前言

博大精深的中華民族文化是一個多元一體的格局。中國的鼓文化即鮮明地體現了中華民族文化的這一根本特征。腰鼓文化是中華民族多元鼓文化之一元，而僅此一元，即因地域和族群的不同而各有異彩，因而盡顯豐富和博大。這是多民族長期交往、交流的結果，而其發生、發展、傳播、傳承的歷程，是中華民族交流互鑒，進而交融發展的歷史縮影。

一 腰鼓文化源遠流長

今所謂“腰鼓”，又稱細腰鼓，乃指形似圓筒、兩端略細而中間鼓腹的打擊樂器，以帶懸于腰間，雙手以木槌擊之，并伴有舞蹈動作。[1]而“細腰鼓”則因腰較細而得此名。[2]腰鼓的特點是將兩塊拉緊的膜覆于近圓桶形的鼓身之上，敲擊或拍擊發聲。但在古代，腰鼓則指木制或土制，中間細于兩頭，兩首均可施皮以杖擊或拍擊的膜鳴打擊樂器。只因木鼓不易保存，迄今只能追溯到土質鼓。唐《文獻通考》稱：“腰鼓，漢魏用之。大者以瓦，小者以木類，皆廣首纖腰。宋蕭思話所謂細腰鼓是也?！?a id="w3">[3]《通典》亦有近似表述：“近代有腰鼓，大者瓦，小者木，皆廣首而纖腹?！?a id="w4">[4]顯然，古今腰鼓同名卻不同器。“細腰鼓”之名首見于《宋書》：“思話年十許歲，未知書，以博誕游遨為事，好騎屋棟，打細腰鼓，侵暴鄰曲，莫不患毒之。”[5]其次出于《荊楚歲時記》：“村人并擊細腰鼓，戴胡頭，及作金剛力士以逐疫?！?a id="w6">[6]縱觀歷史文獻，“細腰鼓”這一名稱在唐宋之后中不再出現，此時的細腰形鼓皆以“腰鼓”代稱。[7]

腰鼓文化是中華民族傳統文化的重要組成部分，它源遠流長，至今以多種形式廣泛流傳于中國民間，枝繁葉茂，如安塞腰鼓、鳳陽腰鼓、朝鮮族杖鼓、傣族象腳鼓等，令人應接不暇。

安塞腰鼓是流傳于陜北民間的一種鼓文化藝術，距今已有兩千多年的歷史，是安塞人民在年節、喜慶、集會時必不可少的節目。表演時鼓以伴舞，以鼓來掌控節奏，以舞來表演生活?？捎蓭兹吮硌?，亦可以上千人一同進行，動作粗獷，雄健有力，氣勢磅礴，享有“天下第一鼓”的美譽。

安塞腰鼓由鼓身、前后鼓面、前后鼓環、鼓釘、系帶組成，以木為框，羊皮蒙面，鼓身通紅。腰鼓有大小之分，伴奏鼓鼓形較大，音質渾厚、響度大，穿透力強，表演時通常由數面大鼓制造壯闊聲響。鼓手所用腰鼓體形較小，框以木制，鼓身長約34厘米，兩端小，中間圓粗，兩端蒙以羊皮且有扣環，以綢帶或者布條系于腰間，雙手執鼓槌敲擊鼓面。兩鼓節奏互相應和，配以镲、鑼、嗩吶等樂器使用，節奏或亢奮、或舒緩，或低沉、或激昂，旋律變化多端，節奏與旋律共同描繪安塞腰鼓音樂形象與舞蹈交融的場景。在打鼓風格上有“文鼓”“武鼓”之分。文鼓以扭為主，重在抒情，整體動作活潑柔軟，圓滑細膩，舒緩柔美。武鼓則是感情、力量宣泄與爆發的匯集，舞步恢宏遒勁，節奏驚天動地，鼓聲震耳欲聾，推動情緒達到最高點。在形式上有“列隊鼓”“場地鼓”“舞臺鼓”“山地鼓”之分，不同類型的腰鼓表演風格各異。[8]安塞腰鼓源遠流長，風格獨特，它融音樂、舞蹈、武術于一體，具有剛勁豪放、隊形多變的特點，腰鼓在安塞這片沃土上茁壯成長，以粗獷奔放的形象傳遍全國各地，是陜北高原上一道亮麗的風景線。2006年5月20日，安塞腰鼓經國務院批準列入《第一批國家級非物質文化遺產代表作名錄》。

安徽鳳陽花鼓有“花鼓”“打花鼓”“雙條鼓”的別稱，是集曲藝和歌舞為一體的民間表演藝術，但以曲藝形態的說唱表演最為重要和著名，一般認為形成于明代。原生態的表演形式是由一人或兩人自擊小鼓和小鑼伴奏，邊舞邊歌。鳳陽花鼓鼓身圓、扁、小，高約2寸，鼓面直徑為3寸，鼓條為一對長約1.5尺，如小指粗細的竹根，頂部用紅線纏裹，并有流蘇點綴。兩端鼓面蒙皮，用釘子固定，鼓面繪鳳凰圖案。鼓身有環扣，系上中國結或是流蘇裝飾。原始鳳陽花鼓演唱者多為婦女，往往是姑嫂二人對唱，一人系細腰鼓，一人提碟形小鑼，稱為花鼓女。演唱時一般是二人在一條板凳上坐唱，段落之間敲鑼擊鼓，無絲弦伴奏。后來又演變成“雙條鼓”代替小腰鼓，即演唱者左手執小鼓，右手持雙鼓箭擊鼓。[9]雙條鼓，即使用兩根鼓條擊鼓而得名。

