一 社會主義初期：平權、人民文藝與少數民族文學史

1947年5月1日，內蒙古自治政府成立，這可以說是中國共產黨民族自治政策勝利的標志。在民族問題的處理上，民國政府屢經顛沛而終究未能貫穿其原初的政策設想（三民主義中“中國境內各民族一律平等”），有其復雜的內部與外部的歷史原因。就三四十年代國民政府的民族政策本身而言，試圖以國族主義融合諸不同族群（將少數民族視為“宗族”[2]），乃是迫于殖民主義和帝國主義入侵的應激之舉，民族主義話語必然要對內部的差異性進行壓抑，實際踐行中則因為對各族群的剝削與壓迫，而造成了其必然失敗的命運。實行民族區域自治是中國共產黨結合本土的歷史與現實，運用馬列主義關于民族問題的理論解決境內諸多族群問題所創立的基本政策，它區別于蘇聯實行的“民族自決”政策，是對馬克思主義的新發展。以此為肇端，在東北、新疆、西藏、廣西、云南、貴州、四川、海南等各地各民族同胞的共同協力下，中國民眾完成了全境的解放，締造了中華人民共和國。

1949年中華人民共和國成立前夕召開的中國人民政治協商第一屆全體會議通過了《共同綱領》，將民族區域自治作為各少數民族聚居地區的法律規定下來。中華人民共和國中央人民政府成立不久就設置了中央一級的民族工作機構。1949年10月19日，中央人民政府委員會第三次會議通過了由李維漢、烏蘭夫、劉格平、賽福鼎·艾則孜等多民族成員組成的民族事務委員會，10月22日開始辦公，此后在西北、西南、中南、東北、華北等大行政區和民族事務較多的省、市、行署、專區、縣各級政府也陸續成立相應的主管機構。1950至1952年，中央人民政府政務院領導推進了一系列與民族相關的工作：派出中央慰問團、訪問團遍訪民族地區；各地方政府也派出民族貿易工作隊、醫療工作隊到少數民族地區開展工作；組織少數民族上層參觀團、觀禮團到國內各地參觀；頒布了多款體現民族平等的指示與方針，如《中央人民政務院關于處理帶有歧視或侮辱少數民族性質的稱謂、地名、碑碣、匾聯的指示》（1951年5月16日）、《中華人民共和國民族區域自治實施綱要》（1952年2月22日）；陸續創辦了中央民族學院、西北民族學院、貴州民族學院、西南民族學院、中南民族學院、云南民族學院、廣西民族學院、新疆民族學院八所院校；展開大規模的民族歷史、社會調查和民族識別工作。

這些政策與措施是開展少數民族文學研究的政治背景與基礎，其中最為重要和直接的工作是從1956年到1959年由政府組織的少數民族歷史、社會和語言文字調查，“不僅為中國共產黨和國家了解少數民族歷史、語言，把握少數民族現狀，確定正確的民族政策，順利進行民族工作提供了大量的參考資料，而且通過類似的社會實踐和科學研究培養了一批民族研究和民族語言研究的骨干力量”[3]。從工作形式到具體方法，從人員梯隊建設到采集整理經驗，這項具有文化普查意味、集體協作特征和總體性思路的社會主義文化實踐構成了少數民族文學研究的雛形與底色。

