“氣”與建安文學

黨圣元

漢末以來時局的動蕩不安，社會政治、經濟結構的劇變，以及精神文化氣候的變遷，使作為漢代文化、學術主流的經學逐步走向消解，一種新的人文思想在時代精神的澆灌下迅速滋生壯大起來，并首先表現在當時的文學之中，這就是以“三曹”與“七子”為主的建安文人群體的文學創作，他們的思想情感抒發和精神氣質風貌，代表了建安文人審美主體精神的主要特征，從華夏審美風尚演變的歷史軌跡來看，確確實實開了一代之新風。

魏晉南北朝文人主體精神的轉變是傳統文人精神演變史上極其重要的一個環節，而建安文人主體精神的覺醒則正式掀開了魏晉南北朝文學、美學主體精神轉折的第一頁。這一轉折是在當時特殊歷史條件下出現的人性的覺醒開始，并進而產生文學的自覺而逐步展開的，所以我們也只有循著這一歷史的軌跡來進行考察，才可以對魏晉南北朝文學、美學主體精神的形成及其特點作出準確的把握。事實上，建安文人的思想與情感具有非常豐富的內涵，其作為一種精神復合體，人們可以從不同的層面、不同的角度加以體認，作出種種概括，但是無論如何重“氣”都是一個主要的特點。建安文人的重“氣”，形成于主體意識覺醒和文學自覺的過程之中，而反過來又有力地促進了其時人性的覺醒與文學、美學的自覺，以重“氣”為主要特征的建安文學主體精神猶如一束強光，投射到當時正處于轉型之際的文化舞臺上，解構了維護綱常名教統治的包括審美文化在內的整個文化價值體系，驅散了由名教思想所造成的盤踞在人們心中的精神陰影；又如一曲氣勢磅礴的樂曲，以其振聾發聵的力量，呼喚著新的人文精神、新的審美觀念之誕生，從而開創了中國文學、美學歷史發展的一個嶄新的時代。

一 從“氣論”到“文氣論”

“氣”是中國古代哲學、文論和美學中的一個重要范疇。“氣”的概念出現較早，如西周末周太史伯陽父云：“夫天地之氣，不失其序。若失其序，民亂之也。陽伏而不能出，陰迫而不能蒸，于是有地震。”[1]又春秋時醫和云：“天有六氣，降生五味，發為五色，徵為五聲，淫生六疾。六氣曰陰、陽、風、雨、晦、明也，分為四時，序為五節，過則為災。”[2]這里的“氣”，顯然指決定天地自然運行的一種物質性的東西。春秋戰國以來的思想家們經常用“氣”這一概念來表示構成宇宙萬物包括人的生命現象的一種基本物質要素。如《老子》曰：“萬物負陰而抱陽，沖氣以為和。”[3]《管子》則進一步提出了“精氣”說，該書《內業》篇云：“凡物之精，此則為生。下生五谷，上為列星。”[4]又“精也者，氣之精者也。……凡人之生也，天出其精，地出其形，合此以為人。和乃生，不和不生。”[5]又《樞言》篇云：“有氣則生，無氣則死，生者以其氣。”[6]《管子》還認為人的精神也由“氣”構成，如《心術》篇曰：“氣者身之充也。……思之思之……其精氣之極也。一氣能變曰精。”[7]莊子則提出了萬物為一氣之變化的觀點，如《莊子·知北游》云：“人之生也，氣之聚也，聚則為生，散而為死。……故曰通天下一氣耳。”[8]荀子則認為“氣”為宇宙間萬事萬物賴以存在之基礎，《荀子·王制》云：“水火有氣而無生，草木有生而無知，禽獸有知而無義，人有氣、有生、有知，亦且有義，故最為天下貴也。”[9]《周易·系辭上》亦有“精氣為物”云云。《呂氏春秋·盡數》云：“精氣之集也，必有入也。集于羽鳥與為飛揚，集于走獸與為流行，集于珠玉與為精明，集于樹木與為茂長，集于圣人與為瓊明。”[10]

“氣”之概念除了指構成宇宙萬物之基始和生命之源泉，又用來指人的精神狀態和道德境界。《左傳·昭公九年》云：“味以行氣，氣以實志，志以定言，言以出令。”[11]《孟子·公孫丑上》云：“夫志，氣之帥也；氣，體之充也。夫志至焉，氣次焉；故曰：‘持其志，無暴其氣。'”[12]又云：“志一則動氣，氣一則動志也，今夫蹶者趨者，是氣也，而反動其心。”[13]又云：“我善養吾浩然之氣。敢問何謂浩然之氣？曰：‘難言也。其為氣也，至大至剛，以直養而無害，則塞于天地之間。其為氣也，配義與道；無是，餒也。是集義所生者，非義襲而取之也。行有不慊于心，則餒矣。'”[14]漢代以來，“氣”的概念又有進一步的發展與深化。《淮南子·天文訓》云：“道始于虛廓，虛廓生宇宙，宇宙生氣，氣有涯垠，清陽者薄靡而為天，重濁者凝滯而為地。清妙之合專易，重濁之凝竭難，故天先成而地后定，天地之襲精為陰陽，陰陽之專精為四時，四時之散精為萬物。”[15]將“氣”看作宇宙生成演化過程中的一個環節，即“道”是經由“氣”這一中介環節而產生宇宙萬物的。董仲舒則糅合陰陽學說與人性論，將“氣”人格化，把“氣”與人的性情善惡聯系在一起，賦予“氣”以道德的屬性，目的則在于使其所主張的道德倫理價值本體化，這也就使“氣”的概念神秘化了。如《春秋繁露·五行相生》云：“天地之氣，合而為一，分為陰陽，判為四時，列為五行。”[16]但又認為：“天之大經，一陰一陽；人之大經，一情一性。性生于陽，情生于陰。陰氣鄙，陽氣仁。曰性善者，是見其陽也；謂惡者，是見其陰者也。”[17]王充論“氣”，是對董仲舒出于神道設教目的而將“氣”人格化、道德化之解構。《論衡·談天》篇云：“天地，含氣之自然也。”[18]又《自然》篇言：“天地合氣，萬物自生，猶夫婦合氣，子自生也。”[19]又《率性》篇曰：“人之善惡，共一元氣。氣有多少，故性有賢愚。”[20]認為萬物之間、人與人之間之所以有不同，并非天意所安排，而是自然稟氣之多少所決定的。王充的自然元氣論不但在理論上有力地批判了董仲舒氣論中的天命論成分，而且他的以氣釋性的觀念與方法，對魏晉以來重視人的自然稟賦和個性特點產生了深刻的影響。

從先秦兩漢思想家對“氣”的認識來看，“氣”可分為“物質態”與“精神態”兩種，前者主要用以詮釋宇宙自然的構成與演化，屬于本體論范疇；后者主要用以闡釋人的氣質形成及精神境界，屬于主體論范疇。何休《公羊傳解詁》隱公元年釋“元”云：“元者，氣也，無形以起，有形以分，造起天地，天地之始也。”[21]這里之“氣”，正指“物質態”之氣；鄭玄注《禮記·祭義》曰：“氣也者，神之盛也。”[22]這里之“氣”，當指“精神態”之氣。但是，由于受中國傳統哲學“天人合一”思想方法的影響，古人論到人的生命、性情時往往與自然聯系起來，所以二者結合緊密。

