絲綢之路：東西方文明交流融匯的創新之路

——以敦煌文化的創新發展為中心

以往的有些研究中，在論證和評價絲綢之路的歷史作用時，學者們大多所關注的是絲綢之路作為東西方世界之間的重要通道、在傳播和溝通東西方經濟文化中所發揮的重大作用和貢獻等方面問題。自然這是沒有疑義的。然而筆者認為，絲綢之路對于世界歷史的作用和貢獻并不僅僅體現在“通道”上，如果只是將其看作“通道”的話，那就會大大低估和矮化其應有的歷史意義和價值；而其更重要的作用和貢獻在于這條道路還是東西方文化交流、整合、融匯及其創生衍化和發展嬗變的加工場、孵化器和大舞臺，是文化創新的高地。毫無疑問絲綢之路可稱之為名副其實的創新之路。

就拿絲綢之路文化中最具有代表性的敦煌文化來說，其交融創新的特點就十分突出和明顯。敦煌是絲綢路上的重要樞紐和吐納口，為“華戎所交”的都會，西方文化傳入中國后，大多要通過敦煌、河西等地進行中國“本土化”過程，或與中國傳統文化碰撞、交流、整合后再繼續東傳。同樣中原文化向西傳播亦是經過河西、敦煌發生文化的交流融匯。敦煌在整合東西方文化資源、創新文化智慧方面有著獨具特色的優勢，這也從一個方面生動地體現出中國優秀傳統文化博大的胸懷與堅定的文化自信。

一 敦煌文化呈現出東西方文化融合創新的亮麗底色與嶄新格局

筆者認為，敦煌文化是一種在中原傳統文化主導下的多元開放文化，敦煌文化中融入了不少來自中亞、西亞、印度和我國西域、青藏、蒙古等地的民族文化成分和營養，呈現出“你中有我、我中有你、各美其美、美美與共”的文化融合發展的亮麗底色與嶄新格局，綻放出一種開放性、多元性、渾融性、創新性的斑斕色彩。例如，敦煌遺書中不僅保存了5萬多件漢文文獻，而且還匯聚有大量中國國內少數民族文字以及一批西方國家民族文字的寫本。又如西方傳入的“胡文化”，對于敦煌文化的形成和發展即有著十分深刻的影響。

（一）敦煌遺書中匯聚有中外諸多民族文字文獻的新史料

敦煌文書中保存的我國少數民族文字以及西方國家民族文字的寫本，有吐蕃文、回鶻文、粟特文、于闐文、突厥文、梵文、婆羅迷字母寫梵文、佉盧文、希臘文等語言文字的文本。此外莫高窟北區還發現西夏文、蒙古文、八思八文、敘利亞文等文書，可謂兼收并蓄，應有盡有。[1]這么多古代東西方民族、國家的文獻匯集一地，本身即表明敦煌在東西方文化交流中的重要地位。這些文獻大多為我們以前見所未見、聞所未聞的新資料，它們對于絲綢路上的文化交流交融和民族關系，以及中古時期的民族學、語音學、文字學的研究貢獻重大。

例如，敦煌少數民族語言文獻中，以吐蕃文即古藏文文獻為最多，其內容除大量與佛教有關的經典、疏釋、愿文禱詞外，還有相當多的世俗文獻，涉及吐蕃歷史上一系列重大問題。由于吐蕃人自己所寫的吐蕃時代的文獻非常少，而敦煌出土的近萬件吐蕃文寫本，則反映了整個藏人早期的經歷和吐蕃王朝的歷史進程。如所出《吐蕃大事紀年》《吐蕃贊普傳記》等，按年代順序記載吐蕃王朝會盟、征戰、頒賞、聯姻、狩獵、稅收等大事，可填補研究中的一大片空白。[2]敦煌本回鶻文文書雖是劫后余孤，但數量仍不少，內容包括各種經文、筆記、醫學、天文學、文學作品以及從甘州回鶻和西州回鶻帶到敦煌的公私文書、信件等，彌足珍貴。[3]于闐語是新疆和田地區古代民族使用的語言，公元11世紀以后逐漸消失，成為“死文字”，敦煌于闐語文獻大部分已獲解讀，內容主要有佛教經典、文學作品、醫藥文書、使河西記、雙語詞表等，對于于闐歷史、語言文化以及于闐與敦煌的交往和民族關系的研究意義重大。[4]粟特語又稱作窣利語，為古代中亞粟特地區民族使用的語言，敦煌粟特語文獻大多為粟特人來到敦煌后留下的文字材料，內容有信札、帳單、詩歌、占卜書、醫藥文書、譯自漢文的佛典、經書等，實可寶貴。[5]突厥文為公元7—10世紀突厥、黠戛斯等族使用的文字，曾流行于我國西域、河西以及中亞、西亞等地。敦煌文書中保存有突厥文格言殘篇、占卜書、軍事文書等。[6]

