特級洞窟之外，其他洞窟都可以打開。我?guī)瞎P記本，按編號挨個(gè)地看洞窟。我急需再次核實(shí)一下，這里是否值得我留下來長期工作。

我看洞窟的速度非常快，有的洞窟破損嚴(yán)重，就花幾秒鐘瞥一眼，在筆記本上畫個(gè)記號，繼續(xù)看下一個(gè)。我花了一周的時(shí)間看了大概300個(gè)洞窟，再一次感受到敦煌藝術(shù)的精湛，完全值得我長期研究。我義無反顧地留了下來。我來到人事處，拿出“三證”正式報(bào)到，簽訂的聘用合同中要求我必須留下來工作5年以上。

1985年開春，敦煌文物研究所要去日本舉辦敦煌壁畫展，需要臨摹一大批作品，大家都已經(jīng)分配好了任務(wù)，僅剩下一個(gè)第296窟沒有人接手。因?yàn)槲沂莿偟降男氯耍头峙涞搅诉@個(gè)洞窟。

臨摹的時(shí)候，我發(fā)現(xiàn)這個(gè)洞窟很奇怪。它的線條比色彩還多，色彩只是一種標(biāo)記性的出現(xiàn)。我是學(xué)油畫的，這種以線條為主的洞窟對我來說很難畫。同時(shí)心里冒出一個(gè)疑惑：這個(gè)第296窟用線條就完成了畫面的空間構(gòu)成，到底是怎么做到的呢？于是我從第296窟出發(fā)，將多年來關(guān)于線和線條變化的心得整理出來。

敦煌的佛教藝術(shù)源自印度。就莫高窟而言，留存下來的10個(gè)朝代的藝術(shù)，不僅有印度藝術(shù)的成分，而且呈現(xiàn)了中國藝術(shù)在這里形成和演變的過程。

一、印度線法與中國線法相融合的早期藝術(shù)

印度佛教和佛教藝術(shù)傳入中國后，在南北朝時(shí)期迅速蓬勃興起，經(jīng)歷過秦漢鼎盛時(shí)期的漢民族文化，一時(shí)之間受到了佛教藝術(shù)的巨大沖擊。敦煌莫高窟就是在這一時(shí)期興建的。

據(jù)考證，莫高窟最早為公元366年開鑿。從莫高窟北魏第254窟的彌勒佛塑像（圖1—1）可以看出，漢民族藝術(shù)家對外來藝術(shù)的表現(xiàn)形式感到某種壓抑和無所適從，只能一味模仿，形象及服飾大多仿照印度的樣式，“依樣畫葫蘆”的塑像與印度笈多王朝時(shí)期的裝飾線法塑造（圖1—2）一模一樣。盡管如此，中國藝術(shù)家并沒有忘記自己的民族藝術(shù)語言，率先在繪畫上改變了印度藝術(shù)的線法，將其融入了漢民族繪畫語言，并獲得了成功。

印度繪畫中的線法是裝飾線法，即以形為主、線為輔的造型方法，其暈染與西洋繪畫中形體的明暗塑造相似（圖1—3）。暈染不僅依形體塊面而染，而且還有濃淡漸變的層次。但印度繪畫中的明暗表現(xiàn)又不似西洋繪畫那般明顯和重要，所以必須用線條加以輔助來表現(xiàn)形體，線只能服從于形體，本身無法獨(dú)立表現(xiàn)情感。而莫高窟早期開鑿的北涼第275窟壁畫中的人物造型，身上（手指、胸、臉部等處）的細(xì)線畫法雖然也是模仿印度的線法，但這些細(xì)線都是用中國毛筆畫出的具有豐富情感的線條。更令人感興趣的是，人物身上沿形體細(xì)線而畫的粗黑線（原為淡紅色，由于當(dāng)時(shí)的紅色顏料中含有鉛，經(jīng)氧化而變黑），是一道暈染線。它完全不像印度繪畫是塊面的暈染，而是變成了一道線，一道用中國毛筆畫成的線（圖1—4）。用筆起止灑脫，行筆粗獷有力，充滿了中國繪畫線條的情感。莫高窟早期藝術(shù)中也曾出現(xiàn)過類似印度的裝飾線法，但面積很小，僅在北魏第254窟南壁的《薩埵（duǒ）太子舍身飼虎》圖中的三位太子身上出現(xiàn)，線條硬而細(xì)如發(fā)絲，憑肉眼才能在原畫中看見，這可能是使用從印度引入的工具畫的。漢民族畫家無法接受這種畫法，所以在同一幅畫中改用較粗的中國線法來勾勒。印度裝飾線法在之后的壁畫中也未曾再出現(xiàn)過。