“氣”范疇進入文論與美學，有一個過程。孟子的“養氣”說是講人的道德修養的，他所謂的“浩然之氣”是道、義經由主體內化而成為心理現實，從而形成一種充滿道德力量的精神狀態，這實際上開了后世將“氣”與人的主體性情聯系起來之先河。由于“氣”關乎人的性情，所以“氣”概念便頻頻地出現在論詩樂的文字之中。如《禮記·樂記》云：“德者，性之端也。樂者，德之華也。金石絲竹，樂之器也。詩，言其志也。歌，詠其聲也。舞，動其容也。三者本于心，然后樂器從之。是故情深而文明，氣盛而化神，和順積中，而英華發外，唯樂不可以為偽。”[23]認為詩、樂、舞本于人之性情，性情的善惡決定著詩樂好壞，所以注重“養氣”，達到“情深”“氣盛”的境界，便成為產生既美且善的音樂之關鍵。所以，“氣”之“象”決定著樂之“象”，故《禮記·樂記》又曰：“逆氣成象，而淫樂興焉”“順氣成象，而和樂興焉。”[24]

魏晉以來，“氣”這一概念被廣泛運用于人物品鑒和文學批評之中，從而完成了其由哲學范疇向文論、美學范疇的會通。劉劭《人物志》云：“凡有血氣者，莫不含元一以為質，稟陰陽以立體，體五行而著形。”[25]這里之“元一”即指“氣”，劉劭用“氣”來釋人之性，與董仲舒的最大不同之處是他將“氣”視為賦予人之自然生命和性格特征的本根，而不再將“氣”與人的性情善惡直接掛鉤，這自然是受王充“自然”觀念的影響而來的，魏晉名理學關于人的性格、才能的認識即是以王充的“自然之氣”學說為哲學基礎的。正因為“氣”范疇在這時已經被用來說明人的性格和才情的特點，所以其便被引入文學批評，用來說明、品藻一個作家的個性與風格特點，從而成為一個既涉及文之本源，又涉及作家主體性以及作品風格諸多方面的范疇，而這一切又是以曹丕《典論·論文》為開端的。曹丕在《典論·論文》中云：“文以氣為主，氣之清濁有體，不可力強而致。譬諸音樂，曲度雖均，節奏同檢，至于引氣不齊，巧拙有素，雖在父兄，不能以移子弟。”[26]在此，曹丕吸收了從先秦以來“氣”分清濁以及“氣稟”等觀念，而提出了自己的“文氣說”。他所說之清“氣”，指具有俊爽豪邁特點的陽剛之氣，與孟子所說“浩然之氣”相似，濁“氣”則指具有凝重沉郁特點的陰柔之“氣”。在曹丕看來，這種或清或濁之“氣”，是由一個人生來對氣的稟受所決定的，同于王充所說的“人稟氣而生，含氣而長”[27]，所以既不能“力強而致”，又不能傳授給他人。“氣”作為一種生命元素，由生理和心理兩方面的因素所構成，其決定著一個作家的個性、才能、情感乃至思想與行為，而又由于文學作品的風格實際上是作家的主體精神的綜合體現，所以“氣”亦決定著文章的風格特征。曹丕提出了“文氣說”，并在《典論·論文》和《與吳質書》中從文氣的角度對建安七子作了品評，如認為王粲雖然“長于辭賦”，但因于“體弱”而“不足起其文”；徐干“懷文抱質，恬淡寡欲，有箕山之志，可元素謂彬彬君子矣”[28]，雖然“時有齊氣”，但足以與王粲匹敵；應玚“斐然有述作之意，其才學足以著書”只是“和而不壯”；劉楨“壯而不密”,“有逸氣，但未遒耳”；孔融“體氣高妙”，但是“不能持論，理不勝辭”。指出由于各人的氣質不同，因而在風格方面便有所差異，甚至這種氣質個性還影響到對文體的選擇與駕馭，有人擅長某文體，有人則擅長另一種文體，王粲、徐干、劉楨、孔融長于詩賦，而陳琳、阮瑀、應玚則長于章表書記之類的文體，都與他們自身的稟“氣”有關。這就是說，曹丕不但將作家的氣質個性與其文章風格聯系在一起品鑒，而且與所適應的文體一并觀之，所謂“文非一體，鮮能備善”云者，根本原因便在于一個作家的氣質對他擅長的文體有所限制。

總之，“氣”這一范疇具有非常渾厚的文化內涵，其從文化哲學領域引入文學、美學領域，產生了“文氣說”，用以詮釋作家的個性、精神風貌以及獨特的審美創造力等，確實具有重大的理論創新意義。曹丕的以“氣”論文，開了傳統文論作家與作品風格批評之先聲，在他之后，以“氣”論文便逐漸被批評家采用，并予以充實發展，如劉勰在《文心雕龍》中、鐘嶸在《詩品》中均使用“氣”這一范疇來批評作家與作品，再后來就成為中國詩文評之老生常談了。又由于“文氣”說是由先秦以來的“氣”論哲學逐步演變而來的，所以它亦帶有傳統文化哲學范疇體用合一、即體即用的特點，具有多向度的理論闡釋功能，簡言之，它涉及關于文學的本體論、主體論、文本論以及風格論等理論層面，誠如有的論者所言的那樣：“曹丕正是借助氣這一人的生命元素，建立起了他的文學主體論。這一文學主體論，強調的是作家的創作個性，作家獨立的存在價值。而作家的創作個性和作家獨立的存在價值，莫不本原于人的生命元素——氣。這就使曹丕的文學主體論，具有了本體論的色彩。”[29]

同時，從孟子發端的“養氣”說也得到了進一步的發展充實，體現于劉勰《文心雕龍·養氣》篇。傳統哲學認為，氣是構成萬物并賦予其生命運動能力的基本要素，故而人的智慧才能、思想情感、氣質個性、人格道德等均與氣有直接的關系。所謂“養氣”，是對人的生命和精神的一種營衛活動，以達到自我充實、凈化、完善、升華之目的。文論中的“養氣”說亦如此，其目的也是提高主體素質，從而達到最佳的創作狀態。孟子最早提出“養氣”說，其所謂“養氣”，指人的一種道德修養，“氣”為“集義所生”，需“配義與道”，即只要按照儒家的道義標準加強人格修養，便可生成“至大至剛”的“浩然之氣”，并且這種“浩然之氣”與“知言”即辨別言辭的能力有密切的聯系。曹丕以“氣”論文的“文氣”說前面已經說到，這里簡要地介紹一下劉勰的“養氣”說。劉勰在《文心雕龍》中專門列出《養氣》篇，可見他對此問題之重視。在篇中，劉勰從作家心態和精神的生理養護的角度，探討了“養氣”與創作的重要關系，其見解集中體現于下面這段話之中：