敦煌發現的外來民族文字的文獻亦不少。如梵文文獻除佛經外，尚有《梵文—于闐文雙語對照會話練習簿》、梵字陀羅尼、梵文《觀音三字咒》等。又如，莫高窟北區B53窟出土兩頁四面完整的敘利亞文《圣經·詩篇》，據之可大大增加我們對蒙元時期景教（基督教聶斯脫利派）傳播的認識。[7]可以毫不夸張地說，敦煌文獻不僅屬于中國，也屬于世界，是絲路沿線國家共同歷史記憶的重要組成部分。

除藏經洞和莫高窟北區庋存的眾多民族文字的文獻外，莫高窟等石窟中還留下了吐蕃文、西夏文、回鶻文、蒙古文等不少民族文字的題記，敦煌漢代烽燧遺址出土佉盧文帛書，莫高窟北區B105窟出土青銅鑄造的十字架，表明宋代敦煌地區景教徒的存在。莫高窟還先后4次出土回鶻文木活字1152枚，為目前所知世界上現存最多、最古老的用于印刷的木活字實物，具有十分重要的研究價值。[8]

（二）敦煌文化中融入了諸多西方文化的新元素

敦煌文化中融入了絲綢路上傳入的諸多西方文化的元素，即所謂“胡文化”元素，它們對于敦煌文化的形成和發展即有著多方面的深刻影響。這主要表現在古代敦煌的賽祆胡俗、服飾胡風、飲食胡風、樂舞胡風、婚喪胡風、敦煌畫塑藝術中所融入的西方元素、以及醫藥學文化、科技文化、體育健身文化等所體現的中西文化的交流交融等。

1.賽祆胡俗

賽祆，即祈賽祆神的民俗，為“賽神”活動的一種，唐宋時期的敦煌尤為盛行。所謂“賽神”，即以祭祀來報答神明所降的福澤之意。祆教，即瑣羅亞斯德教，又稱拜火教，為薩珊波斯的國教，約在魏晉時傳入我國。由敦煌遺書《沙州都督府圖經》（P.2005）等見，唐代敦煌城東一里處專門建有安置粟特人的聚落——安城及從化鄉，該鄉轄3個里，750年時全鄉約有300戶、1400口人，其中大部分居民來自康、安、石、曹、羅、何、米、賀、史等姓的中亞昭武九姓王國。[9]安城中建有祆廟，其規模多達20龕，專門供奉祆神。敦煌歸義軍官府的《布、紙破用歷》（P.4640v）等文書中經常記載為了舉辦賽祆活動而支出的畫紙、燈油、酒、麨面、灌腸及其他食品等，且數額不菲。并且祆祠賽神已被納入敦煌當地的傳統祭祀習俗中，從官府到普通百姓，無論粟特人，還是漢人和其他少數民族，無不祀祆賽神，藏經洞中亦保存有祆教圖像，可見祆教對敦煌文化的重要影響。敦煌賽祆活動的主要儀式有，“祆寺燃燈，沿路作福”，供奉神食及酒，幻術表演，雩祭求雨等，反映了外來宗教文化傳入中國后融入中國傳統文化的狀況，經過中國傳統文化消化、改造了的祆教，已與中亞本土的祆教有諸多不同，呈現出一派新的景象。[10]

2.服飾胡風

作為絲綢之路咽喉重鎮的敦煌，為今天留下了極為豐富的古代東西方服飾史料，反映在莫高窟壁畫、彩塑中眾多人物著裝上，無論是天國諸神還是人間眾生，既有中原傳統的漢服，又有中國西北地區許多少數民族的衣飾，還有來自中亞、西亞、印度等地的衣裝，豐姿豐色，美不勝收。其中屬于神的服飾有佛陀、菩薩、天王、力士、天女等的裝束，屬于人的服飾主要有帝王、各級官吏、武士、僧人、婦女、庶民百姓等的著裝。這些服飾又因不同的國家、民族而各具特色，如實地展現了絲綢路上千余年間各國各民族、各階層不同身份的僧俗人眾的穿戴，觀之使人仿佛置身于一座色彩斑斕的中外古代衣冠服飾的陳列館中。