由于印度線法和暈染改為中國線法的成功，這種表現(xiàn)方法一時(shí)間充滿于莫高窟早期的壁畫藝術(shù)之中。然而，早期的藝術(shù)家們并沒有感到滿足，因?yàn)樵谶@些形體的塑造中，雖然用中國的毛筆畫出了帶情感的細(xì)線，但形體上的細(xì)線仍受裝飾線影響，線的表現(xiàn)受到壓抑。而且畫完形體細(xì)線之后，還要再畫一道暈染線，這對漢民族的“線即是形，形即是線”的藝術(shù)審美來說顯得繁瑣累贅。

到了西魏時(shí)期的莫高窟，出現(xiàn)了用土紅線造型的線法。在此以前也曾出現(xiàn)過土紅線，但僅做起稿之用。莫高窟西魏第249窟窟頂北披下方狩獵圖中的野牛（圖1—5），全用土紅線造型，不設(shè)色，筆法寫意流暢，富有變化，造型生動逼真，可以看出作者當(dāng)時(shí)是一氣呵成。毫無疑問，這完全是漢晉時(shí)期畫像磚（圖1—6）的繪畫線法和造型，畫者在這里用漢代線法做最初的探索。另外該窟的一些樹干樹葉的畫法也采用了漢代繪畫的筆法，都采用畫像磚上常用的土紅線來勾畫。漢代線法的運(yùn)用，使西魏以后的線法和畫面有了大的變化：造型線條多用土紅線，一次勾勒成形；線條轉(zhuǎn)向粗壯并追求書寫的變化；畫面底色大都采用白色，使土紅線和色彩高度明朗。這種背景設(shè)色的畫面也是漢民族喜愛的一種表現(xiàn)形式，在第249、285等窟中也能看到（見前圖1—5）。

西魏時(shí)期的繪畫，在用土紅線勾完形體之后，設(shè)色加彩，最后根據(jù)畫面的需要，用墨線勾點(diǎn)眼睛或衣紋，或提神，或醒線。這一種畫法與前朝明顯不同。這一時(shí)期還出現(xiàn)了不暈染的人物造型，類似漢代以前的“素面”人物畫，同時(shí)，出現(xiàn)了一種不同于前朝的新的暈染形式。

在西魏以前人物暈染是依形體的低處而染，高處不染，即“染低不染高”的“低染法”，畫史上有人稱之為“凹凸法”（見前圖1—4）。新暈染法正好相反，只染高處，不染低處，在人的顴骨、上眼瞼、額角、下頜等高處染一塊淡紅色，這種新的染法稱為“染高不染低”的“高染法”。

這一時(shí)期往往以上三種染法同時(shí)出現(xiàn)在一個(gè)洞窟之中，說明藝術(shù)家們審美心理的不定，也看到藝術(shù)家們在做多方面的嘗試和探索。這種不暈染的“素面”（見前圖1—6）和“染高不染低”的暈染都符合漢民族的審美習(xí)慣，在酒泉丁家閘五號墓出土的十六國時(shí)期的西王母像，臉上顴骨高處就出現(xiàn)“高染”的紅色暈染。另外，在西魏時(shí)期的人物形象和服飾上，出現(xiàn)了不少漢民族形象及當(dāng)時(shí)漢地的服裝（圖1—7）。盡管它與外來的形式混合表現(xiàn)，但仍說明了這一時(shí)期的繪畫藝術(shù)正在努力地向著漢民族的審美回歸。

二、北周時(shí)期中國線法的形成

西魏時(shí)期，藝術(shù)家們利用土紅線造型擺脫了印度式的裝飾線和暈染線相結(jié)合的表現(xiàn)形式，使中國線法有了新的表現(xiàn)。但由于沒有擺脫前朝色彩的約束，使得土紅色的造型線條受到新的困擾。因?yàn)槠G麗的色塊覆蓋在土紅線上，加上色彩多得“面面俱到”，使得土紅線處于次要的地位。