志于文也，則申寫郁滯，故宜從容率情，優柔適會。若消鑠精膽，蹙迫和氣，秉牘以驅齡，灑翰以伐性，豈圣賢之素心，會文之直理哉！且夫思有利鈍，時有通塞，沐則心覆，且或反常，神之方昏，再三愈黷。是以吐納文藝，務在節宣，清和其心，調暢其氣，煩而即舍，勿使壅滯，意得則舒懷以命筆，理伏則投筆以卷懷，逍遙以針勞，談笑以藥倦，常弄閑于才鋒，賈余于文勇，使刃發如新，湊理無滯，雖非胎息之邁術，斯亦衛氣之一方也。[30]

在文章寫作中，文思利鈍和文筆之通塞，取決于作家內在之氣的狀態如何，如果精神飽滿，心態從容優柔，則最有利于藝術創造力的發揮，所以善于養氣調適營衛精神，于寫作至關重要。這也從另一個側面說明當時文學、美學對“氣”的重視程度。

二 “氣”與建安文人

劉師培在《中國中古文學史》中認為：“漢魏之士，多尚騁詞，或慷慨高厲，或溢氣坌涌。”[31]之所以如此，與當時的社會現實有著密切的聯系。我們知道，魏晉美學、文學主體精神是在消解漢代經學話語權威這一大的思想文化背景下產生和成長起來的。從漢武帝“罷黜百家，獨尊儒術”，立五經博士始，經學便成為漢代文化之主流話語系統，而其所詮釋的名教觀念更成為一種思想律令，規范、壟斷著士人的精神世界。董仲舒的公羊經學以陰陽五行學說為認知方法論，作為官學在統治者的支持下得以傳播，就性質而言屬于神學目的論，其“天人合一”論是以神道設教為價值旨歸的，所以在發展的過程中讖緯色彩越來越濃，最后終于成為一種迷信色彩十分濃重的官方文化哲學。在這種情況下，人只能作為名教的符號、工具而存在，而沒有自身的人格獨立性。漢末以來，時勢亂離卸除了人們精神上的負重，這時原先備受擠壓的主體性的要求就會從角落之處挪移到中心位置，并展現其資質，形成各自的獨特個性。名理學的興起更加促進了關于人的價值思想的發展，劉劭在《人物志》中所體現出的肯定人物個性氣質的鑒識人物的方法，實際上代表了當時社會中普遍流行的注重人的精神氣質和才情能力的風氣，而且這種風氣一旦形成，又對當時文士們的精神生活以及文學藝術產生了廣泛的影響。曹丕所提出的“文以氣為主”就是這種風尚在文學藝術領域中的具體體現。

魏晉時期推崇自然，以堅持和發展個性為美的審美風尚，由于具體的時代環境的不同，在內涵和表現特征方面有所差別。在建安至魏正始這一段時期里，便主要體現為重“氣”。這里之“氣”，指一個人先天稟賦而來之氣質、個性，與后天的德行修持無關；亦不同于傳統哲學中作為物質元素的混沌之“氣”，而是指一個人稟受自然“元氣”而形成的獨特氣質、個性及其表現這種氣質、個性的才華。建安時期的文士身處亂世而能保持建功立業、昂揚向上的思想格調與情感力度，便與他們追求、發展個性即所謂重“氣”的主體精神密切有關。追求和發展個性，倡揚個性之美，是建安文人生命主體意識覺醒的一大特點，也是建安時期社會審美風尚的一個顯著的特點。人的覺醒不僅表現為對生命的熱愛，而且表現為發現和重視個性。然而，傳統的儒家道德倫理觀認為生活在一定群體、社會中的人，應始終把群體和宗法制的利益放在第一位，并將社會群體規范的道德倫理作為衡量人格美丑的標準指數，如孔子言“里仁為美”，孟子說“充實之謂美”，董仲舒把道德倫理本體化，所言“仁之美者在于天”[32]以及所謂“孝悌”“明經修行”等人格律令，均是只強調人的德行之善，而忽視人的個性之美。尤其是兩漢時期，在董仲舒“屈民以伸君，屈君以伸天”理論基礎上所實行的禮法統治，更是將人視為一種社會、群體符號，否定人的個體存在性，使人的個性在宗法制的道德倫理關系的嚴密束縛和禁錮中完全消解，而成為迷失自我、毫無個性的禮法標本，阮籍在《大人先生傳》中描寫并嘲諷的那種“服有常色，貌有常則，言有常度，行有常式，立則磬折，拱若抱鼓，動靜有節，趨步商羽，進退周旋，咸有規矩，心若懷冰，戰戰栗栗，束身修行，日慎一日”[33]的“儒生”，堪可為身處禮法統治之下的漢代儒生寫真。漢末以來，儒家思想衰頹，禮法名教禁錮漸松，道家生命哲學的影響日漸擴大，清議與人物品鑒之風日盛，這些無不促進了人的自我價值的覺醒，作為對先前禮法統治的一種強烈反彈，社會上出現了個性解放的大潮。在才性之辨和人物品鑒風氣的直接影響下，人們對于人的價值的思考、對于人格美的認同標準產生了新的變化，即拋棄了傳統的以禮法風范為人的價值尊嚴、人格之美所在的觀念，而從天道自然的哲學本體觀出發，認識、評價人性、人格美，賦予人以新的意義和地位。于是，魏晉人的以追求和發展個性為特征的主體意識逐步形成，并成為一種審美風尚，在士林中蔓延。一批富有歷史正義感和責任心的知識分子，沖破綱常倫理的羅網，以狂狷的精神，反抗虛偽的禮教對人的個性、價值的抹殺，追求真個性、真面貌。于是，所謂“人以克己為恥，士以無措為通，時無履德之譽，俗有蹈義之愆”[34]，便成為當時士風之真實寫照。

重“氣”的表現之一是超越禮法而追求“通脫”。漢末以來，禮法松弛墜廢，已失去了其精神約束作用，然而統治者又常常假借禮法來為自己的奸邪行為辯解或剪除異己分子，而士人中的一些激進者亦越發不拘禮法，以種種言論與行動來揭露統治者之虛偽無恥。于此，敢以正氣凌暴虐，寧可被殺而不可受辱，以生命捍衛自身氣節之孔融與禰衡堪為代表。他們二人均屬生活于建安時期的文人，在人格方面他們能做到慷慨任氣，自然率真；在文章寫作方面，他們則以氣遣詞，體高氣妙。孔融被曹操殺害之罪名是“大逆不道，宜極重誅”[35]，但實際上他是因為揭露曹操“大逆不道”破壞禮法而喪命的。孔融對曹操的篡漢之心有所不滿，時袁紹、曹操的勢力正盛，均有取天下之意，但他“無所協附”，史載：“融知紹、操終圖漢室，不欲與同。”[36]而對曹操等亂世奸雄假竊禮法掩飾自己的虛偽面目和除掉反對者的行為，則更是不能見容，每以辛辣的諷刺揭露之。據《后漢書·孔融傳》記載，曹軍破鄴城后，曹丕私納袁紹子袁熙之妻甄氏，孔融就給曹操寫了一信，信中有“武王伐紂，以妲己賜周公”的怪話，曹操不明其意，問出自何典，孔融便回答說：“以今度之，想當然耳。”又曹操頒發禁酒令，理由是酒可亡國，孔融亦深不以為然，在致曹操的信中偏偏為酒大唱贊歌，稱“酒之為德久矣”，并說：“昨承訓答，陳二代之禍，及眾人之敗，以酒亡者，實如來誨。雖然，徐偃王行仁義而亡，今令不絕仁義；燕噲以讓失社稷，今令不禁謙退；魯因儒而損，今令不棄文學；夏商亦以婦人失天下，今令不斷婚姻。而將酒獨急者，疑但惜谷耳，非以亡王為戒也。”[37]一下子就揭穿了曹操的老底。在與曹操往來中，孔融類似這樣的偏宕乖忤之言甚多，在曹操看來自然是一種侮慢之語了。

