三 多元文化主義：后現代與差異性

中華人民共和國成立初期，在處于冷戰格局的社會主義與資本主義路線之爭中，基于革命傳統又迫于內外壓力，因而強化了階級話語，但即便在最為激進的時刻，文化表述中不同民族及其文化的多樣性依然得以展示，并且成為塑造國家形象的主要方式之一，甚至成為彼時最為令人關注的現象。比如從1949—1979年，電影中涉及多民族題材的有《內蒙人民的勝利》（1950）、《金銀灘》（1953）、《哈森與加米拉》（1955）、《猛河的黎明》（1955）、《暴風中的雄鷹》（1957）、《牧人之子》（1957）、《苗家兒女》（1958）、《五朵金花》（1959）、《金玉姬》（1959）、《友誼》（1959）、《云霧山中》（1959）、《天山歌聲》（1959）、《劉三姐》（1960）、《羌笛頌》（1960）、《柯山紅日》（1960）、《五彩路》（1960）、《達吉和她的父親》（1961）、《遠方星火》（1961）、《摩雅傣》（1961）、《阿娜爾罕》（1962）、《鄂爾多斯風暴》（1962）、《農奴》（1963）、《金沙江畔》（1963）、《冰雪金達萊》（1963）、《冰山上的來客》（1963）、《阿詩瑪》（1964）、《草原雄鷹》（1964）、《天山的紅花》（1964）、《景頗姑娘》（1965）、《黃沙綠浪》（1965）、《沙漠的春天》（1975）、《阿夏河的秘密》（1976）、《山寨火種》（1978）……影片中除了像抗日救亡、解放戰爭、土地革命、社會主義建設這樣的主流歷史敘述，也關乎民間故事改編、跨境民族友誼等題材，尤為引人注目的則是愛情情節在反抗壓迫、偵破敵特、勞動生產中的穿插，豐富了階級性和集體性話語主導下敘述的多樣性光譜，從而也在教育、宣傳、感化、斗爭的主基調中增加了通俗性、娛樂感與接受度。

在美術領域如同電影領域一樣，也有著超過同時代文學書寫的題材擴展與形式創造。葉淺予《中華民族大團結》（1953）、董希文《春到西藏》（1954）、周昌谷《兩個羊羔》（1954）、黃永玉《阿詩瑪》（1954）、李煥民《初踏黃金路》（1963）、朱乃正《五月的星光下》（1963）、阿鴿《彝寨喜迎新社員》（1975）、馬振聲《涼山需要你們》（1976）……這些油畫或國畫作品中，邊疆風景、民族人物、服飾建筑、習俗民情等不僅僅是某種“異域風情”的存在，更是吸收了民族民間的素材與美學觀念，并做了現代創新，形成了具有“中國風格”與“中國氣派”的獨特作品，洋溢著積極明朗、清新剛健的韻味。可以說，正是因為多樣性的存在，才使得“一體化”時代的藝術作品在美學品格上再沒有陷入同質化之中，反而開啟了新型的文化生產道路，一直延續到當下。只是在后續的發展中，這條帶有啟蒙和理性色彩的新文化道路逐漸由主流退縮為支流。

20世紀60年代之后，全球性的激進革命普遍發生了宏觀政治的退潮，由此帶來宏大敘事的失敗，解放政治、左翼革命及其背后的啟蒙敘事、思辨哲學、進化論、階級論話語逐漸失效。與此同時，其能量轉移到微觀政治領域，身體（性、LSD）與身份（族群、性別）問題被提升強化，后現代、后殖民、解構主義、新歷史敘事學、女性主義、生態話語等陸續登場。從發達資本主義國家來說，這是經歷兩次世界大戰和去殖民化斗爭后，從政治到學術思想上的反思與推進；就后發國家與發展中地區而言，20世紀上半期反帝國主義、反殖民運動與民族解放、民族獨立彼此促進，造成了整個世界格局的轉變，從“不結盟國家”“南北對話”“南南合作”到“第三世界”理論，亞非拉的前殖民地或后發地區紛紛建立自己的國家并試圖樹立自己的話語。兩方面構成了沖突、對話與調適，而最終伴隨著市場、資本、消費主義的擴散，逐漸形成了一種價值多元的無意識。還有一個原因是，新興科學與技術對于世界觀與認識論的影響。20世紀以來的哥德爾不完備定理、量子物理、波粒二象性、混沌數學、控制論、信息論……改變了對于牛頓力學世界和啟蒙理性的認知，一度被工具理性、數理邏輯壓抑的非理性、“元邏輯”“詩性智慧”之類在新的時代被萃取、提煉，生發出各種歧異性話語。邊緣群體、少數者的權力、多樣性的存在日益成為一種共識，對于平等和承認的訴求，逐漸發展為多元主義的理論與行動。