3.飲食胡風

作為國際性都市，敦煌的飲食習俗具有濃郁的漢食胡風特色，來自中亞、西亞、中國西域等地的飲食習慣融入敦煌當地傳統的飲食風俗中，成為敦煌飲食文化中新的有機組成部分，體現了絲綢路上中西飲食文化交流融匯的生動場景。我曾將敦煌飲食文化的特點概括為：包羅宏大、美味俱全，中西飲食習俗匯聚交融，多民族飲食習俗匯聚交融，僧俗飲食習俗匯聚交融，飲食與醫療衛生、保健養身有機結合，飲食與歲時文化密切結合，飲食與歌舞藝術相結合。[11]據不完全檢索，僅敦煌遺書中出現的食物品種名稱就達60多種，其中源于“胡食”，又經敦煌當地傳統飲食習俗影響和改造過的飲食品種即有不少，如各類胡餅、爐餅、餪餅、餼餅、饸餅、餢飳、饆饠、餺飥、胡酒、訶梨勒酒等，不一而足。敦煌還有來自吐蕃的糌粑和灌腸面，至今它們仍是藏族和蒙古族的主要食物之一。至于飲食炊具、餐具，亦有不少是從“胡地”傳入的，如鍮石盞、金叵羅、注瓶、壘子、犀角杯、珊瑚勺、食刀、胡鐵鑊子等。飲食禮儀中的胡跪、垂腿坐、列坐而食等，亦深受胡風影響。[12]

4.樂舞胡風

隋唐時期的九部樂中，西涼樂、龜茲樂、天竺樂、康國樂、疏勒樂、安國樂都是經由敦煌、河西傳入中原，而盛行于宮廷的。西域百戲、胡旋舞、胡騰舞、柘枝舞等，也是首先是在敦煌、河西流行繼而風靡于內地的。這些舞蹈具有濃厚的西域、中亞風情，矯健、明快、活潑、與當時開放、向上的時代精神相吻合。地處西域門戶的敦煌每每得風氣之先，胡風樂舞極為興盛，這在莫高窟壁畫中比比可見。樂舞表演離不開樂器伴奏，所謂“弦鼓一聲雙袖舉”，“大鼓當風舞柘枝”，“橫笛琵琶偏頭促”。于敦煌壁畫中見，主要樂器大多出自西域（詳后）。

5.婚喪胡風

由于地當東西交通樞紐和多民族長期雜居，中古時代敦煌一地的胡漢通婚無論在社會上層，還是下層平民百姓，都成為一種較為普遍的現象。如首任歸義軍節度使張議潮的父親張謙逸就娶妻粟特安氏。五代初曹議金出任節度使后，出于政治上的需要娶甘州回鶻公主為妻，并將自己的兩個女兒分別嫁于甘州回鶻可汗和于闐國王。此外曹議金還將其姐姐及其女兒嫁給吐谷渾慕容氏。曹延恭繼任節度使后亦娶慕容氏為妻，其弟曹延祿又娶于闐國王第三女為妻。敦煌當地的婚俗亦隨之產生了明顯的胡化趨向，如源自匈奴、突厥、吐谷渾等族的收繼婚，在敦煌屢有所見?；槎Y當中的青廬交拜、下女夫、障車、奠雁等習俗均受胡族影響明顯。敦煌喪葬習俗，亦受胡風熏染。如流行于中亞一帶的“剺面截耳”“斷發裂賞”等喪禮，在敦煌壁畫中皆有所見。[13]

6.敦煌藝術表現手法中的胡風

敦煌藝術就其品類而言，包括壁畫、彩塑、石窟建筑、絹畫、版畫、紙本畫、墓畫等，內容十分豐富，數量極其巨大。著名學者姜亮夫先生對其評價：“敦煌千壁萬塑，至今仍能巍然獨存，而且還有遠在北魏的作品，無一軀一壁不是中國流傳的最古的寶跡。一幅顧愷之的《女史箴》引得藝術界如癡如醉；數十軀楊惠之的塑像，使人贊嘆欣賞，不可名狀。這樣大的場面，這樣多的種色，這樣豐富的畫派，安能不令世人驚賞！它是世界第一座壁畫塑像的寶庫，是我們大好驕傲的遺產，也是藝術界的寶典，史學上的第一等活材料！總之，以藝術來說，敦煌的唐代美術，是融合了中國的象征寫意圖案趣味的古典藝術與印度的寫實手法，而發揮出其交融后最美麗的光彩，是中土美術得了新養分成長最為壯健的一個時代……它包羅了中國傳統的藝術精神，也包羅了中西藝術接觸后所發的光輝，表現了高度的技術，及吸收類化的精沉的方式方法，成為人類思想領域中的一種最高表現。它總結了中國自先史以來的藝術創造意識，也吸收了印度藝術的精金美玉，類化之，發恢之，成為中國偉大傳統的最高標準，它是人類精神的最高發揚?！?a id="w14">[14]