重“氣”的主體審美精神的另一方面的表現特點是逞才弄學，唯才是論，通過才學來顯示自己的人格魅力和自我價值。王充認為：“人，物也，萬物之中有知慧者也。”[38]又認為：“天地之性人為貴，貴其知識也。”[39]然而，在漢代禮法統治的社會中，并不是以一個人的自然天賦的才情智慧來作為評量其優劣的依據，而是從倫理的角度來評量，即所謂“尚賢”者是也。“別賢不肖”最為漢儒們所強調，雖然他們也談“才”，但是并不是將“才”作為一種獨立的評價人的標準，而是附帶于“賢”之下，于是評價一個人優劣的唯一標準便是“賢”或“不肖”。漢魏之際開始的思想文化轉型，使得人們否棄了漢儒的價值觀，將人看作與天地并列的“三才”之一，并認為才性本為一體，因此自然天賦所決定的才學智慧應成為人格之特質，評價人的價值標準應是這種自然才學，而不應是禮法名教律令準則。曹操“唯才是舉”的思想，劉劭將自然才學作為品第人物的標準，“四本才性”辯論中對才與性離合異同的爭論，促進了這種人的價值思想的發展，使之成為建安以來人們追求人生價值、主體自我實現的一個目標。加之名士清談、品藻人物風氣的推波助瀾，終于釀成一種時代風尚，便是不飾自我，隨時隨處盡情地顯露才華，務求超人，以此而展現自己的價值，博取身價美譽。在這種風氣的影響下，魏晉士人們渴望在可以在任何場合、任何領域毫無忌諱地展露自己的學識，逞弄自己的才華，以博取生命價值中不可缺少之世人的美譽。曹丕在《典論·論文》中形容建安時期的文士是：“今之文人，魯國孔融文舉，廣陵陳琳孔璋，山陽王粲仲宣，北海徐干偉長，陳留阮瑀元瑜，汝南應玚德璉，東平劉楨公干，斯七子者，于學無所遺，于辭無所假，咸以自騁驥于千里，仰齊足而并馳。以此相服，亦良難矣。”[40]曹植在《與楊德祖書》中說：“昔仲宣獨步于漢南，孔璋鷹揚于河朔，偉長擅名于青土，公干振藻于海隅，德璉發跡于大魏，足下高視于上京。當此之時，人人自謂握靈蛇之珠，家家自謂抱荊山之玉。”[41]劉勰《文心雕龍·明詩》篇說：“暨建安之初，五言騰踴，文帝陳思，縱轡以騁節；王、徐、應、劉，望路而爭驅。”[42]鐘嶸則在《詩品序》中說：“降及建安，曹公父子，篤好斯文；平原兄弟，郁為文棟；劉楨、王粲，為其羽翼。次有攀龍托鳳，自致于屬車者，蓋將百計。彬彬之盛，大備于時矣。”[43]此外，《三國志》中所記如曹操炫賣才智，楊修矜持才情之類的事跡亦不勝枚舉，而《晉書》中如嵇康“少有奇才”、呂安“才氣高奇”、齊王攸“少以英奇見稱”、夏侯湛“才華富贍，早有名譽”此類的記載更是比比皆是，無不證明才學已成為評價一個人的價值和人格魅力的主要依據。恰如劉勰所說，這的確是一個“俊才云蒸”的時代。

建安時期如此，其實在整個魏晉時期又何嘗不是如此呢？《世說新語》一書對此多有精彩的記錄，如《賞譽》篇載：“蓀與邢喬俱司徒李胤外孫，及胤子順并知名。時稱：‘馮才清，李才明，純粹邢。'”[44]《品藻》篇載：“簡文問孫興公：‘袁羊何似？’答曰：‘不知者不負其才；知之者無取其體。'”[45]《排調》篇記：“魏長齊雅有體量，而才學非所經。被宦當出，虞存嘲之曰：‘與卿約法三章：談者死，文筆者刑，商略抵罪。’魏怡然而笑，無忤于色。”[46]另外，又如《璞別傳》記：“（郭璞）奇博多通，文藻粲麗，才學賞譽足參上流。”又王隱《晉書》記：（摯虞）與太叔廣名位略同；廣長口才，虞長筆才，俱少政事。眾坐，廣談虞不能答，虞退，筆難廣，廣不能答。于是更相嗤笑，紛然于世。”犀利的談鋒，巧妙的應對，美文的制作，等等，均被視為才華超眾絕倫之證明。在當時，清談和詩文創作是人人躍躍欲試以求一顯身手的比武擂臺。自建安以來，士人們無不將作文賦詩看作表現個人天賦才能的最佳途徑，如禰衡吊張衡說：“南岳有精，君誕其姿；清和有理，君達其機。故下筆繡辭，揚手文飛。”[47]曹丕稱應玚“其才學足以著書”[48]；曹植評王粲“文若春華，思若涌泉。發言可詠，下筆成篇”[49]；吳質謂“陳、徐、應、劉，才學所著”[50];《世說新語·言語》篇記：“法暢著《人物論》，自敘其美云：‘悟銳有神，才辭通辯。'”[51]《晉書·顧愷之傳》記顧撰《箏賦》后自云：“吾賦之比嵇康琴，不賞者必以后出相遺，深識者亦當以高奇見責。”[52]如《續晉陽秋》稱許詢“有才藻，善屬文”, 《世說新語·文學》篇著引《文士傳》謂夏侯湛“有盛才，文章炳思”，至于清談中才士們逞才斗學，以犀利的談鋒、巧妙的應對征服對方眾人，甚至以一言而博得天下名的例子，在《世說新語》中隨處可見，此不贅述。人們不但以才自重，尋找一切機會表現自己的才學，而且社會上重才、愛才的風氣亦甚為濃重，曹氏父子網羅眾才的事跡自不必言說，其他如賈謐羅致西晉著名文士為“二十四友”，自稱領袖；“（潘）岳總角辯慧，離藻清艷，鄉邑稱為奇童，弱冠辟太尉（掾）”（王隱《晉書》）;“（鮑照）少有文思。宋臨川王愛其才，以為國侍郎”[53]。從上引之例可以看出，重視才學，或持之以自詡，或持之以論人，爭價才學，博取美譽，確為魏晉南北朝時期文人中的一種風氣。他們的尚才，甚至走向了唯美主義的路子，其中的極端者唯才是論，以自然才學的高下作為評價一個人個性價值的唯一標準，而不顧及人的社會性和道德責任感，這與魏晉文人持以十分開放的思想精神境界，基于自然的獨特個性，而自由地將人間美丑善惡向極端發展的總體時代精神特點正相吻合。