少數民族文學研究從屬于社會主義時代文化變革與構建工作，而其背后所遵循的文藝理念則來自毛澤東1942年5月在延安文藝座談會上的講話以及其后文化領導機構所陸續形成的“人民文藝”觀念。“講話”指出文藝要為“中華民族的最大部分”人民大眾服務，即站在無產階級的立場上為工人、農民、兵士和城市小資產階級服務，注重普及與提高相結合，打造文藝界的統一戰線，其具體方法是文藝批評，要求“政治和藝術的統一，內容和形式的統一，革命的政治內容和盡可能完美的藝術形式的統一”[4]。這個解放區的講話精神也得到了來自國統區文化精英的回應，如郭沫若的《人民的文藝》（1945）、《走向人民文藝》（1946）[5]。1949年6月30日至7月19日中華全國文學藝術工作者代表大會（第一次文代會）的召開，表征著來自解放區和國統區文藝代表的聯合。此次會議繼承并對“講話”做了發揚，被視為“現代文學”的終結和“當代文學”的開端，會上的幾個為新中國文藝確立方向和目標的重要報告包括郭沫若的《為建設新中國的人民文藝而奮斗》、茅盾的《在反動派壓迫下斗爭和發展的革命文藝》和周揚的《新的人民的文藝》[6]。少數民族作為“人民”的有機而多元的組成部分，其文藝自然也是屬于人民文藝的組成部分，而對于少數民族文藝的研究，也順理成章地成為社會主義文化建設系統工程的架構組合成分。

作為“人民文藝”的有機組成部分，“少數民族文學”最初的命名來自1949年9月茅盾為《人民文學》創刊所作的發刊詞，其中指出該刊作為全國文協機關刊物的任務之一是：“開展國內各少數民族的文學活動，使新民主主義的內容與少數民族的文學形式相結合，各民族間互相交換經驗，以促進新中國文學的多方面的發展”，其中對文藝界的要求之一則提到“要求給我們專門性的研究或介紹的論文。在這一項目之下，舉類而言，就有中國古代文學和近代文學，外國文學，中國國內少數民族文學，民間文學，兒童文學……”[7]顯然這種分類并置的方法并沒有統一的標準，文中提到的“少數民族文學”與并列的其他門類文學多有重疊之處，但它之所以被單列出來，有其特殊性，因為除了藏、蒙、維吾爾等為數不多有著自身書面文學傳統的民族之外，此際的少數民族現代意義上的文學寫作還處于草創階段，存在參差不齊的情況，單獨的學術研究也尚未建立，而是散布在語言學、民俗學、民族學之類學科之中。

從現代學術分科而言，少數民族文學研究最初是從民間文學學科中分離出來的。1955年5月，中國作家協會邀請了包括彝、侗、東鄉、維吾爾、蒙古、滿、苗、朝鮮、漢等不同民族的作家座談兄弟民族文學工作。1956年老舍在中國作家協會第二次理事會（擴大）會議上的報告《關于兄弟民族文學工作的報告》[8]吸收了座談會的成果，談論少數民族文學遺產、整理、翻譯、研究的工作，更多內容集中于“民間文學”（史詩、故事、山歌等）——“新文學”（作家文學）雖然在興起，但創作只占很小的篇幅。1958年7月17日，中共中央宣傳部召集到北京參加“全國民間文學工作者大會”的各自治區及有少數民族聚居的省的部分代表和北京有關單位，座談了編寫中國少數民族文學史或文學概況的問題。時任中國科學院哲學社會科學學部文學研究所領導的何其芳提出，中國的文學史不能僅僅是漢族的文學史，編寫民間文學史和少數民族文學史的動議已成為共識。周揚在該次會議上提出在少數民族地區實施“三選一史”（即歌謠選、故事選、諺語選和文學史）的計劃。中宣部于1958年8月15日將《關于少數民族文學史編選工作座談紀要》轉發各地，推動了中國少數民族民間文學大規模搜集研究工作的開展。這次座談會的初步考慮是首先編寫蒙古族、回族、藏族、維吾爾族、苗族、彝族、壯族、朝鮮族、哈薩克族、錫伯族、白族、傣族、納西族等少數民族文學史；要求從古至今，寫到“大躍進”時期為止，采用歷史唯物主義的觀點和階級分析的方法，要強調勞動人民的創造和各民族人民之間的團結和友誼；除編寫各少數民族的文學史或文學概況外，在有少數民族的省份要編寫一套少數民族文學作品選集；這些選集和少數民族文學史或文學概況要在中華人民共和國成立十周年以前交稿或出版，作為國慶節的獻禮；賈芝與毛星具體負責這一工作。這是少數民族文學研究的起點，它最初確立的秩序和框架的影響直至當下。