7.敦煌醫藥學中體現出的中西文化交流交融

敦煌保存的醫學方面的寫卷有60多件，另有醫方殘卷30余卷，錄有醫方1200余首。除大量中醫藥學的文獻外，還有吐蕃文的火灸療法等，并有梵語—于闐語雙語《耆婆書》、于闐語《醫理精華》，為印度醫藥學的代表；又有梵語、于闐語、龜茲語、粟特語醫方等。據筆者的檢索統計，敦煌遺書中所見的藥物除大量來自中原內地的外，還有不少西域、印度等地輸入的藥材，如訶梨勒、高莨姜、蓽撥、安息香、乳香、蘇合、阿魏、阿摩羅、旃檀香、青木香、零陵香、毗梨勒、婆律膏、艾納、胡椒、白附子、龍腦香、龍涎香、胡粉等60余種。[15]敦煌醫學生動地反映了古絲綢路上中醫學與藏醫學、于闐醫學、粟特醫學、回鶻醫學、龜茲醫學、古印度醫學、波斯醫學等醫藥學文化的交流交融。

8.敦煌科技、體育養生等方面反映的中西文化交流交融

科技方面，如來自印度的制糖法傳入敦煌，季羨林先生對此有精辟研究。體育文化方面，包括摔跤、相撲、射箭、體操、技巧、健美、舉重、棋弈、游泳、跳水、投擲、劃船、馬伎、馬球、擊球、武術、氣功、投壺、游戲、踏青、秋千、登山、滑沙等等，斑斕多姿，精彩紛呈。其中所體現出的“剛健有為、自強不息、樂觀進取”的精神，既蘊含有我國傳統的強體健身的菁華，又體現出外來體育鍛煉方式和觀念的熏染。如來自印度的瑜伽練功，于敦煌壁畫中多處可見；北周290窟等佛傳故事壁畫中描繪悉達太子練功的“舉象圖”等，顯然受到印度體育的影響。敦煌養生文化方面，儒釋道理念相互滲透，兼收并蓄，所表現出的“精、氣、神”三位一體的生命觀，“陰陽和諧”的建康機理，“正氣在內、邪氣不可干”的保健思想，“節陰陽、調剛柔”的動靜法則，追求“長壽養煉”的“導引”與“行氣”手段等等，都給我們留下了豐富的遺產。

由上可見，無論是敦煌歌舞藝術、飲食文化、服飾文化、體育文化，還是敦煌賽祆習俗、婚喪習俗、科技及醫療養生文化等等，皆是絲綢路上留存的一筆筆豐厚的歷史遺珍和具有權威性的歷史標本，突出地反映了絲綢路上東西方文化交流融匯的創新發展。

二 敦煌文化中突出體現了佛教“中國化”的創新成就

作為外來宗教，佛教欲在中華故土上傳播發展，欲融入中國的傳統文化，就必須要適應中國原有的文化氛圍，適應中國人的思想觀念與審美意識，運用中國的語言表達方式，這就需要首先進行一番“中國化”的改造與更新過程。史實表明，敦煌作為佛教進入我國內地的第一站，率先形成了佛經翻譯、傳播中心，率先成為佛教“中國化”的創新之地。此外，敦煌文獻中還保存了大量原已散佚失傳的佛教典籍，從中可獲得許多新發現、新收獲。敦煌文化突出體現了佛教“中國化”的創新成就。

據《高僧傳》卷一記載，月氏高僧竺法護，世居敦煌，曾事外國沙門竺高座為師，游歷西域諸國，通曉多種語言，率領一批弟子首先在敦煌組織了自己的譯場，被人們稱為“敦煌菩薩”。竺法護被認為是當時最博學的佛教學者，是佛教東漸時期偉大的佛教翻譯家，開創了大乘佛教中國化的新局面，奠定了漢傳佛教信仰的基本特色。[16]他“孜孜所務，唯以弘通為業，終身寫譯，勞不告倦。法經所以廣流中華者，護之功也”。《開元錄》載其共譯經175部354卷。任繼愈主編《中國佛教史》第2卷載，竺法護“一生往來于敦煌、長安之間，先后47年（266—313），譯經150余部，除小乘《阿含》中的部分單行本外，大部分是大乘經典……早期大乘佛教各部類的有代表性的經典，都有譯介……在溝通西域同內地的早期文化上，做出了卓越的貢獻”。正是由于竺法護開創性的貢獻，使敦煌實際上成為大乘佛教的發祥地。

又據《高僧傳》卷四《晉敦煌竺法乘傳》載，竺法護的弟子竺法乘承其師之衣缽，繼續在敦煌“立寺延學，忘身為道，誨而不倦”，頗有影響。爾后敦煌僧人竺曇猷繼續研習光大，成為東晉時代的著名高僧、浙江佛教的六大創始人之一。《高僧傳》卷十一記：“竺曇猷，或云法猷，敦煌人。少苦行，習禪定。后游江左，止剡之石城山，乞食坐禪……自遺教東移，禪道亦授，先是世高、法護譯出禪經，僧先、曇猷等并依教修心，終成勝業?！?可見，竺法護、法乘、曇猷等前后相繼，譯出并創立大乘佛教的禪學理論，又付諸實踐禪修弘法，成就勝業。馬德先生認為，曇猷實際上就是中國佛教禪修的創始人。[17]