三 “氣”與建安文學

劉勰曾在《文心雕龍·時序》篇中以酣暢淋漓的筆調對建安文學之格局與風格體貌特點作了如下之描述：

自獻帝播遷，文學蓬轉，建安之末，區宇方輯。魏武以相王之尊，雅愛詩章；文帝以副君之重，妙善辭賦；陳思以公子之豪，下筆琳瑯；并體貌英逸，故俊才云蒸。仲宣委質于漢南，孔璋歸命于河北，偉長從宦于青土，公干徇質于海隅，德璉綜其斐然之思，元瑜展其翩翩之樂，文尉休伯之儔，于叔德祖之侶，傲雅觴豆之前，雍容衽席之上，灑筆以成酣歌，和墨以藉談笑，觀其時文，雅好慷慨，良由世積亂離，風衰俗怨，并志深而筆長，故梗概而多氣也。[54]

這里指出了建安文學的特點是“梗概而多氣”，所謂“梗概”即慷慨，亦及豪壯；“多氣”則指充滿生命意識，這種生命意識之形成既與作家的氣質個性有密切聯系，又與當時“世積亂離，風衰俗怨”的社會現實相關聯。所以，建安時期的文學創作既體現了鮮明的主體氣質個性特征，又表現了深刻的思想內涵，其時的作家正是通過個人的生命境遇來表現對于社會、人生的憂思、慨嘆與怨恨。如果我們將劉勰在此處講的建安文學“梗概多氣”與鐘嶸用“建安風力”概括建安詩歌的特點合而觀之，便可以有充分的理由相信重“氣”確實是建安文學的一個主要特征。

于此，有必要對“建安風力”這一審美范疇作一簡要的闡述。“風力”一詞，本是魏晉以來的人物品鑒用語，“風”指人稟受天地自然之氣而充滿生機的內在生命活力及其運動；“力”也就是“氣”，如王充在《論衡·儒增》中所言：“人之精乃氣也，氣乃力也。”[55]故“風力”實為贊譽人物內在所具有的那種生命勁氣勃發、意志昂揚的精神氣質之美的用語。但是，“風力”一詞同時又被引入藝術理論批評，廣泛地運用于書法、繪畫和文學批評之中。鐘嶸在《詩品序》中將“風力”引入詩評，用來概括建安時期詩歌創作所具有的那種遒勁剛健、悲涼慷慨的美學品格與風貌。建安詩人，如曹操、曹植、王粲、陳琳等，受漢樂府詩歌精神的影響，在詩歌創作中積極地表現社會現實和民生疾苦，以及抒發自己渴望建功立業的理想和統一天下的志向，語言清新，詞采華茂，感情熾烈充沛，情調慷慨高昂。鐘嶸在《詩品序》中評述魏晉詩歌創作風格演變時，把建安詩歌的這種思想與藝術方面的特點稱為“建安風力”，并主張詩歌創作要“干之以風力，潤之以丹采”，又據此而批評了當時如孫綽、許詢等玄言詩人專意在詩中講述玄學理念，缺乏文采與情趣的創作傾向。“建安風力”與劉勰所說的“風骨”在含義方面多有相通之處，而唐代以來所出現的“漢魏風骨”“建安風骨”等術語，與“建安風力”的內涵亦基本相同。

建安文學的這一特征自然源于當時的文人普遍重“氣”的主體精神。劉勰曾指出建安文人的主體特征是“慷慨以仗氣，磊落以使才”（《文心雕龍·明詩》篇）。也正因為如此，方能做到“志深筆長”。鐘嶸則在《詩品》中評曹植：“骨氣奇高，詞采華茂，情兼《雅》怨，體被文質，粲然今古，卓而不群。”[56]又評劉楨：“仗氣愛奇，動多振絕，真骨凌霜，高風跨俗。但氣過其文，雕潤恨少。”[57]沈約亦在《宋書·謝靈運傳》中指出曹植、王仲宣等文士俱“以氣質為體”。這些均可以看作對建安文士重個性而尚“氣”這一具有時代特征的審美風尚的說明。

“氣”作為一種審美特質，在文學創作中的體現可以從三個方面加以體認。

第一，通過作品來表現主體強烈的生命意識。魏晉作家的生命意識與他們所處之時代關系密切，社會離亂，戰禍頻繁，因此感時嘆世，渴望功業，憂生懼死，傷逝悼亡，就成為其時文學的主題內容。曹操在《短歌行》中發出了“對酒當歌，人生幾何”[58]的英雄悲唱；阮籍的《詠懷》詩則傳出“徘徊將何見，憂思獨傷心”[59]的愁吟；劉琨在《重贈盧諶》詩中則有“功業未及建，夕陽忽西流”的憂感。這種哀思傷悲實際上正說明作者精神深處對人的生命、價值的戀戀難舍之情，所以我們讀其時的作品，所獲得的強烈感受首先就是文人們對自己的人生體驗的酣暢淋漓的描述與詮釋，不管是蒙上了一層憂傷的情調，還是閃耀著明亮的色彩，總之是充盈在字里行間，耐人尋思。劉勰指出阮籍是“使氣以命詩”（《文心雕龍·才略》篇），何以言之呢？我們可以從李善注阮籍詩時所講的幾句話中得到解釋：“嗣宗身仕亂朝，常恐罹謗遇禍，因茲發詠，故每有憂生之嗟。”[60]正是這種在時代重壓下所產生的憂生之嘆，使阮籍的《詠懷》詩具有震撼人心的力量。

曹植在詩歌藝術上取得了極高的成就，鐘嶸《詩品》評其詩：“骨氣奇高，詞采華茂，情兼《雅》怨，體被文質……”[61]之所以如此，主要就是與他通過詩篇所傳達出的強烈的生命意識，以及這種生命意識所具有的意蘊豐厚的審美感染力密切相關。我們可以通過他的《薤露行》一詩來加以體味：

天地無窮極， 陰陽轉相因。

人居一世間， 忽若風吹塵。

愿得展功勤， 輸力于明君。

懷此王佐才， 慷慨獨不群。

鱗介尊神龍， 走獸宗麒麟。

蟲獸猶知德， 何況于士人。

孔氏刪詩書， 王業粲已分。

騁我徑寸翰， 流藻垂華芬。[62]