價值多元與合理性的分歧是現代社會的基本特征，現代社會從政教一體中分化，形成價值觀的多元。社會群體發生分化，如同齊美爾（Georg Simmel）所說：“它就會日益需要和傾向于超越它原先在空間、經濟和精神等方面的界限，除了單一的群體開始時的向心性外，在日益增長的個體化過程以及因此而出現的它的各種要素的摩擦中，增加一種離心的傾向，作為通往其他群體的橋梁。”[36]這個個體化過程同時也是與普遍化互動的過程，即形成新的歷史主體與歷史話語的過程。個體化與普遍化良性而平衡的互動才會產生有活力的文化。就社會主義中國而言，早期過于強勢的階級與革命話語在激進化過程中難免會部分遮蔽多樣性，從而造成整個文化生態的失衡。80年代改革開放與思想解放時代某種程度上讓“現代化”形成了新的全民族的“態度一致性”，延續并改變了革命年代文化多樣性的形態，到了90年代因為市場及新自由主義意識形態的席卷而來，尤其是伴隨世紀末全球化的到來，多元文化則構成又一種傳統。

近代以來進入到世界史敘述的中國文化多樣性已經不能僅在中國范圍內理解，而應該將其置于全球的復合語境之中，理解其文化交融與文化間性。到了改革開放的此際，中國融入全球的程度則更深。大衛·哈維（David Harvey）將20世紀70年代初期視為“后現代”開始的時間，而從利奧塔（Jean-Francois Lyotard）到伊格爾頓（Terry Eagleton）也幾乎都同意，“分裂，不確定性，對一切普遍的或‘總體化’話語的強烈不信任，成了后現代主義思想的標志”[37]。與此同時的是多元文化主義的興起。美國、加拿大等國家因為民權斗爭和戰后移民問題的現實，而逐步采納了多元文化主義政策與倡議，在國家內部是少數族裔、邊緣群體的權利合法化；就國際上來說，聯合國教科文組織這樣的機構則將文化多樣性作為先驗式的命題。多元文化主義存在不同理念，威爾·金里卡（Will Kymlicka）將文化多元主義分為社群主義的、自由主義框架內的以及對民族架構進行回應的三個階段，并在“西方民主國家”內劃分了少數民族、移民、奉行分離主義的種族宗教群體、非公民定居者、種族等級群體五種類型，具有“政治含混性”，“有時被自由主義用來反對守舊和狹隘的民族文化觀，而有時又被保守主義者用來捍衛守舊和狹隘的少數群體的文化觀”[38]，因而在各個國家表現不同。南非自1948年開始實行種族隔離制度（至1997年永久憲法生效而結束），是為了限制白人權利，而馬來西亞1974年實行九個政黨的“國民陣線”，內在實質卻是“馬來人優先”[39]。這些含混而訴求不同的多元文化主義，理論上囊括了一系列的邊緣群體，包含諸如性別、宗教的少數派及各類亞文化等問題，但主要還是集中在少數族裔、有色人種、原住民的身份與認同上，以反對種族歧視、承認的政治和文化自由為基本訴求，[40]進而在教育、就業、政治選舉、經濟發展、語言文字使用等方面實現權利平等。