敦煌遺書中約90%的卷帙為佛教典籍，總數超過5萬件，包括正藏、別藏、天臺教典、毗尼藏、禪藏、宣教通俗文書、寺院文書、疑偽經等，具有十分重要的補苴佛典、校勘版本和歷史研究價值。例如，禪宗為徹底中國化的佛教，且簡單易行，8世紀以來成為中國佛教的主流，受到唐代士大夫及普通民眾的歡迎和熱衷信仰。然而由于戰亂及“會昌滅法”的打擊等原因，以至于許多早期的禪籍遺失，其教法也逐漸失傳，使我們無法全面了解唐代禪宗的發展狀況，也難以真正了解中國思想史和中國社會史。欣喜的是敦煌遺書中保存了大量8世紀前后禪宗的典籍，主要有初期禪宗思想的語錄、禪宗燈史等。例如，據說是禪宗初祖達摩的《二人四行論》，三祖僧璨的《信心銘》，臥倫的《看心法》，法融的《絕命觀》《無心論》，五祖弘忍的《修心要論》，北宗六祖神秀的《大乘五方便》《大乘北宗論》《觀心論》，南宗六祖慧能的《壇經》，南宗七祖神會的《菩提達摩南宗定是非論》，以及杜胐的《傳法寶記》、凈覺《楞伽師資記》，保唐宗（凈眾宗）的《歷代法寶記》等等。[18]這些著述填補了禪宗思想史的諸多空白。

又如別藏，是專收中華佛教撰寫的中國佛教典籍的集成，但在大多數佛僧眼中其地位遠遠比不上由域外傳入翻譯的正藏，故而使大批中華佛教撰著散佚無存，殊為可惜。敦煌藏經洞中則保存了相當多的古逸中華佛教論著，包括經律論疏部、法苑法集部、諸宗部、史傳部、禮懺贊頌部、感應興敬部、目錄音義部、釋氏雜文部等，從而為我們研究印度佛教是怎樣一步步演化為中國佛教的，中國佛教是如何發展演變的等問題，提供了十分豐富的新史料。

再如，疑偽經即非佛祖口授而又妄稱為經者，或一時無法確定其真偽的經典，亦大多無存。但這些經典均可反映出中國佛教的某一發展斷面，具有很高的研究價值，它們在敦煌遺書中保存了相當多的數量，十分值得慶幸。如《高王觀世音經》，反映了觀世音信仰在中國發展和流傳的狀況；《大方廣華嚴十惡品經》，反映了梁武帝提倡斷屠食素背景下漢傳佛教素食傳統的形成過程；《十王經》反映了中國人地獄觀念的演變，等等。[19]這些資料已使佛教“中國化”的研究呈現出諸多新的面貌。

三 敦煌壁畫中的飛天——極富創新的藝術形象

敦煌石窟（包括莫高窟、榆林窟、西千佛洞、東千佛洞、五個廟石窟、昌馬石窟等），保存了公元4世紀至14世紀的佛窟約900座、壁畫50000多平方米、彩塑3000余身，用藝術的圖像生動地記錄了古代千余年來的歷史場景與社會風貌，是世界上現存規模最大、內容最豐富的歷史文化藝術寶庫。石窟的營造者們從一開始就進行著再創造，他們適應中國人的審美情趣和藝術追求，按照中國人自己的觀念來理解佛教教義，描繪天國的理想境界，創作佛教的神祇；以中國人喜見樂聞的形式宣傳佛教思想，以中國民族形式表達佛教內容。他們在創作中發揮出杰出的聰明才智，體現出卓越的創造精神。

就拿敦煌壁畫中的飛天來說，其藝術形象源自印度，又名乾闥婆、緊那羅，是佛教天國中的香神和音神，即專施香花和音樂的佛教專職神靈，莫高窟中的飛天多達6000余身。飛天形象傳入敦煌后，經不斷地交融發展、脫胎換骨、藝術創新，完全擺脫了印度石雕飛天原有的樣式，以全新面貌展現于世人面前，美不勝收，印度的石雕飛天與之已不可同日而語。