曹植曾在《與楊德祖書》中說：“吾雖薄德，位為藩侯，猶庶幾戮力上國，流惠下民，建永世之業，流金石之功，豈徒以翰墨為勛績，辭賦為君子哉！”[63]又說：“若吾志未果，吾道不行，則將采庶官之實錄，辯時俗之得失，定仁義之衷，成一家之言。”[64]正可以與本詩互讀。在本詩中，曹植慨嘆于天地之無窮，人生之有限，希望能在短暫的生命過程中建功立業，而即使不能，也要退而求其次，馳騁筆翰，通過文采成就來留名于后世。《左傳》曰：“太上有立德，其次有立功，其次有立言，雖久不廢，此之謂三不朽。”[65]“三不朽”事業，是傳統的文人士大夫普遍的價值追求，曹植在兄弟中最有才華，曹操也認為他“最可定大事”[66]。因此，他懷有輸力明君的強烈愿望，執著于對勛業、榮名的追求。但是由于政治上的失意，竟使他的意念無法實現，便只好轉而以著述來求得垂名于后世。史書中記載：“陳思王精意著作，食飲損減，得反胃病。”（《太平御覽》卷三六七引《魏略》）正可見他雖處憂患而不厭棄人生的志向。詩中充滿了感慨憂生、憤怨不平之氣，集中抒發了作者在特定時空中形成的生命意識，以“天地”“陰陽”起篇，議論與抒情巧妙結合，語勢渾闊，氣象雄渾，悲歌慷慨，正是建安詩歌“梗概多氣”特點之具現。當然，魏晉時期這種表現生命意識的作品在美學上之成功，也與其中的自然純樸、生動鮮明的意象營構有著密切的關系，如曹植在《贈徐干》詩中以“驚風飄白日，忽然歸西山”[67]來喻寫人生之易于流逝；又在《七哀》詩中通篇運用比興，借“閨怨”來寄托自己的苦悶之情；阮籍在《詠懷》第一首中以“孤鴻號外野，翔鳥鳴北林”來形容生命的孤寂，張協在《雜詩》中通過“朔風動秋草，邊馬有歸心”來傳達思鄉情懷，等等，從而達到了形神兼備、生氣貫注的藝術境界。

第二，在作品中表現對社會、命運的抗爭，并張揚個性、才智。社會的不公，人生的受阻，以及個性被壓抑，最能牽動詩人敏感的情懷，所以每每發為詠嘆，一股不平之氣噴涌而出。如“建安七子”之一的劉楨，是一個性格倔強之人，他不諂權貴，好為不平，因此在內心壓抑中，往往從精神深處升騰起一種強勁的抗爭意識。他在《贈從弟》之二中這樣寫道：

亭亭山上松， 瑟瑟谷中風。

風聲一何盛， 松枝一何勁。

冰霜正慘凄， 終歲常端正。

豈不罹凝寒， 松柏有本性。[68]

該詩通篇純用比興手法，以挺立于高山之上勇于抗迎風寒冰霜的松樹為喻，勉勵堂弟要堅貞自守，不要屈服于外力的壓迫。這既是勉勵別人，也是自況，其中所體現的情操和抗爭意識相當濃烈。鐘嶸《詩品》評劉楨：“仗氣愛奇，動多振絕。真骨凌霜，高風跨俗。但氣過其文，雕潤恨少。然陳思以下，楨稱獨步。”[69]從本詩言近意遠、平淡而有思致來看，也確實如此。這種情況，我們從魏晉時期曹植、嵇康、左思、劉琨、陶淵明等詩人的作品中也可以看到。梁代蕭子顯在《南齊書·文學傳論》中云：“文章者，蓋情性之風標，神明之律呂也。蘊思含毫，游心內運，放言落紙，氣韻天成，莫不稟以生靈，遷乎愛嗜。”[70]魏晉時期抒發抗爭意識、表現個性才情的篇什，正充分地體現了這一點。而從這一意義上說，重“氣”也就是指在創作中真實地表露主體對于社會、人生的情感體驗，刻畫主體的個性風貌，而所謂神思飛揚、情感勃發、愛惡鮮明、氣韻生動等審美特點的獲得，亦正源于此。更主要的還在于在這種詠唱之中，體現著詩人主體對于生命價值的關注，以及為求伸張個性所激發出的生命情感。

第三，對于創作靈感的激發與藝術韻味的內在關聯。氣作為生命元素，無不體現著一個人內在的精神運動的韻律與節奏，其一旦受壓必迸發，遇阻將曲進，從而使生命過程更加豐富多彩，變化不盡，而對于審美創作來講，正可以帶來靈感契機。曹植的《洛神賦》寫得如此飛舞靈動、曲盡運思之妙，與他在曹丕的迫害下所產生的生命壓抑之感和苦悶意識是不無關系的，文中的韻律節奏與主體內在的生命情感軌跡是合拍的。陶淵明田園山水詩的寫作動力與韻味情趣，也與他“少無適俗韻，性本愛丘山”[71]息息相關。

這實際上涉及六朝時期產生的“氣韻”“風神”以及“風流”幾個審美范疇。在藝術批評中，“氣”指流動不息的生命活力以及與之相關的氣質、個性、志趣和情操等，“韻”指超越于形表的幽微淡遠的意味，合為一詞則指藝術作品、藝術形象所蘊含和表現出的鮮活靈動、余味悠長的情趣、韻味。其既可用以評人，也可用以評論藝術作品，后者體現了中國傳統文藝批評“人化”的特點。從六朝時期開始，“氣”與“韻”即連為一詞，成為一個極其重要的美學范疇，廣泛用于畫論、詩論等藝術批評之中，繪畫以“氣韻生動”為上品，詩歌以“氣韻天成”為至境。論藝強調“氣韻”，體現了傳統藝術創作重“傳神”，以及講求生氣流轉、意味深長的特點。

“風神”本為魏晉人物品評用語，因具有審美品鑒的意義，故又轉用于文藝批評，用來指藝術作品所具有的風韻神采。漢代相人重筋骨，魏晉識鑒重神明，所以多用“神氣”“神情”“風韻”“風神”等語評人。《晉書》《世說新語》中“風神”的用例有“風神高邁”“風神清令”“風神秀徹”“風神魁梧”等。風為氣之流動狀態，神為氣之主宰，則“風神”實為人之精神氣質的外部表現。唐代以來，“風神”被廣泛用于文藝批評，成為一個重要的審美范疇。在書畫理論方面，如在孫過庭、張懷瓘、姜夔等人的書畫評論中，“風神”這一術語的使用非常頻繁，尤其是姜夔，更在《續書品》中專列“風神”一節，并將“風神”作為書法美學的基本范疇，視之為書法美諸因素的綜合體現。在詩文評方面，如胡應麟云：“作詩大要不過二端，體格聲調，興象風神而已。”[72]將“興象風神”與“體格聲調”對舉。茅坤則云：“《史記》以風神勝，而《漢書》以矩矱勝。”將“風神”與“矩矱”（即法度）對舉。標舉“風神”，將文本看作一個有機的生命個體，強調其應具有自身獨特的風韻神采，此為“風神”術語被使用的一般情況，由此可見這一范疇所體現出的審美趣味。涵泳“三曹”或“七子”的有關篇什，亦不難體味到建安詩歌因重“氣”而在創作構思和藝術韻味中所呈現出的具有獨特的“氣韻”“風神”之美學新氣象。如曹操的《觀滄海》《龜雖壽》，前人評曰：“魏武帝如幽燕老將，氣韻沈雄。”[73]前者不但寫出了浩渺無際的大海的形象和魅力，而且其中也融進了詩人自己的人格理想與政治抱負，全詩力度渾壯，氣勢恢宏，意境深遠，表現出作者如海一般壯闊、豪邁的激越情懷，詩中所表現的大海的豪放疾迅、浩瀚不羈、包容一切的形象，與作者之內在之氣，是互為表里的。后者氣勢雄渾，剛邁俊爽，跌宕悲涼，詩語古直，境界渾遠，獨臻超越，亦無不來之于詩人奮發昂揚、英雄天下之氣，確如古人所評，是“以寫己懷來”,“根在性情”[74]。

