第六節 漢賦中的山水景物描寫

漢賦以鋪采摛文、“體物寫志”為基本特征，這就決定了其中的山川景物即使不是所表現的主體，也依然得到較多篇幅的刻畫。

一 光怪陸離，色彩瑰麗

典型的散體大賦如司馬相如的《子虛賦》及《上林賦》、揚雄的《羽獵賦》及《甘泉賦》、班固的《兩都賦》等，有一個共同的特點，即把天子的巡游用神靈化的手法來描寫。這種現象的出現除了文學繼承的因素外，還與漢代的政治思想有關，是“天人合一”觀念在文學創作中的折射。《史記·司馬相如列傳》中有一段很有意思的記載：

相如見上好仙道，因曰：“上林之事未足美也，尚有靡者。臣嘗為《大人賦》，未就，請具而奏之。”相如以為列仙之傳居山澤間，形容甚臞，此非帝王之仙意也，乃遂就《大人賦》。

漢武帝好仙術，但真的去做清靜寂寞的山澤求仙之客，“形容甚臞”，不符合天子的身份及心態，司馬相如就在《大人賦》中為他安排了神奇壯偉的仙游。天子巡游是顯示君臨天下的權威，還帶著神秘的宗教意味，這種傾動天下的出巡，充分表現了他們幻想支配宇宙萬物的欲望。為了滿足天子的這種心理，司馬相如在賦中將天子在人間享受的排場威儀“神化”，以體現“帝王之仙意”。難怪漢武帝讀罷《大人賦》，就“飄飄有凌云之氣，似游天地間意”，這就清楚地表明了大賦的作者為何要用神靈化的手法來寫天子的聲樂畋獵巡游等活動，顯然這種手法很適合表現自滿自足、不可一世的統治精神。

大賦中對天子巡游畋獵等的神靈化表現手法，也直接影響了賦中對自然景物的描寫。比如班固《兩都賦》在形容宮殿閣樓之高，“若游目于天表，似無依而洋洋”后，接著寫道：

前唐中而后太液，覽滄海之湯湯。揚波濤于碣石，激神岳之。濫瀛州與方壺，蓬萊起乎中央。于是靈草冬榮，神木叢生，巖峻崷崪，金石崢嶸。

賦中用滄海來形容苑池，把池中山石視為仙島，把普通的花木比喻為靈草神木。類似的夸張形容在大賦中比比皆是。夸飾到了虛幻的地步，實際上是把平凡的景物涂上非人間的色彩，以傳達神奇富麗的氣氛。因此大賦中的景物往往光怪陸離，失去了自然清新的真實面目。

二 類型化的描寫

如前節所論，在以歌功頌德為宗旨的大賦里，山川景物是作為一種統治力量的神秘象征被描寫的，所以大賦的作者們留意于描狀山川的“嵯峨揭業，熠耀焜煌之狀”（劉勰《文心雕龍·夸飾》），力圖使筆下的山川景物與天子“日月為之奪目，丘陵為之搖震”（班固《東都賦》）的至高權威相協調。他們并不去觀察、去刻畫各種景物的獨特風貌，只是一味地鋪陳筆墨來描狀山川的某一類特點，使之適應于、服務于歌頌圣德的基調。這樣一來，大賦中的山水景物描寫，往往是高峻、幽深、壯偉、浩瀚……這一類特點的一般概括，給人一種篇篇似曾相識而又模糊的感覺。至于自然景物的千姿百態，在大賦中是看不到的。也就是說，大賦中的山水景物描寫是類型化的，而不是個性化的。

三 對繁富整嚴之美的追求

大賦的作者在肆意夸張山川形勝的同時，還竭盡心力地運用華辭麗句營造一種富麗堂皇的氣氛。例如司馬相如《子虛賦》中一節：

其土則丹青赭堊，雌黃白附，錫碧金銀；眾色炫耀，照爛龍鱗。其石則赤玉玫瑰，琳琘昆吾，瑊玏玄厲，碝石碔砆。

《上林賦》中一節寫山谷間的奇花異草：

揜以綠蕙，被以江離；糅以蘪蕪，雜以留夷；布結縷，攢戾莎。揭車衡蘭，槁本射干；茈姜蘘荷，葴持若蓀。

像這類的鋪陳在大賦中觸目皆是。大賦的作者從不忘記在山川間“填滿”豐饒的物產，或木，或草，或魚，或蟲……更有甚者，不惜羅列同偏旁的字詞，將每一個空間塞得滿滿的，不留半星空隙，以示山川間物產之豐，品類之雜。于是大賦中的山川描寫往往呈現出一個琳瑯滿目、應接不暇、色彩瑰麗的物質世界，表現著一種對繁富之美的刻意追求。

大賦的作者還慣于采用對稱的手法來描狀山川的空間位置：“其陽”與“其陰”,“其高”與“其下”,“其左”與“其右”,“其內”與“其外”……在有的大賦中，更是東西南北中、上下左右，無一遺漏地描狀，試舉《子虛賦》為例，以見一斑：