早期洞窟（如北涼275窟等）中的飛天，頭有圓光，戴印度五珠寶冠；或頭束圓髻，上體半裸，身體呈“U”形，大多雙腳上翹，做飛舞狀，姿勢顯得笨拙，形體略呈僵硬，似有下沉之感，尚帶有印度石雕飛天的較多痕跡。北魏時期飛天加快向中國化方向轉變，但仍有較明顯的西域樣式和風格，其體態普遍較為健壯，略顯男性特征，飛動感不強。西魏到隋代是飛天藝術各種風格交融發展的時期，完全中國化意義上的飛天藝術逐漸形成。如西魏285窟飛天形象已趨向于中原秀骨清像形，其身材修長，裸露上身，直鼻秀眼，微笑含情，脖有項鏈，腰系長裙，肩披彩帶，手持各種樂器凌空飛舞。四周天花旋轉，云氣飄蕩，頗顯身輕如燕、自由歡樂之狀。

隋朝飛天藝術得到進一步發展，一掃呆板拘謹的造型姿態，由于畫師工匠不斷吸收、摹仿中外舞蹈、伎樂、百戲等的精華，進行再創新，克服了早期飛天中蹲踞形和“U”字形的弱點，使得飛天的身姿與飄帶完全伸展，體態輕盈、流暢自如，完成了中國化、民族化、女性化、世俗化、歌舞化的歷程。如第427窟內四壁天宮欄墻內繞窟一周的飛天，共計108身，皆頭戴寶冠，上體半裸，項飾瓔珞，手帶環鐲，腰系長裙，肩披彩帶。有的雙手合十，有的手持蓮花，有的手捧法器，有的揚手散花，有的歡快地演奏著琵琶、長笛等樂器，朝著同一方向（逆時針方向）飛去。飄逸的衣裙，長長的彩帶，迎風舒卷。飛天四周流云飛動，天花四散，充滿了動感和生氣。

唐代是敦煌飛天藝術發展的最高峰，也是其定型化的時代。初盛唐的飛天具有奮發向上、輕盈瀟灑、千姿百態、自由奔放的飛動之美，這與唐代前期開明的政治、強大的國力、豐富的文化和奮發進取的時代精神是一致的。例如初唐321窟西壁佛龕兩側飛天，姿態格外優雅，身材修長，昂首挺胸，雙腿上揚，雙手散花，衣裙巾帶隨風舒展，由上而下，徐徐飄落，充分表現出其瀟灑輕盈的飛行之美。又如盛唐320窟南壁西方凈土變中的阿彌陀佛頭頂華蓋上方兩側的4身飛天，身輕如燕，對稱出現，相互追逐，前呼后應，靈動活躍，表現出一種既昂揚向上又輕松自如的精神境界與美感。[20]

唐代大詩人李白描寫的“素手把芙蓉，虛步躡太清。霓裳曳廣帶，飄拂升天行”，正可用來吟哦贊嘆敦煌飛天。敦煌飛天不生羽毛，不長翅膀，借助彩云卻不依靠彩云，通過長長的飄帶，舒展的身姿、歡快的舞動，在鮮花和流云的襯托下翱翔天空，翩翩起舞，把洞窟裝扮得滿壁風動。誠如著名學者段文杰先生所論：“敦煌飛天不是印度飛天的翻版，也不是中國羽人的完全繼承。以歌伎為藍本，大膽吸收外來藝術營養、促進傳統藝術的變改，創造出的表達中國思想意識、風土人情和審美思想的中國飛天，充分展現了新的民族風格?！?a id="w21">[21]

敦煌飛天堪稱人類藝術的天才創造，是中國美術史上的一個奇跡，充分體現了中華民族不斷突破自我、勇于創新的精神品格。有人說敦煌飛天寄托了人類征服自然、飛躍太空、翱翔宇宙的偉大夢想；也有人認為，敦煌飛天是當代載人航天、宇宙飛船等人類尖端科技的最初靈感來源。

四 敦煌歌舞藝術——融匯中西菁華的全新藝術形象

莫高窟中保存了歷時千余年的極其豐富的舞蹈形象，在北區的492個洞窟中，幾乎每一窟都有舞蹈繪畫。舞蹈是轉瞬即逝的時空藝術，在沒有古代舞蹈動態資料的情況下，那些凝固在敦煌洞窟壁畫中的歷代舞蹈圖像就成為十分罕見的珍貴舞蹈史料。早在北朝時期許多西域樂舞，包括龜茲（今新疆庫車）、高昌（今吐魯番）、疏勒（今喀什）、安國（今烏茲別克斯坦布哈拉一帶）、康國（今烏茲別克斯坦撒馬爾罕一帶）、悅般國（今阿富汗北部）等的樂舞，即首先經由敦煌而傳入中原。這些樂舞與中國傳統樂舞交流薈萃，展現出豐富多彩的嶄新形象，使得敦煌壁畫絢麗多姿，美不勝收。