在中國繪畫中，線表現(xiàn)一切，線的表現(xiàn)應(yīng)該排在首位。藝術(shù)家們心中的渴望和追求，終于在北周時(shí)期的藝術(shù)中實(shí)現(xiàn)了。特別是北周第290、296等窟的繪畫，作者仍采用土紅線造型，大膽地舍去了許多形體上的色彩，留出了線的表現(xiàn)（圖1—8）。線在這里表現(xiàn)得激越而舒坦，無拘無束地展現(xiàn)了線的藝術(shù)世界。這些線起筆時(shí)藏鋒穩(wěn)健，行筆時(shí)中鋒敦厚有力，收筆回勢明顯，線條肥壯，首尾粗細(xì)統(tǒng)一。這種“笨拙”的線法與漢字大篆的書寫筆法是一致的。線在這里不僅完成了對形體的塑造，而且體現(xiàn)了線本身的情感。

為了體現(xiàn)線，會留出大量的形體“空白”不設(shè)色，即使設(shè)色也是根據(jù)畫面需要來鋪置，甚至這些形體上的色塊幾乎都畫成了抽象的色彩符號。用線來聯(lián)結(jié)這些色彩符號，使寧靜的色塊與有運(yùn)動方向和情感的線形成對比。所以，盡管色塊艷麗濃重，線造型仍不失主導(dǎo)地位。這是藝術(shù)家對整體創(chuàng)造的高度把握。由于色塊的減少，線條肩負(fù)起表現(xiàn)形體體積和空間的任務(wù)。

形體由于線的張力充分地顯現(xiàn)了重量感，線也表現(xiàn)了塑造塊面的能力，如第290窟佛傳故事中的3個(gè)菩薩（圖1—9），臉上、身上及四肢的膚色的用筆，都是由線的符號組成（原為淡紅色，現(xiàn)因氧化變黑）。這不僅完成了色塊的塑造，又表現(xiàn)了體積的厚度。這時(shí)的人物形象也采用了“染高不染低”的暈染法，在臉部、身上及手腳的高處都一一暈染（亦因氧化變黑）。這些暈染用筆隨意，揮灑而過，與其說是暈染，不如說是筆、是線。

為了用線來表現(xiàn)空間，畫者在勾完第一遍土紅線后，刷上一層白底色，然后再用土紅線勾畫。后一次勾的土紅線是根據(jù)整體需要來畫的，有的交錯進(jìn)行，有的保留底層線不重勾。刷過白粉底色的土紅線與后勾的土紅線自然形成了濃淡兩個(gè)層次，從而巧妙地塑造了體積空間，這種“線加線”表現(xiàn)空間的方法實(shí)在令人叫絕。特別是用這種方法表現(xiàn)的樹木叢林，線條遠(yuǎn)近交錯有致，無限的空間層次鋪展。線在這里演奏著“二重唱”。

北周第290、296窟出現(xiàn)了中國畫史上少有的藝術(shù)“減法”，即把不需要或不協(xié)調(diào)的線條用白粉覆蓋，從而更加突出線的表現(xiàn)。這為線造型的中國繪畫開辟了新的表現(xiàn)方法。繪畫藝術(shù)的“減法”，在西洋繪畫中常有，但因?yàn)橹袊L畫材料的性能不同，很少有人用到這種“減法”。

在北周第290、296等窟中，為了突出人物或動作，或由于線條過密等阻礙了視覺的整體表現(xiàn)，畫者用白粉大膽地對許多線條做刪除或減弱的處理。如佛傳故事畫中這個(gè)披著大袍的騎者（圖1—8），由于大袍袖管同時(shí)出現(xiàn)了四條平行線，顯得平板無生氣，所以，畫者用白粉將四條線做了減弱處理，使之成為一個(gè)整體塊面。如北周第290窟佛傳故事畫中的這片樹林（圖1—10），樹枝交叉處線條過密，畫者用了一筆白粉蓋去，樹林顯得朦朧幽遠(yuǎn)。這里有許多人物的雙腳也用白粉蓋去，使腿以上的形體變成了裝飾畫面的抽象符號。畫者把人物當(dāng)作裝飾景物來畫，這種被認(rèn)為現(xiàn)代繪畫才有的構(gòu)成意識令人驚嘆。