到1960年8月第三次全國文代會期間，已經有白族、納西族、苗族、壯族、蒙古族、藏族、彝族、傣族、土家族九個少數民族寫出了文學史，布依族、侗族、哈尼族、土族、赫哲族、畬族六個少數民族寫出了文學概況，中國科學院文學研究所在此期間召集了第二次少數民族文學史編寫工作座談會，除了交流、總結各地編寫文學史、文學概況的經驗，探討各地寫史過程中所遇到的一些帶有共通性的問題之外，還決定嗣后召開一次少數民族文學史初稿討論會；在陸續翻譯、編選、整理各民族的優秀作品之外，決定盡快編印各省（區）各民族文學資料；并要求發揚共產主義大協作的精神，互相幫助支援——事實上也確實只有在社會主義制度下才有可能讓曾經的沉默者發聲、讓無名者獲得命名、讓被侮辱與被損害者樹立文化尊嚴與自信，同時在實際工作中能統籌安排，實行大規模的動員、組織和知識生產工作。

1961年4月17日，中國科學院文學研究所召開了少數民族文學史編寫工作討論會，各有關省區、各有關工作單位七十余人出席，結合1960年已經寫成或出版的《蒙古族文學簡史》（中國科學院內蒙古分院語言文學研究所編寫）、《苗族文學史初稿》（貴州省民間文學工作組編）和《白族文學史》[9]，討論了編寫少數民族文學史和文學概況的一些原則問題。會議達成的編寫基本要求包括：（1）材料豐富，敘述力求客觀、準確；（2）對各種文學現象的說明和論斷力求符合馬克思主義；（3）經過調查研究，社會歷史和文學歷史的發展脈絡均比較清楚者，寫文學史；條件不具備者，寫文學概況；（4）根據實際情況，既寫出本民族文學的特點，又寫出各民族文學之間的相互影響；（5）體例統一，文字精練。會議認為寫入文學史和文學概況的作家，應是對本民族的文學發展有一定貢獻或有比較顯著的社會影響的作家；判斷作品所屬民族，應以作者的民族成分為依據，作者無法考查的民間文學，以在本民族中流傳并有本民族文學特色的作品為限。同一作品在兩個以上的民族中流傳、無法判斷其所屬民族者，可作為這兩個以上民族的共同的文學遺產來敘述。至于各民族文學史的分期，會議認為應根據各民族社會歷史發展的大的分期劃分，能與全國社會發展的大的分期一致者盡可能一致，但不強求一律；至于小的發展段落，則可按照本民族文學歷史本身的具體情況劃分。作家作品的時代的斷定，有文字記載者以文字記載為依據；無文字記載，但經過各方面的考察可以確定其產生時代者，根據考察的結果斷定；無法考察或經過考察仍不能確定其產生時代者，不要勉強斷代，可以附在適當的歷史時期后面加以敘述。會議還討論了與編寫少數民族文學史或文學概況關系密切的搜集整理工作問題，因為這是編寫的基礎：對各少數民族的文學作品必須全面搜集，忠實記錄，反對篡改；不應該見到少數民族的民間文學作品中有某些消極的部分，就毫無事實根據地斷定這些部分是剝削階級篡改的結果，從而按照今天的觀點加以刪改。再有就是，編寫少數民族文學史或文學概況，觀點是重要的，傾向性必須鮮明；但是觀點必須和資料統一，傾向性應當表現在對客觀事實的敘述中。馬克思列寧主義觀點是指南，指導如何去研究歷史和現狀，但要對一些問題得出具體的結論，卻要在對資料進行研究以后，不能先后倒置。會議就編寫少數民族文學史如何正確對待過去的和今天的文學，對“厚古薄今”的問題、民間文學中有無兩種文化斗爭的問題、對具體作品的評價問題也達成了共識。[10]此次會議可以說是社會主義初期關于少數民族文學研究最為重要的一次會議，會議制訂了《中國各少數民族文學史和文學概況編寫出版計劃（草案）》《中國各民族文學作品整理、翻譯、編選和出版計劃（草案）》《〈中國各少數民族文學資料匯編〉編輯出版計劃（草案）》三大草案，設定了少數民族文學研究的目標、方案、具體的操作方式和實施規劃。