起初鳳陽花鼓是以小腰鼓的形態存在，鼓槌與現在的鼓條亦相差甚遠。清代畫家顧見龍明末時于家鄉江蘇太倉觀看鳳陽花鼓藝人表演后作畫《花鼓子》（此圖現藏美國波士頓博物館），畫中男子背著孩子打鑼，女子打鼓，面對面舞蹈。鼓的形制為長形直筒鼓，鼓身未有花紋裝飾，為單色素面。鼓長有30厘米以上，直徑有15厘米以上，背鼓的帶子較長，拖至膝蓋下的腿部，與懸掛于腰間的安塞腰鼓區別較大，或稱之為“腿鼓”更為恰當。女性左右手各持一根長約30厘米以上的鼓條擊鼓，竹制鼓條細而長，頂端似有絨線裹扎。[10]觀眾手攀梅技，腳踏瓷質圓花凳，津津有味地觀看。此圖形象地描繪了鳳陽花鼓在江南流行的情況，圖中女子所打花鼓即為小腰鼓。清初詩人魏裔介的《秧歌行》如此描述道：“鳳陽婦女唱秧歌，年年正月渡黃河。北風吹雪沙撲面，冬冬腰鼓自婆娑。”[11]清詩人徐豫貞在《逃葊詩草》卷十《歲暮漫興》寫道：“鳳陽婦女打腰鼓?！?a id="w12">[12]此外，《康熙南巡圖·打花鼓圖》、乾隆年間周鯤《打花鼓圖》二圖中的花鼓、鼓條，與顧見龍《花鼓子》中的花鼓在形制與演奏方式上基本相同，只是《打花鼓圖》腰鼓鼓身有明顯的圖案裝飾，鼓條頂端用紅色絨線裹扎。加之鳳陽老一輩花鼓藝人在回憶中多次提到鳳陽花鼓的前身為小腰鼓形狀。[13]由此可見，明末清初以前鳳陽花鼓以小腰鼓形制存在。

清中葉以后鳳陽常遭災荒，農民無以為生，遂身背便于攜帶的秧歌鑼鼓（小鑼、腰鼓）走南闖北，賣唱求生。為了流浪賣藝時便于攜帶，花鼓逐漸變小，由“背上背”過渡到“掌中握”，鼓槌由原先的長條演變成為長1.5尺至2尺粗約小指的竹根。[14]清詩人趙翼《陔余叢考》描述“江南諸郡，每歲冬必有鳳陽人來，老幼男婦，成行逐隊，散入村落間乞食，至明春二三月間始回”[15]。魏裔介在《秧歌行》里同樣提到：“鳳陽婦女唱秧歌，年年正月渡黃河。北風吹雪沙撲面，冬冬腰鼓自婆娑。衣衫襤褸帕在首，自言出門日已久。”[16]由于鳳陽百姓四處流轉，鳳陽花鼓很快傳遍大江南北。新中國成立后，文藝工作者對鳳陽花鼓進行了新的創作，剔除了小鑼，將“鳳陽花鼓”改稱為“雙條鼓”，今天演出的鳳陽花鼓多為“雙條鼓”群體歌舞。鳳陽花鼓及鳳陽民歌簡單易懂，符合普通百姓的審美和興趣，深受廣大觀眾喜愛。鳳陽花鼓造就、催化及影響了一批藝術種類，是中國民間藝術中“俗”“花”的典型代表。[17]2006年，鳳陽花鼓亦被列入《第一批國家級非物質文化遺產代表作名錄》。

朝鮮長鼓又名“杖鼓”“伏鼓”，是朝鮮族流行使用的一種打擊樂器，朝鮮語稱之為“卜”。朝鮮長鼓前身為中國細腰鼓。南北朝時期雙面細腰鼓由西域進入中原，因形制演奏方式不一有“都曇鼓”“毛員鼓”“腰鼓”等多種名稱。盛唐時期大批朝鮮、日本使者來華交流，加快了中國音樂和舞蹈文化傳播海外的速度。宋代細腰鼓稱為“杖鼓”，《夢溪筆談》中提到唐、宋杖鼓演奏方式存在差異，杖鼓唐代時稱為“兩杖鼓”，兩頭皆用杖敲擊發音，北宋時稱為“杖鼓”，一頭以手拊之。但是提到“今時杖鼓，常時只是打拍，鮮有專門獨奏之妙，古曲悉皆散亡”[18]，即杖鼓在中原逐漸銷聲匿跡。后有學者認為杖鼓并非已消失，而是以其他名稱散見于我國諸少數民族中，諸如瑤族長鼓、壯族蜂鼓、毛南族祥鼓等樂器。[19]

朝鮮長鼓鼓身用椿木、樺木、楊木旋成，或者用多個木塊拼合成兩個共鳴腔，鼓身多涂為紅色，也有黑色。鼓身長56—70厘米，兩端粗而中空，中間細實。鼓腔直徑大小不一，因此鼓皮也有厚薄之分，一般以牛、羊或者馬皮蒙鼓口。四周由皮條或繩索繃緊鼓皮，以控制音高。粗的一端發音柔和深沉，細的一端發音清脆明亮。朝鮮長鼓既是伴奏樂器，也是舞蹈道具，大的長鼓置于鼓架上演奏，小的長鼓懸掛于胸前邊奏邊舞。朝鮮長鼓鼓面音高不同，擊鼓時，右手執竹條敲擊高音鼓面，左手拍打低音鼓面。長鼓音色清麗鮮明，演奏技法豐富，節奏鼓點千變萬化，合奏時配合伽倻琴等樂器使用，與婦女優美的舞姿和悅耳典雅的歌唱相合，身、鼓、神融為一體，長鼓獨特的音樂語言和舞者柔美的舞姿令人賞心悅目，具有十分鮮明的民族風格和濃厚的地方色彩。

傣族象腳鼓是一種單面蒙皮、以手拍擊的木質細腰鼓膜鳴樂器，主要集中于西雙版納傣族自治州。此外，阿昌族、景頗族、德昂族、布朗族等族也有使用象腳鼓的傳統。

傣族象腳鼓由一大段木料制成，兩端較粗，中間鼓腰細。根據木料大小從其三分之一或二分之一處掏空，并蒙上獸皮作為敲擊面，另一端則做成喇叭狀鼓底。在敲擊面邊緣做結，用牛皮繩拴住以調節鼓面的松弛度，控制音高。