北周時(shí)期第290、296等窟的藝術(shù)，不僅為佛教藝術(shù)中的中國線法的形成做出了巨大的貢獻(xiàn)，而且為后來者展現(xiàn)了中國線法表現(xiàn)體積、空間、色彩等的能力。線條表現(xiàn)了自身，在畫面中既有獨(dú)立性，又有整體的統(tǒng)一性。這種漢民族審美意識的省悟，使得莫高窟藝術(shù)從此大踏步地走向中國繪畫風(fēng)格。這并不是說北周時(shí)期復(fù)制了漢時(shí)期的藝術(shù)，而是經(jīng)過了北涼、北魏、西魏幾代人的不懈努力和探索，從形象、線條、色彩等方面走出了一條適應(yīng)佛教藝術(shù)的新道路。特別是色彩方面，將外來的佛教藝術(shù)色彩巧妙地結(jié)合并統(tǒng)一在中國線法之下，這一點(diǎn)對后來產(chǎn)生了巨大的藝術(shù)影響。

北周第290、296窟的藝術(shù)，創(chuàng)造性地發(fā)展了中國線法，引起了同時(shí)代藝術(shù)家的共鳴。莫高窟這時(shí)期出現(xiàn)了許多近似的表現(xiàn)方法（北周時(shí)期也有少量前朝畫風(fēng)），如第299、301、428窟以及北周末期隋代初期的第302、303等窟（圖1—11），特別是第302、303等窟，仍沿用了第290窟勾完土紅線后再刷上白粉底色，塑造雙層線的方法。莫高窟這一時(shí)期的繪畫藝術(shù)呈現(xiàn)了一個(gè)嶄新的面貌。

三、隋唐時(shí)期中國線法表現(xiàn)的鼎盛

北周第290、296窟形成的中國線法，不僅影響了同時(shí)代，而且深深地影響著之后的藝術(shù)。到了隋代，這種線法的表現(xiàn)形式得到了較普遍的發(fā)展。隋代藝術(shù)家徹悟到中國線法表現(xiàn)的要領(lǐng)，開始用北周第290窟的造型方法，創(chuàng)作出真人大小的菩薩形象（北周第290窟的人物很小，僅約15 cm高）。隋代的第276等窟出現(xiàn)了真人大小比例的壁畫（圖1—12），也采用土紅線造型，線條粗而長，挺拔有力，人體肌肉部分施以白粉，衣帶設(shè)色也更多留出線的表現(xiàn)，保持了以線為主的造型特色。這一時(shí)期涌現(xiàn)了一大批類似表現(xiàn)手法的壁畫藝術(shù)，如第298、313、314、394等窟。

但由于這種線法造型的畫面色彩偏少，于是隋代又出現(xiàn)了一部分畫家，試圖將北周以前的色彩結(jié)合到這種線法上來。他們?nèi)匀挥猛良t線造型，并用北周形成的粗壯有力的中國線法，設(shè)色明顯增多，如莫高窟第305、390、397、402、419等窟（圖1—13）。盡管這些洞窟的色彩已經(jīng)達(dá)到了無比瑰麗的程度，但土紅線的表現(xiàn)如同西魏時(shí)期一樣，再次被色彩淹沒了。這種歷史的反復(fù)在藝術(shù)創(chuàng)造中是常有的事。

怎樣才能讓壁畫既有情感豐富的線條，又有艷麗多彩的顏色，使線的表現(xiàn)立于色彩之上呢？唐代的藝術(shù)家們總結(jié)了前人的成功與不足，悟到了線與色二者之間的深機(jī)妙理，他們用改變造型線條的色彩和濃度的方法，使線與色的矛盾得到了突破性的解決。在唐代初期，藝術(shù)家首先改用濃重沉著的朱砂色勾勒造型線，朱砂色不僅厚重而且色澤亮麗，能在眾多艷麗的色彩之間不失其色。與此同時(shí)，也出現(xiàn)了濃墨線、淡墨線與朱砂線相結(jié)合，土紅線與淡墨線相結(jié)合，以及淡墨線與濃墨線相結(jié)合等幾種造型線法。不管哪一種線法，都是以在畫面上突出線的表現(xiàn)為目的的。這些線都是采用莫高窟北周第290、296窟形成的中國線法，線條粗壯肥美，用筆鈍厚有力，所以在色塊中仍能保持其情感表現(xiàn)。如莫高窟初唐時(shí)期的第79、220窟壁畫，采用淡墨線起稿，后用朱砂線重勾，所以畫面色彩雖然鮮艷繁雜，但仍不失線造型的主導(dǎo)地位（圖1—14）。又如初唐時(shí)期莫高窟第57窟北壁以墨線造型的繪畫，都非常充分地體現(xiàn)了中國線法表現(xiàn)的情感（圖1—15、1—16）。