新中國成立后的十年間，少數民族文學研究從無到有、開榛辟莽，形成自己草創期的學術形態：注意到不同地域和民族之間文學發展的差異性和不平衡，以實事求是為基礎，側重對既有文化遺產和現實文化狀況的普查與了解。與此同時，它也開始逐漸取得自己的命名。1956年老舍在中國作家協會第二次理事會（擴大）會議上發表的《關于兄弟民族文學工作的報告》和1960年在中國作家協會第三次理事會（擴大）會議上發表的《關于少數民族文學工作的報告》在稱謂上發生了細微的變化，1959年黃秋耘的《突飛猛進中的兄弟民族文學》等文中還有著關于“少數民族文學”和“兄弟民族文學”名稱不統一的情況，到1960年之后，伴隨著中國科學院文學研究所和各地研究機構的確立，“少數民族文學”的名稱基本確立下來，但關于“少數民族文學”的劃分標準或者說范圍界定卻一直存在爭議。何其芳曾經提出“判斷作品所屬民族一般只能以作者的民族成分為依據”[11]，這是合理的看法，但在80年代直至今天，不能說就變成了普遍的共識而被廣泛接受，一些將其內涵與外延窄化的傾向一直存在，比如毛星將“民族文學”細化為：首先作者是該民族的，其次作品具有該民族特點或反映民族生活[12]；劉賓提出界定少數民族文學的三點標準，作家是少數民族，作品所反映的內容是少數民族生活，作品的語言是民族語言。[13]如果按照這些細化與窄化標準，從邏輯上來說，否定了少數民族文學中的語言選擇自主性，以及題材選擇中的同時代性；從現實中的少數民族文學發展而言，難以涵蓋蓬勃發展的少數民族漢語創作；從學理上來說，則顯示了一種被彼時現代主義為根基的美學自足所束縛的文學認知，具有某種過分強調民族立場和民族色彩的文學觀。這些變化與不同文學范式中的文學觀念有關，顯示出在社會主義“大躍進”時期與后革命年代的不同政治、社會、文化語境中，由不同文學觀念所帶來的認知差異；也顯示出少數民族文學研究在一些基礎問題上沒有形成公共性常識，直到新世紀之后依然還在重申概念與劃分標準的問題。[14]糾纏于概念、詞語和表述，而不是話語實踐本身，一方面表明了學術理路的陳舊和僵化；另一方面也意味著“少數民族文學”學科在社會主義初期確立的正當性，在后革命年代所遭遇到的備受質疑的命運。