鼓身涂紅、黑、黃漆，并雕刻或繪飾精美的傳統紋飾。鼓兩端系背帶，可懸掛演奏。根據不同形制可分為兩種[20]或三種[21]不同的象腳鼓，大多數研究采取后者說法。傣語“光”即為鼓之意，稱大象腳鼓為“光邊”，中象腳鼓為“光騰”，小象腳鼓為“光酸”。西雙版納各地象腳鼓的規格并不固定，根據所需定制大小。象腳鼓是傣族慶祝節日必不可少的樂器，常用于民間歌舞伴奏，一般由學習民間鼓經習得打鼓技巧。大象腳鼓“身材魁梧”，表演時一般置于地面，功夫強者也可信手揮舞。中象腳鼓表演時斜掛于肩，左手扶住鼓面并配合右手節奏拍鼓，右手握拳擊奏鼓面，邊奏邊舞。傣族同胞常在秋收之后進行村寨、佛寺之間的象腳鼓對賽，群眾邊奏邊舞，其舞蹈稱為鼓舞，有單人或雙人以上多種形式。小象腳鼓則為西雙版納所特有，形體小巧，適合兒童使用，因此小孩也可加入表演行列中。民間有使用糯米飯涂在象腳鼓面，使鼓聲集中、富有穿透力的秘訣，若不用此法，鼓聲散而缺乏共鳴。此法與印度鼓有異曲同工之妙。

此外，云南楚雄彝族自治州的雙柏縣和峨山的花鼓也屬腰鼓，該地區有跳花鼓舞的傳統。傳統的花鼓隊使用的表演道具一般有龍頭、四筒腰鼓、鑼、大鈸、小镲以及鼓槌和毛巾。彝族花鼓呈橢圓形，約有一尺二寸長，鼓身涂紅色漆，兩頭蒙以獸皮并用鼓釘固定繃緊鼓面。兩端有綢帶系鼓，表演時將花鼓斜掛于右肩，左手甩動毛巾，右手拿鼓槌敲，合著鼓鈸聲邊敲邊舞。彝族花鼓舞由歌舞共同結合，先是唱一段停下來再舞，舞一段停下來再唱，唱時無伴奏，只是舞者用鼓槌在鼓邊敲著節拍。鼓點節奏有急鼓和慢鼓之分。峨山彝族花鼓舞原用于喪葬、祭祀，后廣泛用于婚喪、奠基、新房落成、接神送祖等民俗活動，現已成為儀仗及廣場表演的主要內容。

蒙古杖鼓，亦稱蒙古細腰鼓，蒙古語把打擊鼓類統稱為“亨格日格”。其源于漢、魏時期，宋代陳旸《樂書》載：“杖鼓、腰鼓、漢魏用之，大者以瓦，小者以木類，皆廣首纖腹?！?a id="w22">[22]敦煌石窟北魏第435窟和云岡石窟北魏雕刻第16窟中有較多演奏杖鼓的場面。后傳至蒙古，元代被納入蒙古宮廷宴樂隊。

從歷史上看，蒙古族文化藝術的發展進步，受到了漢族、突厥族和藏族等古老民族的影響。成吉思汗、窩闊臺、忽必烈等蒙古歷史杰出人物在完成他們的豐功偉績時，尤其注重向漢族學習，汲取漢族優秀文化中的有益成果，既利于社會發展，又利于蒙古族自身進步。因此，蒙古杖鼓在宮廷樂中使用很可能就是受漢族宮廷樂影響的結果。據《元史·禮樂志》載：“杖鼓，制以木為框，細腰，以皮冒之，上施五彩繡帶，右擊以杖，左拍以手?！?a id="w23">[23]山西永樂宮壁畫元代演奏圖中，亦有演奏杖鼓的圖像。明代杖鼓仍在民間和蒙古貴族宮室廣泛流行。明后期，西藏佛教格魯派（黃教）傳入蒙古地區后，被吸收入寺院，用于佛教活動。清代宮廷鹵簿樂和清樂中亦使用杖鼓。演奏時，以皮繩系兩端，橫掛于腹前，右手以竹木細棍敲擊右面鼓，左手以掌拍擊左面鼓。亦可豎掛于腹前，兩手同時敲擊上鼓。因手掌和棍擊鼓發出不同的音量和節奏，在樂隊中產生特殊的效果。[24]而今蒙古族代表性樂器以四虎、雅托克、火不思、口琴、胡笳、布托秀爾、胡琴為代表，杖鼓已少見。

藏族“達瑪如”屬小型無手柄細腰鼓，藏族、蒙古族棰擊膜鳴樂器。鼓體大小不等。規格尺寸不一。較大者，鼓面直徑20—30厘米，鼓厚（兩個碗形鼓腔）10—12厘米，多為木制。較小者鼓面直徑7—10厘米、厚7—8厘米。據傳“達瑪如”是用童男童女的兩塊頭蓋骨反向粘連而成，在其底部中央鉆孔，用膠粘固于木制的環形聯結體上。在鼓面兩端蒙以羊皮。有的寺院還用象牙制作，選取整塊牙料雕琢成形。小“達瑪如”兩端鼓面，均蒙以墨綠色羊皮（將皮膜浸泡于銅銹與酸類物質溶液中進行著色）；大“達瑪如”則蒙以牛犢皮或豬皮，鼓身多涂以棕、紅或綠色漆，鼓腰（木制聯結體）左右兩側各系一條皮繩或絲繩，繩端系以用皮革或絨布包制而成的球狀硬質小鼓墜，四周鑲有裝飾銀片，并在活環中拴系彩色緞帶或絲穗作為裝飾，緞帶上還綴有白色小貝殼，有的緞帶長達50厘米。在藏族地區，雖同屬藏傳佛教，但因教派不同，使用的“達瑪如”也不同，寧瑪派多用較大的，格魯派常用較小的。拉薩大昭寺（格魯派）的象牙達瑪如，鼓面呈橢圓形，長9.5厘米、寬8.3厘米、鼓厚5.6厘米、鼓墜絲繩長4.5厘米，鼓面墨綠色。達瑪如流行于西藏、內蒙古自治區藏傳佛教寺院中。日本學者林謙三提到薩克斯對細腰鼓的新奇形制產生原因提出一個假說，他認為細腰鼓與中國西藏地方存在的一種小細腰鼓一樣，是由兩個頭蓋骨對合起來的形狀發展出來的。[25]但這一假說是否被證實如今不得而知。

細腰形鼓類樂器廣泛存在于漢族和少數民族社會中，是各族人民借以抒發情緒、節慶娛樂、表達生活的重要方式。腰鼓在中國音樂史上具有重要價值意義，一方面腰鼓文化根植于我國傳統文化的良田沃土，不斷求新；另一方面，它有強大的生命力，在多民族社會生活中仍普遍使用，生機勃勃。