“風流”亦為人物品鑒用語，指一個人所具有的神采風韻，尤偏重于那種柔婉優美的神采風韻，如《漢書·樊英傳》:“世之所謂名士者，其風流可知矣。”“風流”之顯現，與人物內在的“氣”之特質相關，稟氣不同，個性氣質便不同，至于何種氣質所產生的精神個性和人格魅力之美能被稱為“風流”，系由時代的審美風尚所決定。建安文士的神采是一種“風流”，清談名士的韻度是又一種“風流”，而嵇康、阮籍的放達也是一種“風流”。由于傳統文藝批評之“人化”批評的特點，“風流”又轉用于詩文評，指藝術作品所具有的獨特的風格之美，有時則特指具有柔婉優美特點的風格。如葛洪《抱樸子外篇·辭義》:“茍以入耳為佳，適心反快，鮮知忘味之九成，雅頌之風流也。”[75]此處之“風流”，即指《雅》《頌》的風格之美。又如鐘嶸《詩品》卷中評謝瞻、謝混等：“才力苦弱，務其清淺，殊約風流媚趣。”[76]則指謝瞻等人詩作的柔婉優美的風格特點。須指出的是，“風流”這一范疇皆有指述文本的獨特風格之美和揭示作者主體精神特點之功用，如蘇軾《書唐氏六家書后》:“顏魯公書雄秀獨出，一變古法，如杜子美詩，格力天縱，奄有漢、魏、晉、宋以來風流，后之作者，殆難復措手。”[77]元好問《論詩三十首》:“鄴下風流在晉多，壯懷猶見缺壺歌。”[78]皆屬是也。

謝赫曾說：“風范氣候，極妙參神。但取精靈，遺其骨法。若拘以體物，則未見精粹；若取之外，方厭高腴，可謂微妙也。”[79]文藝作品之所以含韻見妙，究其原委，無非有一種生命之氣在頓挫飛舞。所以，文本的氣韻生動，首先是主體精神情感的呈現，須有氣貫注其間。當然，魏晉文學的內容與藝術特點是豐富多樣的，但“以氣為主”，在作品中揚舉主體的生命意識卻是最為核心的一點。

四 “氣”與“文的自覺”

自從魯迅先生在《魏晉風度及文章與藥及酒之關系》中指出“曹丕的時代可說是 ‘文學的自覺時代’”之后，魏晉時期是一個“文學的自覺時代”的說法便被人們普遍接受，遂差不多成為學界的一種流行話語。魯迅先生的這篇文章是于1927年7月23日、26日分兩次在廣州夏期學術演講會上所作演講的記錄，其中“文學的自覺時代”是用引號引起來的，可見是有所出處，查同年3月日本弘文堂書房所出鈴木虎雄《中國詩論史》一書，在該書第2篇第1章有“我認為魏代是中國文學的自覺時代”之語，魯迅所言是否本之于此，也未必沒有可能，但是深究這個似乎沒有多大的必要，也未必能驗證清楚。重要的是魯迅此言確實道出了一個事實，即從漢末建安時期開始，中國文學進入了一個自覺發展的時期。

魏晉時期之所以能成為“文學的自覺的時代”，自然與當時的社會現實、文化氛圍的影響以及文學自身的發展演進有著密切的關系。首先，“文學的自覺”是建立在“人的自覺”的基礎之上的，也就是說，“人的自覺”為“文學的自覺”提供了前提條件，如果沒有“人的自覺”是斷斷不會有“文學的自覺”出現的。其次，無論是“人的自覺”還是“文學的自覺”，都不是突如其來的，而是有一個歷史的發展演進過程。漢代的文人，可以分為文學之士與文章之士兩類，前者主要指儒生，后者主要指文章家。漢代的“文章”的概念，包括辭賦、史傳、奏議三種文體，詩歌并不包括在內。“文學的自覺”的一個首要的前提條件是文人或曰文士角色的產生，而文士角色的出現，并不僅僅標志著社會分工的變化以及知識階層的分化，也體現了人對自身價值實現的一種肯定。沒有大量的文士、文章之徒的出現，是不可能出現文學的繁榮的，這些文士可稱為“文章之徒”，詩文歌賦是他們的長項，也是他們實現自身價值的途徑。漢代尤其西漢是經學籠罩整個思想與學術領域的時代，儒生是當時知識界的主流，他們終生治經，以經術作為自我實現的途徑。但是，漢代也是一個文學侍從輩出的時代，在朝廷和各封國都有一批文學侍從之臣簇擁在皇帝或諸侯王周圍，如《漢書·賈鄒枚路傳》云：“吳王濞招致四方游士，陽與吳嚴忌、枚乘等俱仕吳，皆以文辯著名。……是時，景帝少弟梁孝王貴盛，亦待士。于是鄒陽、枚乘、嚴忌知吳不可說，皆去之梁，從孝王游。”[80]又班固《兩都賦序》云：“大漢初定，日不暇給。至于武、宣之世，乃崇禮官，考文章，內設金馬、石渠之署，外興樂府協律之事，以興廢繼絕，潤色鴻業……故言語侍從之臣，若司馬相如、虞丘壽王、東方朔、枚皋、王褒、劉向之屬，朝夕論思，日月納獻。而公卿大臣，御史大夫倪寬、太常孔臧、太中大夫董仲舒、宗正劉德、太子太傅蕭望之等，時時間作。或以抒下情而通諷喻，或以宣上德而盡忠孝，雍容揄揚，著于后嗣，抑亦雅頌之亞也。故孝成之世，論而錄之，蓋奏御者千有余篇，而后大漢之文章，炳焉與三代同風。”[81]班固在此極力渲染了漢帝國的文章之盛，但是有一點可以看得很清楚，就是文士的角色都屬于“文學侍從”，類同俳優，他們的任務或曰職責是為統治者“潤色鴻業”，前曰這些文士通過詩文辭賦實現自己的價值也只能建立在這一點上，因此這種價值實際上是缺乏獨立性的。所以，盡管漢代的文章事業確為空前興盛，但從社會對文士角色的認同以及文士們自身的生存和寫作立場來看，離人的自覺與文的自覺尚有不遠的距離。