無論如何，到60年代初，中國少數民族文學研究的制度建設與組織構成已經初具形貌，其中包括少數民族創作上的制度建設、教育與激勵，少數民族文學遺產的搜集、整理、翻譯與出版，族別文學史與文學概況的書寫，乃至少數民族影視文學的生產與評論。少數民族影視文學的生產與評論是令人矚目的新興媒體文化現象。1950年，王震之編劇、干學偉導演的《內蒙春光》由東北電影制片廠攝制完成，但因為對片中王爺的形象處理不當，在公映一個月后被明令停映。同年5月，文化部長茅盾召開了有一百多人參加的審片會，周恩來總理親自參加討論，并提出修改方案的指導思想。在當事人回憶中，中央領導認為該片最初版本的錯誤是沒有意識到對于少數民族王公和上層人士要爭取，他們雖然是殘酷的統治者，但不是主要敵人。[15]此后按照這一思路的修改版本由毛澤東親自改名為《內蒙人們的勝利》，于1951年重新上映。這部影片修改后成為少數民族題材電影的劇作技巧和敘事策略的奠基性作品，此后在“十七年”時期一系列少數民族題材電影從劇作沖突和情節展開中逐漸形成較為一致的形態：強調階級認同，從而教育和啟迪各少數民族人民認識到，相較民族差異和文化差異，更深層次是階級差異；在表現少數民族抗日題材影片中強調國家意識和民族大家庭的觀念，強調黨所領導的各民族共同的統一戰線；在反映農業合作化到人民公社的社會主義建設題材影片中，用進步與落后的分界線消解許多植根于少數民族歷史中的宗教、宗法和文化矛盾，從而使之與整個國家、社會進步的主題相聯系；在尊重少數民族信仰自由的前提下，以階級分析的方法取代少數民族的神話傳說、巫術民俗的統治地位，用社會主義無神論思想教育少數民族人民反對封建宗教迷信。[16]從指導與評判的理念而言，移風易俗的主基調覆蓋在差異性之上，一體性的意識形態籠罩在多元化的文化之上，這也是此際少數民族文學研究與評論的基本邏輯和語法。

作為統一的多民族國家多樣性文化風貌的呈現，族別文學史和文學概況的書寫是此一階段少數民族文學研究的重心所在。在經過多次研討后確立的敘事框架中，要求敘述各民族的文學現象時，需要適當地介紹本民族的社會歷史、一般文化藝術和民族風俗習慣；而分析文學現象時，不僅要指出它們和經濟基礎的關系，還應說明它們和其他上層建筑（政治、哲學和宗教等）的相互作用。當然，這些均以說明本民族的文學發展情況為目的，并不是喧賓奪主或離開文學而過多地談社會歷史和其他方面。從少數民族文學史和文學概況寫作的一般體例原則而言，其設計理念體現了以馬克思主義為世界觀和認識論的方法與原則。

具體體現為：一，在史觀上，采用革命史的敘述語法，盡管各民族發展的歷史階段、生產力水平與文化發展狀況存在較大差異，但都以階級斗爭為主線，突出民間與底層的創造性。二，因為許多民族都是過去的文學歷史較長，現代的文學歷史較短，所以各民族的文學史難免比較詳于今而略于古，如果要呈現文學發展的全貌，就應給予過去的重要作家、作品應有地位。而按照意識形態的要求，現代的特別是社會主義文學歷史又是應該重視的，所以今古的比重分配就相當重要。在書寫的古今比重上，要根據各民族文學的實際情況具體對待，沒有統一的規定，但明確不能偏于厚古薄今或者厚今薄古。在對古代作品的評價上，一方面主張應看到它們的時代和階級的局限性，不應以今天的標準來要求；另一方面對于內容有顯著“毒害”，不利于社會主義事業和民族團結者，則加以刪除或刪節，而判斷標準當然是時代的主導性政治話語。三，在分期原則上，因地制宜，針對性處理，兼顧到中原王朝變遷與地方族群歷史的特殊性，歷史朝代名稱或本民族的特殊歷史時期稱號可以并用，同時注明公元紀年。出于學術嚴謹性考慮，作家、作品的斷代，要求有可靠根據。四，在敘述方法上，以各個時期的重要的作家或作品為線索，敘述具體少數民族的文學發展過程，但部分章節也可按照某一時期的文學體裁集中敘述。至于文學概況則靈活使用不同的敘述方法：或者寫成帶有文學史性質的著作，或者按特殊文類敘述，努力以現代文學觀念梳理歷史文學現象，但也實錄具體民族的獨有文學形式。這一切都是力求比較客觀地敘述各民族文學發展的過程或文學狀況，介紹各民族文學的重要作家作品，給讀者以比較豐富的有關各民族文學的知識，而讓觀點和傾向性從客觀敘述之中表現出來。[17]