例如，敦煌壁畫中十分引人注目的舞蹈形象天宮伎樂，即壁畫中天宮圓券門內奏樂歌舞的天人，計有4000余身，源自印度佛教所描繪的西方極樂世界中供養佛的音樂舞蹈之神。其動作特點是大幅度的扭腰出胯，伸臂揚掌，體態舒展，挺拔昂揚，手指變化也頗為豐富。那些懷抱琵琶、手執管弦等外來樂器邊彈邊舞的伎樂，吹奏的雖是外來樂器，舞姿卻蘊含著我國古典舞韻，為中外舞蹈交融的生動表現。在繪畫技法上，既有圓券形宮門、服飾和表現主體感的西域式明暗法等，更有滿實的構圖、遒勁的線描、以動態傳神、鮮明的色彩和中原傳統暈染法。[22]敦煌天宮伎樂不僅是反映佛教內容的優美的藝術形象，而且具有生活的真實性和觀賞性。

迨及隋唐，進入各民族、各地區樂舞文化大交流、大融合、大發展、大創新的時代。隋煬帝置九部樂，唐太宗時又增為十部樂，其中西涼樂、龜茲樂、天竺樂、康國樂、疏勒樂、安國樂、高昌樂，皆是經由敦煌傳入中原，而盛行于宮廷的。西域百戲、胡旋舞、胡騰舞、柘枝舞、高昌舞等，也是首先在敦煌流行發展繼而風靡于內地的。這些舞蹈具有濃厚的西域、中亞風情，傳入敦煌后開創一代新風，矯健、明快、活潑、俊俏，舞風優美，氣氛熱烈，與當時開放、向上的時代精神相吻合。[23]

就拿西域傳入的胡旋舞來說，其源于康國，故而又名康國舞，約北周時傳入我國，隋唐時大盛。白居易長詩《胡旋女》描繪其舞蹈場景：“胡旋女，胡旋女，心應弦，手應鼓。弦歌一聲雙袖舉，回雪飄搖轉蓬舞。左旋右轉不知疲，千匝萬周無已時。人間物類無可比，奔車輪緩旋風遲。曲終再拜謝天子，天子為之微啟齒。胡旋女，出康居，徒勞東來萬里余……”胡旋舞的場景在莫高窟壁畫中比比可見。例如220窟北壁藥師經變中的兩對伎樂天所跳胡旋舞姿十分優美。第一對舞伎均頭戴珠冠，上身著短襖，下身穿褲裙，裸臂著釧，跣足，手舞長巾，一腿立于圓毯上，一腿彎曲抬起，一手舉過頭頂，一手彎曲下垂，給人以飛速旋轉的強烈感覺。第二對舞伎展臂旋轉，所著長巾、佩飾卷揚飄繞，動感極強，似乎是同一舞伎兩個連續旋轉動作的繪制。其舞蹈動勢，頗有“蓬斷霜根羊角疾，竿戴朱盤火輪炫，驪珠迸珥逐飛星，虹暈輕巾掣流電……萬過其誰辯始終，四座安能分背面”的胡旋舞飛旋優雅的姿態。[24]在12窟、146窟、108窟等窟壁畫中還有男性表演的著長袖衣、旋轉踏躍的胡騰舞。

又如，著名的《西涼樂》就是以龜茲為主的各族樂舞與流行河西一帶的“中原舊樂”（包括清商樂）融合而成的，為西域音樂傳入之后融合西方少數民族音樂的代表，是古代敦煌、河西（涼州）各族人民共同創造的樂舞藝術。唯慶善樂“獨用西涼樂，最為閑雅”。樂舞表演離不開樂器伴奏，于敦煌壁畫中見，各種類型的樂器多達44種，4500余件。它們或出現于表現天宮、佛界和人間世俗的歌舞音樂場面，或為圖案性的樂器圖像，或是護法神手持之“法器”。主要樂器有琵琶、曲項琵琶、五弦、胡琴、葫蘆琴、彎頸琴、阮、花邊阮、答臘鼓、腰鼓、羯鼓、毛員鼓、都曇鼓、雞婁鼓、節鼓、齊鼓、擔鼓、軍鼓、手鼓、鼗鼓、扁鼓、大鼓、塤、豎笛、橫笛、鳳笛、異型笛、篳篥、笙、竽、箏、角、畫角、銅角、箜篌、鳳首箜篌、方響、排蕭、串鈴、金剛鈴、拍板、鐘、鑼、鈸、鐃、海螺等，它們大多出自西域。[25]如《隋書·音樂志》：“今曲項琵琶、豎箜篌之徒，并出自西域，非華夏舊器。”《破陣樂》《大定樂》等，“皆擂大鼓，雜以龜茲之樂”。長壽樂、天授樂等也“皆用龜茲樂”。