多元文化主義在理念與實踐中存在名實相違的情形，像布萊恩·巴利（Brian Barry）所說，多元文化主義生發的問題跟它要解決的問題一樣多，“對于多元文化主義的追求，從兩個方面使得廣泛的平等政治更加難以成功。從最小的方面來說，它轉移了政治努力的普遍目標。但更嚴重的問題是，多元文化主義可能嚴重毀壞有利于機會與資源全面平等的組成聯盟的條件”[41]。一方面它可能只是資本掩蓋其實質性壓制的話術，從而引發了諸多批評[42]；另一方面，在后現代語境中，因為對于歷史進化論的摒棄，多元文化主義很容易滑向缺乏共通價值標準的相對主義，使得平等尊嚴政治向“差異政治”轉化。查爾斯·泰勒（Charles Taylor）曾經仔細分析過平等尊嚴政治與差異政治之間的差別，前者確認的原則普遍地意指同樣的東西，而后者要求我們給予承認的是某個個人或群體獨特的認同，是它們與所有其他人相區別的獨特性。這有其“本真性”和內在性的現代合理性，但是“它有權要求我們以假設其具有價值的態度來研究不同的文化，但卻沒有權力要求我們最終做出的判斷承認它們具有很高的價值，或者具有與其他文化平等的價值”，“真正的價值判斷的前提是不同標準的視界融合……這里涉及文化多元主義政治的另一個重要問題。強行要求肯定的價值判斷，這種行為是同質性的，是完全自相矛盾的，也許我們還應當說是悲劇性的”[43]。2020年5月25日，美國明尼蘇達州警察暴力執法造成黑人死亡事件，所引發的BLM（Black Lives Matter，“黑命貴”運動）抗議，這當然是奴隸制度、種族主義和階級分化的惡果，在疫情焦慮和黨派斗爭之下，蔓延為全國性帶有民粹性質的運動，卻也暴露出多元文化主義所存在的一些問題。

多元文化主義原本不是中國少數民族文化所要面對的歷史遺留問題，在現實中，《中華人民共和國憲法》和民族區域自治法律法規也已經從理念上解決了平等和承認的問題，但多元文化主義在翻譯的旅行中強化了文化性與差異性，這一點在20世紀90年代進入到中國語境之后，成了文化話語中前提性的存在，而改變了社會主義中國早期的“積極的多樣性”理念。后者正如前文所說是將文化多樣性的發展視為一種過程與實踐，而指向于未來某種理想主義的構想；但在多元文化主義成為某種具有普遍影響的思維定式之后，文化的差異性往往不自覺地被做了本質化的理解，從而使得文化多樣性本身成為目標。也就是說，當我們論述到文化多樣性時，它成了敘述與思考的框架，而不再僅僅是歷史進程中的某個問題或主題——文化因此被凝滯化和靜態化了。在實踐上突出地表現為一種帶有“地方全球化”性質的文化（創意）產業。舉例而言，從《印象·劉三姐》開創出了一種可以稱之為“文化印象生產”與“文化符號經濟”的旅游觀光模式，“通過將某些標志性元素從其原生處抽離出來，通過夸張的手法將其精細化與精致化，達到直擊式的一眼難忘的傳播效果。因而，‘印象’的生產必然會走向刻板印象的生產”，“對于金錢和物質的欲望，顯然是現代商品化、市場化的一種共通，但某一特定文化群落為了達到這種目的，需要為自己建立一種特殊性或者差異性……差異性非常重要，因為具有差異特征的文化符號可以成為象征資本，這種資本能帶來其他的利益……‘文化差異性’或者‘多樣性’，其實可能根底里恰恰表明了我們時代文化不可避免地走向了同一性”[44]。到21世紀之后，差異性更加變成了不證自明的正確與確鑿無疑的真理性論述，這個時候多元文化主義已經超越了內容或者“問題”的層面，而成為思維或者“方法”。

我們可以將這種情形解釋為歷史主體性彌散的結果，烏托邦耗盡能量之后溶解了的現實——“一切堅固的東西都煙消云散”了，離散出來的個體、地方與族群小型共同體、民族國家……被敘述為彼此沖突而對立的存在，共同利益至少在某個層面上被打破，而共同理想則退隱為口號式的存在。于是，多樣性變成了差異性，帶來了“政治正確”的褊狹與相對主義：（1）差異的絕對化，比如世俗化背景中的宗教基要主義；（2）差異的符號化，對文化商業性與景觀化的開發、銷售與消費；（3）差異的虛無主義，頹廢與“喪”的逃避與虛幻的快感追求。而這一切背后“不在場的主人”則是“資本—權力—科技”三位一體的統治：從生命政治到精神政治的結合體。

文化的“非領土擴張化不可能最終意味著地方性的終結，而是發生了轉型，進入到了一個更為復雜的文化空間之中”[45]。同質化、差異化、雜交化成為當下時代文化的風貌，這不是用經濟學意義上的“創造性破壞”[46]就可以解釋的，“世界主義”也不過掩蓋了“資本—權力—科技”統治的真相。多元文化主義原本作為一種民主與平權舉措，有其現實意義。如果將這種手段當作目的，就走向了其反面，對此學術界已經有諸多反思。但作為一種在后現代語境中產生的話語，已經進入中國當下文化之中，因而也是我們需要在厘析中揚棄式繼承的傳統之一。