中國線法在色彩上實(shí)現(xiàn)了突破，線已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)不滿足于形體輪廓線的表現(xiàn)范圍，開始進(jìn)入色塊的表現(xiàn)。在唐代的畫面中，出現(xiàn)了各式各樣的由色彩線條塑造的形體，如云彩、裝飾紋樣等，特別是一些瓔珞首飾及蓮花寶座，用好幾種色線層層畫出，塑造了一個(gè)彩色的形體。這種“線加線”的塑造方法，又比北周時(shí)期的表現(xiàn)更進(jìn)了一步。唐代線法也如同北周時(shí)期一樣，多用中鋒行筆，筆法粗獷有力，圓潤厚實(shí)，不同的是，唐代線法收筆多為漸收之勢，顯得挺拔犀利（圖1—16），不似北周的“即止即收”的大篆鈍厚收筆法。

另外，唐代線法出現(xiàn)了多種變化的形式，有的線條起筆處很細(xì)，采用“空中落筆”的書寫筆法畫成，有的線條兩頭細(xì)中間粗，人稱“蘭葉描”（圖1—17），多用于畫眉、眼、衣紋的線條……

唐代線法在畫面上的制作極其嚴(yán)謹(jǐn)，一般采用畫兩遍的方法，第一遍用較淡的線作為起稿的造型線，第二遍用較濃的線，但并不是“面面俱到”，是以畫面的需要為原則。在唐代，藝術(shù)家往往喜歡用朱砂或土紅線重勾表現(xiàn)人體肌膚的線，用濃墨線重勾衣紋線，使畫面色彩產(chǎn)生更豐富的變化。這種將線分成濃、淡兩遍來畫的線法，與北周第290等窟將土紅線刷過白粉后又勾土紅線的方法和表現(xiàn)意圖是一致的。唐代線法對色彩的主宰，色彩對線的服從和統(tǒng)一，使線與色二者之間均可無拘無束地盡情發(fā)揮和表現(xiàn)，從而造就了唐代藝術(shù)的輝煌和偉大，使中國線法和色彩的表現(xiàn)達(dá)到了一個(gè)空前的藝術(shù)高峰（圖1—18）。

唐代藝術(shù)的強(qiáng)盛，并不是單一的、不變的表現(xiàn)形式，而是在不斷創(chuàng)新、不斷變化、不斷追求新的表現(xiàn)形式下展現(xiàn)時(shí)代風(fēng)貌。正當(dāng)唐代繪畫的線法和色彩表現(xiàn)登峰造極時(shí)，另一部分畫家又試圖打破這種完美，從另一個(gè)角度尋找新的藝術(shù)出路，如以莫高窟盛唐時(shí)期第103窟壁畫作者為首的一批畫家（圖1—19）。

莫高窟第103窟東壁的維摩詰（jié）經(jīng)變畫和北側(cè)文殊菩薩等人物畫，大都是以單獨(dú)的墨色線來表現(xiàn)，顏色用得極少。這對當(dāng)時(shí)色彩富麗的唐代壁畫藝術(shù)而言似有“格格不入”之感。從造型線條及布局等功力來看，這些壁畫應(yīng)出自當(dāng)時(shí)的一位繪畫高手。他也許窺視到單純的墨線可以表現(xiàn)一切的意境，性能活潑的水墨是記載情感的最好顏料，因此在這里做一種試探性的表現(xiàn)。

這里的線法仍與唐代的雙層線法相似，即第一遍用淡墨線起稿，第二遍用較濃重的墨線重勾或作點(diǎn)醒提神之筆，但這第二遍線是用帶寫意的筆法畫成的。如圖中維摩詰額角上的線法，是用筆的側(cè)勢依形體起伏轉(zhuǎn)折隨意寫成。由于筆法奔放灑脫，出現(xiàn)了“飛白”的書寫效果，這個(gè)維摩詰的額角的線看上去“斷”了兩處，但氣勢連貫，加上底層還有一層淡淡的墨線，所以形體顯得十分渾厚。而且作者已開始領(lǐng)悟“筆”在畫面上的功能，如維摩詰（圖1—19）右肩的一條長線，依靠筆的功能，畫出由筆產(chǎn)生的“抑、揚(yáng)、頓、挫”的變化線條。“筆即是線，線即是筆”的審美意識，為后來的水墨畫大為推崇。