著名舞蹈藝術家王克芬研究員認為，唐代頻繁的樂舞交流為創作新的舞蹈作品提供了取之不竭的素材，唐舞以傳統舞蹈為基礎，廣泛吸納許多國家、地區民族的舞蹈藝術，廣采博納，擷取菁華，融化再創，成為當時舞蹈發展的主流，開創中國古代舞蹈藝術的一代新風，取得輝煌成就。其中許多舞蹈就是以中原樂舞為基礎，廣泛吸取中外各民族民間樂舞的菁華創作而成的。[26]

綜上可見，絲綢路上的敦煌文化在其長期的歷史演進中“海納百川，有容乃大”，形成了極強的包容性，它并不排斥外來的同質或異質文化，包容不是簡單的混合，也不是取消差異，取消民族特色，文化的認同并不等于文化的同化，而是你中有我，我中有你，各美其美，美美與共，是以我為主對外來文化進行的改造與融合，是在更高層次上和更廣范圍內的優勢互補和創新發展。本土文化與外來文化的自由交流，東方文明與西方文明的交融匯合，使得敦煌文化絕非僅僅是本鄉本土的產物，而成為整個絲綢路上東西方文化交流融匯、創新轉化的典型代表。

[本文原刊《石河子大學學報》（哲學社會科學版）2020年4期；《新華文摘》2020年第23期“論點摘編”，輯入本書中文字上略有改動]

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[1] 榮新江：《敦煌學十八講》，北京大學出版社2001年版，第280—282頁。

[2] 王堯、陳踐譯注：《敦煌本吐蕃歷史文書》，民族出版社1980年版，第8—10頁。

[3] 楊富學：《回鶻文獻與回鶻文化》，民族出版社2003年版，第29—31頁。

[4] 張廣達、榮新江：《于闐史叢考》，上海書店1993年版，第15—19頁。

[5] 黃振華：《粟特文及其文獻》，《中國史研究動態》1981年第9期。

[6] 陳宗振：《突厥文及其文獻》，《中國史研究動態》1981年第11期。

[7] 彭金章：《敦煌考古大揭秘》，上海人民出版社2007年版，第133—138頁。

[8] 彭金章：《敦煌考古大揭秘》，上海人民出版社2007年版，第118—120頁。

[9] [日]池田溫：《八世紀中葉敦煌的粟特人聚落》，《唐研究論文選集》，中國社會科學出版社1999年版，第3—67頁。

[10] 李并成：《敦煌文化——絲綢之路文化最杰出的代表》，《敦煌文化研究》第1輯，甘肅人民出版社2016年版，第52頁。

[11] 李并成：《敦煌飲食文化的若干特點論略》，載樊錦詩、才讓、楊富學主編《絲綢之路民族文獻與文化研究》，甘肅教育出版社2015年版，第263—264頁。

[12] 高啟安：《唐五代敦煌飲食文化研究》，民族出版社2004年版，第227—257頁。

[13] 譚蟬雪：《敦煌婚姻文化》，甘肅人民出版社1993年版。

[14] 姜亮夫：《敦煌——偉大的文化寶藏》，云南人民出版社1999年版，第40—41頁。

[15] 李并成：《敦煌遺書中所見絲綢路上的外來藥物考》，2018年7月14日，在西華師范大學召開的“寫本學國際學術研討會暨2018年中國敦煌吐魯番學會理事會”上報告。

[16] 李尚全：《竺法護傳略》，甘肅人民出版社2011年版，第1頁。

[17] 馬德：《敦煌文化雜談三題》，載楊利民、范鵬主編《敦煌哲學》第4輯，甘肅人民出版社2017年版，第156頁。

[18] [日]田中良昭：《敦煌の禪籍》，《禪學研究入門》，東京大東出版社1994年版；鄧文寬、榮新江：《敦博本禪籍錄?！?，江蘇古籍出版社1998年版。

[19] 方廣锠：《敦煌遺書中的佛教文獻及其價值》，《西域研究》1996年第1期，第45—48頁。

[20] 趙聲良：《敦煌飛天》，載《敦煌與絲路文化學術講座》第1輯，北京圖書館出版社2003年版，第347—372頁。

[21] 段文杰：《飛天——乾闥婆與緊那羅》，《段文杰敦煌藝術論文集》，甘肅人民出版社1994年版，第438頁。

[22] 萬庚育：《敦煌早期壁畫中的天宮伎樂》，《敦煌研究》1988年第2期。

[23] 王克芬：《多元薈萃，歸根中華——敦煌舞蹈壁畫研究》，《敦煌研究》2005年第3期。

[24] 柴劍虹：《胡旋舞散論》，載氏著《敦煌吐魯番學論稿》，浙江教育出版社2000年版，第288—297頁。

[25] 鄭汝中：《壁畫樂器》，季羨林主編：《敦煌學大辭典》，上海辭書出版社1998年版，第250—261頁。

[26] 王克芬：《天上人間舞蹁躚》，上海人民出版社2007年版，第75—83頁。