二 腰鼓研究中外矚目

腰鼓文化是一種國際性文化，隨著20世紀對民族音樂研究萌芽的開始，腰鼓文化研究也邁開了步伐。中外學者都興致盎然，高度關注，因而研究成果層出不窮。研究內容主要集中在腰鼓之名、腰鼓之源、腰鼓之傳三大領域。

（一）腰鼓之名的研究

對于腰鼓之名的研究，國內的代表有楊蔭瀏、嚴昌洪、蒲亨強、伍國棟、劉文榮、陸曉彤、彭東煥、王映玨、鄭瑩等人。這一時期腰鼓名稱研究的特點主要體現在對腰鼓的歸類和劃分，區分各兄弟鼓之間的關系。古代文獻中“細腰鼓”與“腰鼓”并無明顯區分，常與羯鼓、都曇鼓、毛員鼓、漢鼓、魏鼓、正鼓、和鼓、拍鼓、杖鼓等一同出現，令人混淆不清。究其原因，由于我國音樂體制命名不嚴謹從而導致同器異名問題出現?？此脐P系雜亂，但后人對此問題作了區分。1963年楊蔭瀏在《光明日報》中指出，多種流行于隋唐時期的杖鼓、腰鼓、正鼓、毛員鼓、都曇鼓、漢震第二鼓都應劃分為細腰鼓一類，細腰鼓是一類樂器的名稱。[26]1993年嚴昌洪、蒲亨強在《中國鼓文化研究》中對腰鼓在內的多種胡樂器的名稱分析有一定參考價值，但并不認為都曇鼓與毛員鼓屬細腰鼓。書中指出若是按照形態來分，都曇鼓、毛員鼓為細腰形鼓；正鼓、和鼓為槽腔形，即直圓筒形鼓，二位先生則將陜西省李貞墓出土的唐三彩騎馬樂人俑視為正鼓與和鼓的使用實例。該樂俑在馬上左右分置有搖動的兩個直筒鼓，有兩手用桴打鼓的形態。2011年鄭瑩以20世紀少數民族樂器研究為主體，針對流傳在少數民族中的細腰鼓類樂器作了梳理，將都曇鼓、毛員鼓、杖鼓列在細腰鼓之下。[27]2012年彭東煥、王映玨的觀點與嚴君、蒲君恰好相反。二人認為，若是按照古籍記載都曇鼓與毛員鼓在稱謂上并不能稱為“腰鼓”，腰鼓只包括正鼓與和鼓。[28]而古人對羯鼓的描述已十分清楚，羯鼓并不是腰鼓。2017年劉文榮對古代腰鼓與今天陜北榆林、安塞、橫山一帶流行的民間腰鼓同名不同器問題作出了區分，他認為古腰鼓更多的是在西南少數民族地區以另意譯或另有名稱的鼓制而存在的一類，對同器異名尚無探討。[29]2019年陸曉彤在《細腰鼓器名史源疏證》中指出都曇鼓、毛員鼓、正鼓、和鼓、漢鼓、魏鼓都屬于腰鼓，后周之第一鼓、第二鼓、第三鼓，皆是腰鼓流傳中的形制發展。至于杖鼓，她持與趙為民先生一樣的觀點，唐宋兩代時二者并不是同一樂器，唐杖鼓實則羯鼓，宋杖鼓即細腰鼓。[30]雖然大多數學者對腰鼓之名的劃分有不同見解，足以窺見腰鼓在古代形制豐富及流傳范圍是今日無法想象的。

國外對腰鼓之名的研究比較深入者，以日本為代表。早在隋唐時日本派出“遣隋使”“遣唐使”到隋唐交流，中國隋唐舞樂隨之進入并長期影響日本舞樂文化。日本音樂學家林謙三對腰鼓的界定以及對同器異名的劃分十分具有參考意義。1956年林謙三先生所著《東亞樂器考》一書對細腰鼓的語源、源起、沿革、傳播研究有開創引領作用，作者認為細腰鼓自東晉末季出現后，佛典之類漸見此名，然而這細腰鼓一名，后世用為此類樂器的泛稱，卻沒有專用為一種樂器名稱的例子。作為一種樂器的名稱，而最近似的名稱是腰鼓，但是腰鼓也是細腰鼓中之一，則其名的起源很可能是細腰鼓的簡稱，腰鼓這名至少隋唐時代絕非細腰鼓的總名。簡而言之，隋唐前腰鼓并非指獨一樂器，其中包括多種形態不同的細腰形鼓，與細腰鼓是同一意思。要對古代所有細腰形鼓明確實際形狀及其互相間的異同是很難的，現在只能參酌考古學遺物及古代記載來略述概況了。在此影響下，對腰鼓名稱的區分越來越清晰，腰鼓與細腰鼓并非二器，只是前者自隋唐后包括了更多種類的細腰形鼓樂器，至宋代后腰鼓又以杖鼓著稱，甚至演變為多種類型，尤以嶺南居多。

（二）腰鼓之源的研究

由于腰鼓的地理分布涉及了非洲、大洋洲、亞洲，因而關于腰鼓的起源眾說紛紜。目前已知的觀點有印度起源說、中原起源說、西域起源說。

持印度起源說者，以日本學者林謙三為代表。林謙三提出印度起源說之前，德國音樂學家薩克斯·柯特（Sachs Curt）曾經對細腰鼓的產生提出過一個假說，他認為細腰鼓與中國西藏地方存在的一種小的細腰鼓一樣，是由兩個頭蓋骨對合起來的形狀發展出來的（即藏族“達瑪如”）。而與藏族有近緣的印度尼西亞民族卻沒有這樣的鼓，所以這種小鼓的起源地并非西藏，恐怕是古代的印度，西藏只不過是繼承了前者。林謙三在《東亞樂器考》一書中則認為：細腰鼓在印度多個王朝的繪畫與雕刻中出現，在中國內地漢代是否有細腰鼓的存在并未明確，不過因為當時西域，特別是印度有了這樣的鼓，所以想象在中國內地也傳聞到關于這樣的鼓，認為二者之間是有某種關聯的。[31]