其東則有蕙圃，衡蘭芷若，芎藭昌蒲。江蘺蘪蕪，諸柘巴苴。其南則有平原廣澤，登降阤靡，案衍壇曼。緣以大江，限以巫山。其高燥則生葴菥苞荔，薛莎青薠。其埤濕則生藏莨蒹葭，東蘠雕胡。蓮藕觚盧，庵閭軒于。眾物居之，不可勝圖。其西則有涌泉清池，激水推移。外發芙蓉菱華，內隱巨石白沙。其中則有神龜蛟鼉，玳瑁鱉黿。其北則有陰林，其樹楩柟豫章，桂椒木蘭，檗離朱楊。樝梨梬栗，橘柚芬芳。其上則有鹓雛孔鸞，騰遠射干。其下則有白虎玄豹，蟃蜒犴。

賦中的山川風物呈現出一種對稱的圖案式的形態，表現著一種對整嚴之美的追求。

對繁富之美的追求，促使人們不斷地錘煉辭藻，以致雕繪滿紙，積累了大量描摹山川景物的詞匯，為南朝山水詩的創作提供了必不可少的養分。然而，華詞麗句的堆砌，乃至生字僻字的羅列，則損害了大賦的藝術價值。對整嚴之美的追求，訓練了人們對山川景物空間位置的觀察力及表現力，為南朝山水詩的設景構圖，提供了借鑒，在謝靈運等人的一些山水詩中仍可以看到對稱式的畫面描寫；更不用說在謝靈運之前相當長一段時間內，對稱式構圖方式始終被人們沿用著，成為模山范水的常用形式之一。然而，大賦中山川景物一概采用對稱式的空間構圖，毫無變化，不免失之刻板，了無錯落之致。

四 體物圖貌，精細生動

大賦中的山川景物描寫雖有種種不足，但它展示的開闊宏大的空間場景及巨細不遺、總攬萬類的描繪對象，是后來任何一種文學式樣不能達到的。它充分地在廣度、細節上展現其體物圖貌的特色，極盡寫景狀物之能事，其中不乏精彩之筆。例如枚乘《七發》中“觀濤”一節。作者極力渲染江濤浩大無邊、洶涌澎湃之勢，極力描摹江濤騰起、跌落、旁擊時的聲勢神力，極寫其壯觀神妙，以達到驚人耳目、動人心魄、療人心疾的作用。其中對濤勢的四個比喻，頗為形象生動：

其始起也，洪淋淋焉，若白鷺之下翔。其少進也，浩浩溰溰，如素車白馬帷蓋之張。其波涌而云亂，擾擾如三軍之騰裝。其旁作而奔起也，飄飄焉如輕車之勒兵。

作者用行軍作戰來比況，寫出了江濤鋪天蓋地、翻滾沸騰的聲勢，使人如見其形，如聞其聲，如臨其境。另外像《上林賦》中對水勢的描摹，將河水奔騰而來、漸漸流向遠方的情景寫得相當細致，充分表現出大賦以描寫見長的特點。

然而由于大賦基本上是一種宮廷文學，勢必反映著漢代統治階層的審美心理，故而賦中多寫“宏衍巨麗之觀”，而且只能以“歡愉快適之語”來描寫，其結果必然是表現手法上的公式化。這樣的景物描寫自然難以抒發“幽憂窮戚哀怨凄涼之意”（朱熹《楚辭集注》）。但是，“文辭不怨思抑揚，則流澹無味”（《宋書·王微傳》），所以大賦中大量的山川景物描寫盡管描摹細致，具體而微，但是都缺乏情景交融的藝術魅力，缺乏作者個人的獨特體驗。

前面談到，騷體賦如嚴忌的《哀時命》、劉歆的《遂初賦》、馮衍的《顯志賦》等中都有不少寫景抒情的文字，恰到好處地烘托出作者或凄涼窮愁、或悲憤孤傲的情懷，文筆清淡，不像大賦那樣濃艷奪目。至于張衡的《歸田賦》更是文筆流麗，語言雋永，一洗大賦的浮艷色彩，清新自然，開魏晉六朝抒情小賦之先河；其中所表現的自然美觀念、審美情趣，都得風氣之先。

總而言之，大自然是人類生息的搖籃，是人類攝取生活資料的場所，也是認識的主要對象。早在《詩經》的時代，大自然即與人類的物質生產、精神生產有了一定的聯系，故而在《詩經》中已出現了不少作為“比興”的自然景物，表達著人們對自然事物簡單的質樸的認識。在屈原及其后楚辭作家的筆下，人們對自然景物的觀察視野更加開闊，體認日益精細，山水自然與人們精神生活的聯系更加密切，尤其是屈原將自己被讒遭逐的悲憤心情融注于對山水自然的體悟中，借景抒懷，開后人寄情山水以示疏遠塵世之先機。漢賦中對山水景物的描寫，熔鑄著四百年間漢代文人的心智才華，場景恢宏，包納萬物，技巧更加嫻熟，為山水詩的崛起提供了必要的藝術養分和創作經驗。尤其是東漢中葉以后以張衡《歸田賦》為標志的寫景抒情小賦的涌現，透露出前所未有的玩賞自然山水的審美經驗和審美觀念，預示著人們對山水自然的體認即將進入一個新階段。