應該說，在50年代末到60年代初的族別文學史與文學概況的宏觀學術規劃中，已經具備比較嚴格的學術規范，尤其強調材料需要經過鑒別和考證，引用作品、論著和重要史料，要求注明出處（包括作者、調查者、口述者、記錄者、整理者、作品流傳地區、特別重要的材料還應注明保存者等）。雖然具體寫作中因為書寫者水平參差不齊，并未完全達到要求，有的甚至略顯粗陋，但這些最初的成果畢竟開創風氣，樹立了典范，一直影響到此后近半個世紀的少數民族文學史寫作。

除了與現代以來一般的主流“中國文學史”共通的體例與規范，少數民族文學史、文學概況及其研究還有特殊的層面。首先，因為許多少數民族書面文學出現較晚，無文字民族的文學傳承更多體現在口頭文學上，因而多為長篇的民間史詩、敘事詩、歌謠、故事等文體，不同于漢文傳統的詩詞歌賦，也溢出了近現代以來的小說、詩歌、戲劇、散文、報告文學等體裁，將它們納入一般文學史而不僅是專門的“民間文學史”，體現了少數民族文學的主要特征——“民族”與“民間”往往并稱，這源于五四新文化運動以來新知識分子對“民間文學”的發現，同時也結合了新成立的共和國對于建構社會主義新文化、提升普通民眾的文化與文學地位的訴求——這與顛覆既有政治與文化秩序，讓被壓迫與被侮辱的無產階級獲得翻身、當家作主的政治結構轉換形成同構。也正因為不同文類文體的進入，使得由近現代西方傳入的文學觀念在面臨中國文學現實時不得不做出調適，從而塑造了社會主義中國的本土文學觀念。其次，少數民族文學涉及多民族共享的作家作品以及跨境民族作家作品。在處理這些問題時的原則是，判斷作品所屬民族以作者的民族成分為依據，但對作者無法考查的作品，以在本民族中流傳并有本民族文學特色的作品為限。同一作品在兩個以上的民族中流傳，無法判斷所屬民族者，則作為它們共有的遺產來敘述，比如藏族與蒙古族共享的史詩《格薩（斯）爾》。同一口頭文學作品在中國和鄰國同一民族中都有流傳，則作為兩國或多國人民共同的文學，但敘述時應以在中國流傳者為依據，比如中國柯爾克孜族與吉爾吉斯斯坦共和國共有的史詩《瑪納斯》。中國和鄰國同一民族如曾有共同的歷史階段，在這一階段產生的作品，也應作為兩國人民共同的文學遺產來敘述，比如蒙古族與蒙古國共有的《江格爾》。但從鄰國移居中國成為中華民族大家庭的一員的民族，應以敘述在中國產生的文學為限，比如現當代的朝鮮族移民作家。最后，因為多語言的存在，各民族文學之間的交流、翻譯與傳播也是不容忽視的中國文學多樣性體現。少數民族族別文學史和文學概況中包含了大量譯自不同語種的口頭與書面文學。在力求忠于原作的內容和風格的指針下，詩歌作品原來為格律詩者，譯文也用適當的漢文的格律詩翻譯；無法嚴格進行格律轉化的，則在序文或注釋中說明。這些在實踐中摸索的具體做法，建立了民漢文學翻譯的基本規范。