林謙三的觀點提出后，很快在中國引起關注。隨著中國考古學的發展，越來越多的“陶鼓”在中原地區出土，眾多學者紛紛根據考古學和歷史學資料提出腰鼓起源的“中原說”，以否定林謙三腰鼓起源于印度的觀點。腰鼓中原起源說認為腰鼓實為中國本土樂器，其起源并非印度，而是中國新石器時代，以流行于黃河流域一帶，常在大典祭祀時使用的陶鼓為原型，盡管彼時并沒有將其命名為腰鼓，但借助古籍文獻考證可認為腰鼓早已在中原出現。中原起源說的聲量在20世紀80年代后越來越大。

而腰鼓起源的“西域說”實則是印度起源說的繼續。西域說立據材料多以壁畫中的腰鼓圖像，尤其是佛法場景的圖像、墓葬腰鼓實物等為主，沿著歷史脈絡追尋腰鼓起源蹤跡，主張腰鼓源于西域，后傳入中原。20世紀90年代以來，腰鼓西域起源說在中國學界中的聲勢漸趨壯大。

（三）腰鼓之傳的研究

對于腰鼓之傳，有腰鼓實物流傳與腰鼓鼓形傳播兩種。

乘著胡樂爆發性繁榮的浪潮，腰鼓在唐代進入發展鼎盛期。大唐帝國建立后，由于政治統一、經濟繁榮的發展，特別是與各民族關系改善和對外開放政策的需要，使得唐代音樂文化在漢族原有基礎之上，大量吸收并融合各兄弟民族、各國家的音樂歌舞。因此，唐代不僅有吐蕃、鮮卑、西域諸民族音樂的融入，唐樂文化還對外輸出，其中對朝鮮半島三國、日本音樂影響最深。部分日本音樂學家對中國唐代音樂的研究成果中也包含了對腰鼓實物傳播的討論，他們在這方面的研究成果對腰鼓的海外傳播研究意義非凡。昭和四十三年音樂之友社出版的岸邊成雄與林謙三合著的《唐代的樂器》中收錄了前者的《唐代樂器的國際性》論文，文中指出唐代音樂是中國音樂史上的一個輝煌時期，是古代音樂發達的一個高峰，其音樂的性質具有以管弦、舞樂為中心的特征。為了證明唐代樂器發達、進步的國際性，岸邊先生從唐代樂器的起源、分類、時代變遷，以及對日本、朝鮮、周邊鄰近國家的影響等諸方面作了充分的考證。[32]1980年風房書間出版的《正倉院樂器的研究》及1999年人民音樂出版社林謙三先生的《東亞樂器考》等著述，不僅為腰鼓的起源和流傳作了充分說明，更是對唐代腰鼓向海外傳播的研究提供了詳細思路。日本奈良正倉院保存的眾多唐傳音樂實物中即有唐瓷腰鼓實物。傅蕓子20世紀30年代曾數次考察日本正倉院的唐樂文物，其手稿《正倉院考古記》如是記載：“‘磁鼓筒’，黃斑綠釉，即世稱之唐三彩，乃腰鼓鼓身，今皮亡筒存。大者本瓦質，此獨以磁，亦非普通物?！?a id="w33">[33]而日本本土寺廟的流水資財賬提供了唐傳腰鼓實物的數據材料?！稄V隆寺資財賬》云：“唐代樂器，四鼓一口，三鼓一口。”《安祥寺資財賬》云：“樂器（甲略）三鼓三面，四鼓二面，一鼓三面，二鼓三面?！薄队^心寺資財賬》云：“一鼓桐一腰，二鼓一面，三鼓一面?！薄段鞔笏铝饔涃Y財賬》有關唐傳樂器曾記載：“大唐樂器：琵琶一面、箜篌一張、方響一臺……羯鼓一面、腰鼓一面……大唐樂器：琵琶六面、紫檀撥、方響六基……腰鼓六面、羯鼓六面……”該流賬尚記錄有唐朝傳入的伎樂樂器盤錚兩口、吳鼓六十具以及多面伎樂面具。以上的一二三四鼓、吳鼓，為唐腰鼓傳入日本后用于日本樂的細腰型鼓，其鼓形按照數字大小排列。其中《西大寺流記資財賬》有關一二三鼓的記載最古，其大唐樂（中樂、新樂）有“古樂鼓（一二三，并彩色腔）”；又云唐樂（古樂）有“古樂鼓一具（一二三，大一桴一）”。[34]1988年日本藤之木古墳石棺內出土的“筒形鎏金銅器”被認為是模仿日本伎樂使用的細腰鼓而造，該銅器又與6世紀前半期高句麗封土石室墓的五盔墳四號墓伎樂天人像壁畫上的腰鼓有內在聯系。[35]除實物外，還有腰鼓圖繪可供研究參考。藏于日本的《信西古樂圖》為關于唐舞散樂雜戲之古圖，從圖中風俗來看可以推定原本之一部為平安初期之物，書中珍貴的圖繪為想象平安初期樂舞容態的絕好資料。書中有圖繪展示，一男樂伎雙膝跪地，腰鼓置前腿上，男伎雙手拍擊鼓面，另有樂伎在演奏林邑樂時及大合奏時懸掛腰鼓伴奏的圖景。[36]這些圖繪與正倉院所藏彈弓上的散樂圖同樣提供著很多可資研究的題材。因此，近代以來日本學者對腰鼓實物傳播的研究，是以對唐代樂器研究為起點的，以描述腰鼓本身、使用場景、演奏方式為主要研究內容。