建安以來，由于中央政權崩潰，軍閥割據、南北對峙，社會進入了大動蕩、大分化、大組合的過程，傳統的維系人心的思想規范和價值理想的消失，導致了思想上的漫無所歸；儒學衰頹，佛道大興，玄風盛行，形成了一代社會思潮，深刻地影響著文化個體的精神面貌。置身于如此現實環境之中的文人士大夫階層，他們的價值世界無不經歷了一次毀滅而重建的過程。漢代的文士，在獨尊的儒家教義的統攝下，一般都屈從于神學目的論和宿命論，自命清流，迂腐執拗。而魏晉文士則不同，他們已經從儒生們慘淡經營的經學中解脫出來了，由于受名理學所提倡的道德才性觀念以及玄學本體論和佛、道的影響，開始格外關注個體生命的問題。生命意識的覺醒，拓寬了他們的價值視野，于是崇尚自然，崇尚清峻通脫，看重精神風貌，希冀能發現人性之自然，返回自然人格，以求獲致個體人格的自由。與此緊密相關，消極悲觀、頹廢享樂的傾向也日益滋長，士人階層的生活準則由崇尚功業而改變為追求狂放，或遁入山林，或溺于佛道，或沉湎于杯酒仙藥，或放蕩不羈。社會氛圍、時代特點和文化風氣方面出現的特點，促使魏晉時期的人生觀念和審美意識發生了新變，塑造了魏晉文人心態和魏晉文學的審美主體精神，由此形成了獨具一格的魏晉文人形態。這一切無不為文學藝術的創作注入了主體生命的活力劑，而魏晉時期人的自覺與文的自覺，魏晉文學在主體意識、個性特征、抒情色彩等方面的特點之呈現，以及在主題內容、體裁形式、藝術技巧、美學風格等方面特色的形成，俱可以從當時思想文化氛圍的變化中找到答案。

建安文人的審美主體精神所高揚的是人的個性，而這種個性又是以追求自然人性的釋放為基本價值目標的。所謂人性的解放，就是在人的發展中確認“自然”這一主題，每個人都能立足于個人的自然稟賦，并能自覺地認識到這一稟賦自身的價值，這樣所謂個性的自然與自然的個性也就是一回事情了，這就不可避免地引發了魏晉文人主體自覺的出現。在此情況下，文人們可以不再像漢代“循吏”那樣循規蹈矩，也不再像經生們那樣皓首窮經，而是如劉勰在《文心雕龍·明詩》篇中所描述的那樣，“縱轡以騁節”,“望路而爭驅”,“憐風月，狎池苑，述恩榮，敘酣宴”，縱意地從事自己所要做的事情，主體審美意識的自覺以文學自覺的形式就表現了出來。而主體審美意識的自覺又利用文學的自覺不斷地沖擊著舊有的觀念，拓展著人們的精神視野，曹丕在《典論·論文》中揭橥文章乃“經國之大業，不朽之盛事”，以及曹氏父子雅好藝事所產生的感召效應，亦對文章脫離儒學獲得獨立地位起了積極的推動作用。所以，盡管其時干戈擾攘，但文士們猶不廢吟詠，事出沉思，義歸翰藻，競相通過文章而獲譽天下。文學的自覺鼓勵著文人們自由地發揮自己的思想與想象，積極地展開自己的審美體驗活動，而不再像漢儒那樣，“以多同自減，思不出位，使奇事絕于所見，妙禮斷于常論”[82]（嵇康《答難養生論》）。具體而言，文學的自覺是從文與質兩個方面展開的，在文的方面是追求文辭的華麗和形式的完美，在質的方面則以爽朗剛健、意氣風發的精神，以及飽滿的現實內容取代漢賦的那種鋪陳排比、雍容華貴、歌功頌德的面孔，確實做到了“以情緯文，以文被質”[83]。建安以來，五言詩創作生機勃勃，并且逐漸成為詩歌的主要體裁，其他文體亦迅速發展，創作數量大增，《隋書·經籍志》著錄三國時的文集即達六十余種之多，可見這確是一個文士輩出、制作如林的時代，云為“文學的自覺時代”是恰切的。

（作者單位：陜西師范大學人文社會科學高等研究院、中國社會科學院）

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[9]（清）王先謙：《荀子集解》，中華書局1988年版，第164頁。

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[13]楊伯峻：《孟子譯注》，中華書局1960年版，第62頁。

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[16]（清）蘇輿撰，鐘哲點校：《春秋繁露義證》，中華書局1992年版，第362頁。

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[21]李學勤主編：《春秋公羊傳注疏》，北京大學出版社1999年版，第6頁。

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[29]詹福瑞：《中古文學理論范疇》，河北大學出版社1997年版，第170頁。

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[34]（唐）房玄齡等：《晉書》，中華書局1974年版，第1966頁。

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[39]黃暉：《論衡校釋》（附劉盼遂集解），中華書局1990年版，第600頁。

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[41]（三國魏）曹植撰，趙幼文校注：《曹植集校注》，人民文學出版社1984年版，第153頁。

[42]范文瀾：《文心雕龍注》，人民文學出版社1958年版，第66頁。

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[44]余嘉錫：《世說新語箋疏》，中華書局1983年版，第433頁。

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[50]夏傳才主編，張蘭花、程曉菡校注：《三曹七子之外建安作家詩文合集校注》，河北教育出版社2013年版，第145頁。

[51]余嘉錫：《世說新語箋疏》，中華書局1983年版，第111頁。

[52]（唐）房玄齡等：《晉書》，中華書局1974年版，第2404頁。

[53]（南朝宋）鮑照著，錢仲聯增補集說校：《鮑參軍集注》，上海古籍出版社1980年版，第5頁。

[54]范文瀾：《文心雕龍注》，人民文學出版社1958年版，第673—674頁。

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[56]呂德申：《鐘嶸詩品校釋》，北京大學出版社1986年版，第69頁。

[57]呂德申：《鐘嶸詩品校釋》，北京大學出版社1986年版，第72頁。

[58]（三國魏）曹操：《曹操集》，中華書局1959年版，第5頁。

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[61]呂德申：《鐘嶸詩品校釋》，北京大學出版社1986年版，第69頁。

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[63]（三國魏）曹植著，趙幼文校注：《曹植集校注》，人民文學出版社1984年版，第154頁。

[64]（三國魏）曹植著，趙幼文校注：《曹植集校注》，人民文學出版社1984年版，第154頁。

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[70]（南朝梁）蕭子顯：《南齊書》，中華書局2000年版，第617頁。

[71]袁行霈：《陶淵明集箋注》，中華書局2003年版，第76頁。

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[76]呂德申：《鐘嶸詩品校釋》，北京大學出版社1986年版，第125頁。

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[80]（漢）班固：《漢書》，中華書局1962年版，第2338—2343頁。

[81]（南朝梁）蕭統編，（唐）李善注：《文選》，上海古籍出版社1986年版，第2—3頁。

[82]（三國魏）嵇康著，戴明揚校注：《嵇康集校注》，人民文學出版社1962年版，第187—188頁。

[83]（南朝梁）沈約：《宋書》，中華書局1974年版，第1778頁。