因為口頭文學與翻譯文學的大量存在，大力開展調查研究，記錄各民族口頭文學，搜集民間流傳的口頭文學的記錄稿、刻本、改編本、手抄本、寺廟經典、文人著作，以及有關的各種史料，并且系統地加以編纂，是少數民族文學史與文學概況寫作的重要內容，并由此逐漸形成了配套的整理工作方法，同語言學、翻譯學、民俗學形成交叉影響，形成了堪稱方法論的范例。比如少數民族口頭與書面文獻的整理工作以忠實記錄和可靠版本為基礎，力求保持作品的本來面目、語言、敘述方式、結構和藝術風格。根據不同語種和流傳情況，整理采取了不同的方法：或者選取一種比較完整的記錄或版本加以整理；或者以一種記錄或版本為主，接受同一民族或同一地區的其他記錄或版本的某些部分，整理成內容和形式較為完美的作品；對內容基本相同、情節差別較大的作品，則整理為兩種以上的不同本子。同時，也注意到整理和改編、再創作之間的區別，雖然整理采用因地制宜的不同方法，但均以可靠的記錄或版本為根據，不得摻入整理者個人杜撰的成分，不改變原來的體裁。作品中的方言土語、風俗習慣、歷史事實和一般讀者不易理解的地方，盡可能在整理稿中加以說明和注釋。尤其是民間口頭創作，強調注明其流傳地點，所屬民族，口述者的姓名、性別、年齡、籍貫、職業，記錄者、整理者、改編者的姓名和職業。這些資料匯編工作的實踐，成為“新時期”之后1984年開始的“民間文學三套集成”（《中國民間故事集成》《中國歌謠集成》《中國諺語集成》）的先聲，并且構建了新世紀以后少數民族資料庫建設的方法和理論的雛形。

各民族文學普查工作中的具體措施也建立起了完整、立體、系統的認知，調查、采錄和搜集的范圍包括口頭創作、書面文學以及有關的圖片、史料和實物。文學調查工作與社會歷史調查、語言調查、各種民間藝術調查協同進行——這表明“文學”尚沒有化約為部分文人精英的局部文化，而同生活之間有著完整聯結。從調查到寫書，開創性地發明了“四結合”的方法：專家與群眾相結合，專業與業余相結合，集體寫作與個人研究相結合，書寫文學史、文學概況與建立各民族的科學研究工作相結合。其中在培養干部和建立機構上，從學校和工作部門征調與社會考核選拔相結合，在實地調查研究和寫書的過程中加以培養，使得各省、市、自治區逐漸涌現了一批專業人員，建立了專業機構專門從事少數民族文學的調查工作和翻譯工作。各少數民族地區科學分院的哲學社會科學研究部，紛紛設立專業的少數民族文學研究機構；沒有哲學社會科學研究部門的地方，則在文聯、作協、民族學院或綜合大學中文系內設立專業研究機構。這顯示了組織協作的優勢，各地區、部門分工合作，搭建了覆蓋全國的少數民族文學研究網絡，為后來的少數民族文學研究積蓄和儲備了人才。

以文學史為中心，少數民族文學研究從一開始就帶有跨學科色彩，那些最初動議、規劃與建立基本學術框架與方向的人物，除了來自文化界的領導、作家、學者（如郭沫若、周揚、老舍、馮牧、何其芳、賈芝、毛星）之外，還有社會學家費孝通、民族學家吳文藻、語言學家馬學良、歷史學家翁獨健、藏學家于道泉、民俗學家鐘敬文等諸多學科學者的學術參與。少數民族文學史和文學概況的整理、寫作與研究有其鮮明的時代特征，是政治史、社會史與文學史的結合，而關于“文學”的認識也并沒有后來被強化的自律性或者審美自足論觀念，更多是將其作為整全性的生活有機組成部分。這些工作是在黨的領導下進行，并且以百家爭鳴為開展工作的指導原則，體現出社會主義中國建設初期的整體性特征。少數民族文學研究在此際是蓬勃發展的社會主義學術研究的新興學科，作為文化多樣性的因素積極加入到總體性學術潮流之中，并在主導性學術思想與觀念中開始了其從最基礎的材料搜集、歷史脈絡梳理到綜合研究和跨語際翻譯傳播的旅程。與“現代文學”在發生時刻意要與“古典文學”發生斷裂不同，少數民族文學是要將“現代文學”和“古典文學”都納入到自身的“人民文學”式的書寫系統之中——最為突出的是將“民族/民間”這些原先被排斥在“文學”之外的口頭傳統內容涵括進來——它是一種“新中國”的創造性發明。