腰鼓實物傳入朝鮮半島的時間大約在11世紀初，以杖鼓之名東傳朝鮮，即朝鮮王氏高麗的前期。在高文宗三十年設立的大樂管弦房配有專門的杖鼓師，睿宗九年從宋朝傳入的新樂器當中就包括整整二十件杖鼓，[37]“一杖一拍”的演奏方式仍被使用，杖鼓是在高麗時期重新接受宋朝并被廣泛應用于宮廷。[38]以“杖鼓”為關鍵詞在韓國RISS期刊數據庫和KISS韓國學術期刊數據庫上搜索到的相關文章數量不多，主要研究內容涉及杖鼓的起源、演奏方法和長短節奏，可查閱的韓文材料有《杖鼓的起源與變遷》《朝鮮長短研究》《農樂教本》三本。[39]其余研究杖鼓的文章則以中國居多，如《韓國的杖鼓和四物》[40]《韓國重大考古發現2002—2007》[41]《東亞陶瓷杖鼓的考察研究——以高麗、宋朝為中心》[42]。國內對杖鼓的起源與形制、杖鼓的長短、杖鼓的舞蹈研究頗多，但大多數對杖鼓傳入朝鮮半島的研究都是概括性的描述。其中介紹比較詳細的是，2016年王希君在《論集安高句麗墓壁畫中的細腰鼓》中梳理了吉林集安市高句麗墓壁畫上出現的細腰鼓圖像，同時對細腰鼓傳入朝鮮半島、日本時間以及分布情況進行了論述，為腰鼓傳播海外研究提供了材料。結合國內外研究現狀來看，關于朝鮮半島腰鼓傳播研究的文章還較少，大部分內容仍集中于杖鼓的起源和演奏方面，因此關于杖鼓在朝鮮半島的傳播路徑、傳承情況等研究還有上升的空間。

除此以外，《世界樂器》《音樂人類學的大視野：華南與馬來民族音樂考察及比較研究》詳細地闡述了海外腰鼓的分布情況。1976年由帕丁通出版公司（Paddington Press Ltd.）出版的英文版的《世界樂器》（Musical Instruments of the World）是一本圖文并茂的樂器圖解百科全書。書中對分布在各大洲的腰鼓進行了形制、演奏方式、使用場景的簡單概括，并以圖片相輔，為各大洲的腰鼓形制、使用場景比較研究提供幫助，從腰鼓流變研究上看，此書亦是市面上為數不多介紹腰鼓全球分布情況的書籍之一，該書于1989年為我國著名樂器學家關肇元譯成中文。[43]2002年上海音樂出版社出版了羅藝峰和鐘瑜的《音樂人類學的大視野：華南與馬來民族音樂考察及比較研究》，該書對比了大陸東南亞——華南及中南半島、新幾內亞，南太平洋的美拉尼西亞、密克羅尼西亞、波利尼西亞各地島國的細腰鼓，作者認為前三者是同為一系、同出一源的關系，而后三者極有可能是從一中心擴散傳播的結果。該著作對分布于全球范圍內的腰鼓及腰鼓文化傳播研究具有重要參考價值。[44]

國內研究腰鼓流傳的學者更多。中原腰鼓自宋代后影響力遠不及唐代，甚至有人認為腰鼓已經消失，但實際上在南方少數民族社會中仍有其蹤跡，因而腰鼓流變研究成果大多歸在少數民族舞樂研究之下，通常在嶺南諸民族的舞蹈和宗教祭祀樂研究中體現。盡管宋代后腰鼓在嶺南社會達到新高度，但學者們仍根據宋后文獻將腰鼓之傳與中原對接，表明其元明清一脈相承的歷史。宋后腰鼓在嶺南的繁榮掀起了學界對腰鼓來源及流傳探索的熱潮，其中大多數學者傾向于嶺南腰鼓文化源于外界的影響。較多討論嶺南腰鼓傳播話題的當屬學界對嶺南瑤族長鼓的探究，學者們發現瑤族長鼓與中原細腰鼓在外形及使用方式上很相似，認為瑤族長鼓是中原細腰鼓南下傳播的結果。其中，1984年陳駒指出嶺南地區壯族蜂鼓、瑤族長鼓與中原同類型鼓是承襲關系，從蜂鼓、長鼓與中原土鼓的淵源流變情況上可窺見古代民族文化交流之一斑。[45]1987年伍國棟認為，廣泛流傳于嶺南社會的瑤族各型長鼓及諸民族同類型鼓與中國古代細腰鼓群的各型鼓，從流傳至今仍保持著一脈相承的聯系，[46]表明嶺南腰鼓的根源起于我國中原細腰鼓。1992年章英倫以瑤族長鼓為例，認為瑤族吸收了中原腰鼓的形式而制造了自己的長鼓，腰鼓鼓形就此傳入瑤族社會，隨后波及嶺南諸民族。[47]高天麟沿用陳駒的觀點，認為唐宋嶺南壯瑤地區流傳的蜂鼓與長鼓是中原陶鼓數千年后的演變形式，陶鼓與唐宋時期的瓷質腰鼓兩相對照，瓷腰鼓仍不失陶鼓的古樸風韻，即表明我國古代腰鼓的歷史足夠久遠。[48]2010年謝崇安和黃建福再度深化瑤族長鼓與腰鼓的繼承關系，并指出入嶺瑤族是中原腰鼓文化流向嶺南的重要角色，促進了腰鼓在嶺南的散播。[49]學者們在討論中確定了瑤族長鼓是中原腰鼓流變的事實，還發現國內北至吉林、內蒙古，南至福建、湖南、貴州、廣西、云南等地都存有中原腰鼓諸多流變形式，它們共享某些外形特征，在使用方式和表達上也有共性。[50]1991年王思明指出，貴州荔波一帶的壯族師公敲蜂鼓（陶鼓）起舞祭祀，凡天旱求雨、驅鬼逐疫、祈福消災、豐收酬神或家庭喪事，壯族群眾都要舉行“做齋”“打醮”，請師公來主持祭祀儀式，即敲擊蜂鼓，跳起舞蹈，藝人有“蜂鼓不響不開壇”之說，可見此風之盛。[51]2005年藍雪霏就福建和朝鮮共有樂器進行比較并追尋其間的歷史聯系，發現福建“狼唱”和朝鮮杖鼓同源，福建“狼唱”沿襲唐代“兩杖”的古稱，福建“狼唱”、莆田“讓”[52]則沿襲了宋代前后腰鼓、杖鼓的演奏方式，因此提出朝鮮與中國的文化交流除了陸路，還存在海上絲綢之路的可能性。此外，作者旁征博引，指出與我國杖鼓類似的鼓樂器遺存還有壯瑤毛南蜂鼓、瑤族汪嘟、云南少數民族象腳鼓、佤族耿林常、蒙古細腰鼓等。[53]2007年馮光鈺、袁炳昌在《中國少數民族音樂史》中指出，毛南族祥鼓與宋代杖鼓同為一源。[54]因腰鼓流傳范圍很廣，國內腰鼓流傳研究猶如百川歸海，也正因如此，難免有零散之疑。但不難看出，學界對我國腰鼓的起源、流傳及其演變的討論早已開始了。唐代中原腰鼓以陶瓷質為主，器型大且沉重，不易運輸，嶺南腰鼓文化的蓬勃不可能完全靠單向南下運輸促成，學者們在蜂鼓、長鼓、祥鼓與中原腰鼓的共性上發現了一脈相通的歷史，解答了腰鼓是否從中國歷史舞臺消失的謎題，但他們對腰鼓流傳動因、傳播路徑方面的討論尚不深入，這將是本書著重討論的內容。