唐代第103窟的線開始注意到“水”在墨中的作用，即利用毛筆中水分的多少，畫出有濃淡變化的線條。該畫中第二遍線是用筆尖處濃、筆肚中淡的筆法勾勒的線。從線條起筆處的積水和外滲的程度，可見筆中的水分飽滿。另外從維摩詰腰帶上的墨點(diǎn)濃淡漸變的節(jié)奏，也可以看出筆中的水分含量比較高。所以，這幅畫雖為線描，仍令人感到水汽淋漓。

之前的繪畫在一筆畫出的線中大都不求濃淡變化。不管是色線或墨線，一般都先調(diào)好色或墨后統(tǒng)一勾勒，勾淡線時(shí)不蘸濃墨或水，線的首尾濃淡差不多，只有粗細(xì)或干枯之分，一筆之中出現(xiàn)濃淡變化的很少。第103窟作者用水墨線法組織了這個(gè)色調(diào)高雅、形象生動、令人耳目一新的畫面。它的成功，無疑吸引了同時(shí)代畫家的目光，許多洞窟畫中的線條開始追求濃淡變化。如莫高窟第444窟西龕的比丘頭像（圖1—20），利用線的濃淡輕重表現(xiàn)了形體骨骼的起伏變化。還有莫高窟盛唐時(shí)期的第45窟南壁觀音普門品畫、中唐時(shí)期的第225窟東壁下方的女供養(yǎng)人（圖1—21），以及第9窟中心柱西面向的白描畫中的線條（圖1—22），都明顯地追求線條本身的濃淡變化效果。第9窟的人物畫，已經(jīng)很熟練地畫出了毛筆在運(yùn)轉(zhuǎn)中自然產(chǎn)生的粗細(xì)變化的線，“筆”在線中體現(xiàn)得很充分，展示了單純水墨線法表現(xiàn)一切的能力，進(jìn)入一個(gè)水墨畫的世界。

莫高窟第103等窟的繪畫有其十分重要的意義，它不僅為唐代輝煌的藝術(shù)增添了一朵奇葩，而且為后來的水墨畫藝術(shù)的興起提前打開了一道藝術(shù)之門。

四、宋元時(shí)期線法的發(fā)展

唐代繪畫在線和色彩上表現(xiàn)的絕頂高峰，使得唐以后的畫家有點(diǎn)“日暮途窮”之感，但他們很快從唐代繪畫中萌芽的以單純墨線為表現(xiàn)手法的形式中看到光明，在宋代形成并興起了文人水墨畫，為中國繪畫開辟了另一條新的藝術(shù)道路。

也許由于水墨畫多用紙、絹?zhàn)鳟嫞嬙谥性貐^(qū)的興盛，對五代、宋朝前后的莫高窟壁畫藝術(shù)影響不大。這一時(shí)期的洞窟繪畫仍運(yùn)用唐代線與色相結(jié)合的藝術(shù)表現(xiàn)形式，但也出現(xiàn)了一些藝術(shù)變革，比如用土紅線再次勾成形體線，色彩做許多減法，不過都沒有沖破前人的樊籬。這一時(shí)期的山水畫中的線法有了新的進(jìn)展，線法依形而用“筆”畫出山的形體轉(zhuǎn)折，線條有粗細(xì)、濃淡等各種變化，特別是利用筆的頓挫畫出了山形堅(jiān)硬銳利之感（圖1—23）。這一時(shí)期還出現(xiàn)了皴（cūn）染形體的筆法。

到元代，水墨畫的線法及其表現(xiàn)形式才正式影響到莫高窟。如莫高窟第3窟以及榆林窟第3窟等以墨線為主的表現(xiàn)形式。這時(shí)的線條與唐代第103窟維摩詰的線法有許多共同之處，如線條用墨來勾勒，用色比較簡單，線條采用兩遍畫成的方法。但這時(shí)的線法更注意濃淡變化和轉(zhuǎn)折的停頓，使形體的轉(zhuǎn)折處線條變化多端，特別是衣服飄帶與飾品的畫法，不僅有粗細(xì)起伏的用筆變化，而且非常注意線條在物體的前后空間以及主次的表現(xiàn)，即近處物體的線條用筆都比較濃重粗大，次要的及遠(yuǎn)處的線條比較淡而細(xì)（圖1—24）。另外，不管濃線還是淡線，筆中的水分都大大地增加了，線的濃淡變化更為生動自如。