盡管嶺南腰鼓文化的繁榮并不單靠實物運輸，從腰鼓實物的研究上依舊能看到腰鼓文化向南傳播的軌跡和腰鼓衍變之處。根據2019年劉康體對我國南方出土腰鼓實物的梳理可見，繼隋唐巔峰時代后腰鼓于浙江興起，隨后上海、江西、湖南、四川、廣西各地陸續習得燒制技術，[55]并出現異地運輸的情況，例如2012年上海青龍鎮出土編號為T2662⑧的唐代腰鼓被認為是長沙窯產品。[56]同樣地，廣西桂州窯、江西南窯、湖南岳州窯、長沙窯出土的腰鼓在風格上保持近似，[57]而與中原腰鼓逐漸差異化。早前廣西考古學家溫其洲指出，宋代廣西全州窯和桂林東窯燒制的腰鼓與北方定窯和磁州窯腰鼓在釉色和紋飾上接近，是前者借鑒北方腰鼓仿造出風格相似的產品。[58]毗鄰的廣東西村窯宋代腰鼓與廣西永福窯腰鼓風格幾乎一樣，表明很大可能是燒制技術的傳播與擴散促進了腰鼓形成大規模生產。從不同時期、不同窯口出土腰鼓的比較上不難發現，由中原地區輸出的腰鼓文化沿其自身軌跡，以技術傳播和鼓形借鑒方式朝南方社會發展演進，在宋代嶺南地區迎來又一巔峰時期，加上嶺南人口結構、風俗文化因素的影響，[59]腰鼓文化在嶺南延續了數百年之久。

回顧過去，展望未來。我國腰鼓研究仍有寬闊的上升空間，誠如有學者指出，不論是考古實物，還是腰鼓圖像，都應該繼續發掘及跟進深入研究，在腰鼓文化功能、音樂本體與傳播信息上積累更多研究成果，這將有助于我們還原腰鼓古老而親民的樂舞風貌，豐富中華民族傳統腰鼓舞藝術理論，認識我國古代民族文化交流融合的歷史內因。[60]

三 嶺南腰鼓文化研究意義重大

作為中國腰鼓文化一部分的嶺南腰鼓文化，歷史悠久，豐富多彩。腰鼓自古代進入嶺南后，為多民族所繼承發展，今天仍然可見的壯族蜂鼓、瑤族長鼓、漢族陶鼓、毛南族長鼓等就是腰鼓的演變諸形式。因而嶺南腰鼓文化史的研究至少具有如下意義。

其一，嶺南腰鼓文化史研究具有重要的學術價值。通過研究嶺南腰鼓文化史可以看到腰鼓文化進入嶺南、扎根嶺南，并傳承發展的歷程，進一步豐富和完善中國腰鼓文化史，從而使人們更全面系統地了解中國腰鼓文化。

其二，從腰鼓文化在嶺南的濫觴和流變，可以窺見嶺南地區與中原地區以及嶺南各民族之間文化交流互鑒的歷史，從而更深刻地理解習近平“文明因交流而多彩，文明因互鑒而豐富。文明交流互鑒，是推動人類文明進步和世界和平發展的重要動力”[61]的論述。

其三，通過嶺南腰鼓文化史的研究，可以看到各民族文化上的兼收并蓄。中華文化是各民族文化的集大成，“一部中國史，就是一部各民族交融匯聚成多元一體中華民族的歷史，就是各民族共同締造、發展、鞏固統一的偉大祖國的歷史”[62]，從而深化中華民族多元一體格局的認識，對于我們今天理解鑄牢中華民族共同體意識具有深遠意義。

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[1] 中國藝術研究院音樂研究所：《中國音樂詞典》，人民音樂出版社1985年版，第455頁。

[2] 中國藝術研究院音樂研究所：《中國音樂詞典》，人民音樂出版社1985年版，第419頁。

[3] （元）馬端臨撰：《文獻通考》，浙江古籍出版社1988年版，第1208頁。

[4] （唐）杜佑撰：《通典》，中華書局1988年版，第3676頁。

[5] （梁）沈約撰，陳蘇鎮等標點：《宋書》卷七十八，吉林人民出版社2005年版，第1158頁。

[6] （南朝梁）宗懔撰，宋金龍校注：《荊楚歲時記》，山西人民出版社1987年版，第64頁。

[7] 陸曉彤：《細腰鼓器名史源疏證》，《中國音樂》2019年第4期。

[8] 張新德、張熙智編著：《安塞腰鼓》，陜西人民出版社2013年版，第91—93頁。

[9] 謝昭新：《鳳陽民歌的源流演化及其文化藝術價值》，《安徽師范大學學報》（人文社會科學版）2013年第4期。

[10] 《鳳陽花鼓全書》編纂委員會編纂，夏玉潤主編：《鳳陽花鼓全書·史論卷》（上），黃山書社2016年版，第87頁。

[11] （清）魏裔介：《秧歌行》，鄧之誠撰《清詩紀事初編》（下），上海古籍出版社2013年版，第620頁。

[12] （清）徐豫貞撰：《逃葊詩草》卷十《歲暮即事》，商務印書館2000年版。

[13] 《鳳陽花鼓全書》編纂委員會編纂，夏玉潤主編：《鳳陽花鼓全書·史論卷》（上），黃山書社2016年版，第89—90頁。

[14] 蘇兆龍：《鳳陽花鼓非物質文化遺產屬性探究》，《民族藝術》2011年第1期。

[15] （清）趙翼著，欒保群、呂宗力校點：《陔余叢考》，河北人民出版社1990年版，第757頁。

[16] （清）魏裔介：《秧歌行》，鄧之誠撰《清詩紀事初編》（下），上海古籍出版社2013年版，第620頁。

[17] 安徽省非遺保護中心：《鳳陽花鼓》，《江淮文史》2019年第3期。

[18] （北宋）沈括撰：《夢溪筆談》卷五，上海書店出版社2009年版，第36頁。

[19] 李理：《杖鼓溯源》，《尋根》2008年第5期。

[20] 樂聲：《象腳鼓》，《樂器科技簡訊》1973年第2期。

[21] 曾秀安：《豐富多彩的西雙版納傣族打擊樂器》，《民族音樂》2007年第3期。

[22] （宋）陳旸撰：《樂書》卷一百二十七，《欽定四庫全書·經部》影印本第18冊，第20頁。

[23] （明）宋濂：《元史·禮樂志》210卷，中華書局1976年版，第830頁。

[24] 高文德主編：《中國少數民族史大辭典》，吉林教育出版社1995年版，第2332頁。

[25] [日]林謙三：《東亞樂器考》，人民出版社1999年版，第107頁。

[26] 楊蔭瀏：《談鼓》，《光明日報》1963年4月4日；林大雄：《談朝鮮族“長鼓”的形制及漢語稱謂的由來》，《中國音樂》1997年第1期。

[27] 鄭瑩：《二十世紀少數民族樂器研究綜述與個案》，碩士學位論文，中國藝術研究院，2011年。

[28] 彭東煥、王映玨：《唐宋羯鼓、腰鼓考辨》，《中華文化論壇》2012年第6期。

[29] 劉文榮：《古今同名樂器考（六）——腰鼓》，《樂器》2017年第8期。

[30] 陸曉彤：《細腰鼓器名史源疏證》，《中國音樂》2019年第4期。

[31] [日]林謙三：《東亞樂器考》，人民出版社1999年版，第106頁。

[32] 徐元勇：《岸邊成雄的唐代樂器研究及其文論目錄》，《樂府新聲（沈陽音樂學院學報）》2002年第4期。

[33] 傅蕓子著，子雍先生校正：《正倉院考古記》，《國聞周報》第十三卷二十一期至第二十四期抽訂本，1941年，第30頁。

[34] 《廣隆寺資財賬》《安祥寺資財賬》《觀心寺資財賬》《西大寺流記資財賬》材料參見[日]林謙三《東亞樂器考》，第115—123頁。

[35] 王?。骸度毡咎僦竟艍灥摹巴残析探疸~器”用途及其淵源》，《考古》1992年第4期。

[36] 中國音樂研究所編：《信西古樂圖》，音樂出版社1959年版，第3、39、42頁。

[37] [韓]張師勛：《韓國音樂史》，樸春妮譯，中央音樂學院出版社2008年版，第121頁。

[38] 徐海淮：《樂學軌范唐部樂器圖說之研究》，華中師范大學出版社2015年版，第92頁。

[39] 宋琪：《朝鮮族杖鼓的傳承現狀調查研究》，碩士學位論文，延邊大學，2016年。

[40] 洪周希：《韓國的杖鼓和四物》，《新疆藝術學院學報》2004年第2期。

[41] 韓國國立文化財研究所編著：《韓國考古學重大發現2002—2007》，科學出版社2011年版，第6頁。

[42] 趙仲勛、鐘芳芳：《東亞陶瓷杖鼓的考察研究——以高麗、宋朝為中心》，《溫州大學學報》（社會科學版）2021年第3期。

[43] [英]魯思·米德格雷等編著：《世界樂器》，關肇元譯，中國青年出版社2004年版。

[44] 羅藝峰、鐘瑜：《音樂人類學的大視野：華南與馬來民族音樂考察及比較研究》，上海音樂出版社2002年版。

[45] 陳駒：《壯族蜂鼓與瑤族長鼓淵源考》，《民族研究》1984年第6期。

[46] 伍國棟：《長鼓研究——兼論細腰鼓之起源》，《中國音樂學》1987年第4期。

[47] 章英倫：《瑤族長鼓來源初探》，《民族藝術》1992年第3期。

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[49] 謝崇安、黃建福：《也談細腰鼓與瑤族長鼓的源流》，《廣西民族大學學報》（哲學社會科學版）2010年第1期。

[50] 中央民族學院少數民族文學藝術研究所編：《中國少數民族樂器志》，新世界出版社1986年版。

[51] 王思民：《試論黔南少數民族鼓藝術》，《民族藝術》1991年第4期。

[52] 藍雪霏印證，“讓”是位于福建中部海岸邊的莆田曾有的細腰鼓的俗名叫法，雖然明朝人姚旅說“不知何義？或古人擊壤，即此物耶”，但以莆田方言論之，莆田人“杖”和“讓”讀音相同，可見“讓”即“杖”，“讓”應是“杖鼓”的簡稱。

[53] 藍雪霏：《中國福建樂器和朝鮮樂器的關聯》，《音樂藝術·上海音樂學院學報》2005年第2期。

[54] 馮光鈺主編：《中國少數民族音樂史》第三卷，京華出版社2007年版，第1397頁。

[55] 劉康體：《古百越地區細腰鼓出土情況考究》，《百色學院學報》2019年第4期。

[56] 青龍鎮考古隊：《上海市青浦區青龍鎮2012年發掘簡報》，《東南文化》2014年第4期。

[57] 何安益、張宗亞：《唐宋時期湘桂青瓷技術互動及原因》，湖南美術出版社2021年版，第391頁。

[58] 溫其洲：《宋代廣西燒造腰鼓的瓷窯及定窯、磁州窯腰鼓》，《廣西社會科學》1997年第5期。

[59] 韋仁義：《廣西北流河流域的青白瓷窯及其興衰》，《景德鎮陶瓷》1984年第1期。

[60] 馬業平：《歷史音樂學視角下腰鼓評注研究》，《人民音樂》2020年第10期。

[61] 習近平：《習近平談治國理政》，外文出版社2014年版，第258頁。

[62] 習近平：《在全國民族團結進步表彰大會上的講話》，《光明日報》2019年9月28日第2版。