與此同時(shí)，在壁畫中又出現(xiàn)了另一種造型線法，該線法仍以墨色勾成，且多用較濃的墨，線條不求濃淡的變化。這一點(diǎn)與唐代早期線法相似，但特別強(qiáng)調(diào)起筆的效果，起筆以側(cè)取勢，鋒轉(zhuǎn)停頓后，轉(zhuǎn)中鋒行筆，收筆作漸提收勢，力送尾部，不留明顯回鋒之勢，有明顯的“釘頭鼠尾”的效果。這種線條挺拔有力，造型嚴(yán)謹(jǐn)，布局勻稱工整，疏密穿插自然貼合。以上兩種線法造型都已不太注重色彩，而是保持墨色清淡高雅的畫面，線完全走向獨(dú)立表現(xiàn)的水墨線法世界。這兩種線法一直沿用到今天的繪畫之中（圖1—25、圖1—26）。

元代的敦煌藝術(shù)中還有一種線法，這是一直受到印度佛教后期藝術(shù)影響的西藏佛教密宗藝術(shù)。密宗藝術(shù)傳入敦煌地區(qū)后，漢地畫家采取了兩種表現(xiàn)手法：一種是如上述的莫高窟第3窟的畫中，用中原的水墨線法造型；另一種就是保持了印度《佛說造像量度經(jīng)》的造型規(guī)則的壁畫藝術(shù)，線法用一種極其工整而細(xì)小的墨線來造型（圖1—27），線與線之間交接嚴(yán)謹(jǐn)，許多形體都是用無數(shù)的線表現(xiàn)構(gòu)成的。盡管這些線條極細(xì)，但仍不是印度式裝飾線法，線仍然承擔(dān)著表現(xiàn)形體的重任，同時(shí)也注重線的情感表現(xiàn)。這是漢地畫家把西藏、印度藝術(shù)融入中原繪畫所產(chǎn)生的一種風(fēng)格。這種帶有外來成分的表現(xiàn)形式也許不符合漢民族的審美習(xí)慣，所以并沒有在漢地流傳下來，只有西藏的唐卡藝術(shù)保留至今。元代藝術(shù)雖然是莫高窟十個(gè)朝代藝術(shù)中的最后一個(gè)，但它在中國線法的追求和發(fā)展中做出了應(yīng)有的歷史貢獻(xiàn)，為莫高窟藝術(shù)綻放了最后一道耀眼的光芒。

敦煌藝術(shù)展現(xiàn)了古代藝術(shù)家們對藝術(shù)追求的探索和付出的艱辛努力，以及孜孜不倦地對自己民族藝術(shù)審美的追求。不管是對外來藝術(shù)的吸收與融合，還是對藝術(shù)本身的創(chuàng)新和變革，他們始終讓民族特有的精神之魂—漢字書法和繪畫共有的具有豐富情感表現(xiàn)的中國線法，時(shí)時(shí)處處地體現(xiàn)在他們的作品之中。每當(dāng)中國繪畫大變革時(shí)，藝術(shù)家們都會首先放棄色彩或形體表現(xiàn)，突出線的表現(xiàn)，在線得到充分完美表現(xiàn)之后，才進(jìn)入其他表現(xiàn)內(nèi)容。莫高窟北周時(shí)期與盛唐時(shí)期第103窟以及宋代水墨畫，始終把線放在表現(xiàn)的第一位。由于中國線法的重要和表現(xiàn)的特性，宋代的藝術(shù)家最終悟到了中國線法可以表現(xiàn)一切的天機(jī)，創(chuàng)造了文人水墨畫。經(jīng)過元、明時(shí)期的發(fā)展，特別是明代中期至清代初期水墨畫的突破，中國線法在水墨畫的表現(xiàn)上又出現(xiàn)了一個(gè)絕頂?shù)乃囆g(shù)高峰，經(jīng)久不衰。然而，時(shí)代在前進(jìn)，藝術(shù)更需要不斷創(chuàng)新，對古代藝術(shù)的了解，是否對我們今天的水墨畫創(chuàng)新和突破有所幫助或啟示呢？