前言

貝托爾特·布萊希特（Bertolt Brecht，1898—1956）是西方現(xiàn)代戲劇史上一位影響深廣的戲劇活動家，他既是劇作家，亦是導演，本質(zhì)上是一位詩人。他的“史詩戲劇”的相關理論闡釋與藝術實踐形成了西方現(xiàn)代戲劇一類重要的風格，甚而成為流派；而他在戲劇創(chuàng)作上所取得的成就，包括《伽利略傳》《大膽媽媽和她的孩子們》《三毛錢歌劇》《四川好人》等名劇，使之成為與莎士比亞、易卜生、斯特林堡、奧尼爾等比肩的世界大戲劇家之一。

布萊希特出生于19世紀末的德國奧格斯堡，其一生經(jīng)歷了西方社會的飛速發(fā)展與動蕩不安。20世紀上半葉，各種思潮紛紛涌起、各派政治力量互較長短，加上兩次世界大戰(zhàn)和俄國革命、科學技術勃興、生產(chǎn)力大發(fā)展……戲劇家面對著一個不斷變化發(fā)展、不斷顯示人類的智慧、力量與愚蠢、罪惡的世界，尤其看到新生階級力量的茁壯成長，使他奮力掙脫自己出身的階層而為理想社會去奮斗。他是一名馬克思主義者，他的世界觀、方法論以及創(chuàng)作主題深受馬克思主義影響，而他也懷抱以戲劇為武器干預社會變革的宏愿，一生積極探索和開拓劇場的社會功能。

伴隨生存環(huán)境的劇烈變化，布萊希特的生涯可分為三個階段：1933年之前的“流亡前”時期、1933—1948年的“流亡期”和1948—1956年的“回國期”。[1]而根據(jù)不同時期藝術創(chuàng)作條件的差異，布萊希特的戲劇探索道路也具有相應的分期特征，即“流亡前”的探索期、“流亡期”的劇本創(chuàng)作高峰期與理論成熟期和“回國后”的舞臺實踐期。在受到納粹黨徒迫害之前，布萊希特于20世紀20年代早期便參與到皮斯卡托的戲劇活動中，并與后者一起開拓他們稱為episches Theatre的戲劇實驗，并最后主要在他的帶領下形成獨特的美學風格，這一時期的作品初步確立了布萊希特“史詩劇”的風格特征。在流亡時期，因不具備適合的舞臺實踐條件，布萊希特便把主要精力轉(zhuǎn)向劇本創(chuàng)作與理論闡發(fā)上，他在這一階段創(chuàng)作了一批代表性作品，包括《伽利略傳》《大膽媽媽》《四川好人》等；撰寫了闡述其戲劇主張的重要論文，如《娛樂戲劇還是教育戲劇》《中國戲劇表演藝術中的陌生化效果》《論實驗戲劇》《“買黃銅”理論》和《戲劇小工具篇》等。戰(zhàn)爭結(jié)束后，布萊希特回到民主德國的柏林，與夫人魏格爾一起建立柏林劇團，在舞臺上忘我地實踐他理想中的戲劇藝術，最后，在排練《伽利略傳》的過程中突發(fā)心臟病離世。雖然一生顛沛流離，“換國家比換鞋還快”，但戲劇家布萊希特從未間斷其工作，他勤勉的一生全都奉獻給了戲劇事業(yè)。

布萊希特認為，當前西方戲劇藝術無法真實地反映時代變革在人們身上發(fā)生的深刻影響，也無法反映真正的現(xiàn)實，他的戲劇實踐從一開始就希望找到一條現(xiàn)代戲劇的道路，使觀眾可以通過舞臺汲取科學時代的精神。然而，他的戲劇活動躍出了一般藝術審美范疇，在改造人們看待事物眼光的思想領域也富有極大啟發(fā)性；終其一生，戲劇家都在毫不懈怠地探索，他希望有朝一日“科學時代的孩子”能夠以“辯證”的方式觀察舞臺、觀察世界，找到解除人類苦難的方法，總結(jié)社會發(fā)展規(guī)律，并實現(xiàn)最終幸福。他的作品不曾離開對這一話題的討論，其筆下的表現(xiàn)對象是“人類的共同生活”，是具有歷史和社會典型意義的事件，是歷史的進程，因而具有史詩般的宏大題旨。他要啟示人們形成科學的思維和眼光，在新的歷史環(huán)境中清醒地建立起個體與社會之間的正確關系，批判不合理現(xiàn)實，改造不停運動的世界，而他實現(xiàn)這些目標最得心應手的利器便是戲劇舞臺。布萊希特通過舞臺表達自己的思想，這里有他最關切的世界圖景，有他塑造觀眾思維習慣的舞臺手段，也有他劇場之外的社會憧憬。進入布萊希特的藝術世界，意味著一場思想與藝術的雙重洗禮。

布萊希特的戲劇以及戲劇主張對于中國當代從事戲劇藝術事業(yè)的人們來說，仍爭議紛紜，非但不能取得共識，甚至還存在極為嚴重的誤解。出現(xiàn)這種現(xiàn)象的原因，一方面是由于布萊希特本人在理論表述上不夠嚴謹，對于所用概念的內(nèi)涵缺乏清晰界定，從而造成觀點出現(xiàn)前后矛盾和含混不清的問題；另一方面則是國內(nèi)研究者在接受布萊希特的戲劇和主張時，由于自身所處情境的復雜性而發(fā)生“誤解”“誤讀”，導致舞臺實踐失范。布萊希特自身的問題則加劇了我們誤解與誤讀的程度。從根本上說，這些矛盾彰顯的是我們對藝術本質(zhì)規(guī)律和戲劇本體缺乏深刻認識的痼疾。時至今日，面對頗具規(guī)模的研究成果，面對各種各樣的詮釋和主張，很難去一一批判與辯駁，而且各自問題意識不一，也給對話造成了障礙。從戲劇轉(zhuǎn)型大背景以及從布萊希特戲劇現(xiàn)象所引發(fā)的問題來看，若要揭開其真面目，最適當?shù)霓k法是回到事物本身，回到布萊希特的作品和構(gòu)想中去，從戲劇的根本規(guī)律上去把握他的一系列主張，解開罩在我們意識上的迷障。

回到事物本身，意味著回到事物所處的特定情境中，從整體上觀察研究對象，獲得認識。故而，“情境論”作為現(xiàn)象學方法的延伸，成為本書的基本研究方法。以戲劇美學樣態(tài)出現(xiàn)的“情境理論”強調(diào)的是人的認識活動的整體能力，包括體驗與抽象兩重方面，這不僅是進入劇作文本（包括人物內(nèi)心世界與創(chuàng)作者的內(nèi)在表達）的法門，也是提煉主體感受能力與思維能力的哲學方法。本書思路是從布萊希特的戲劇活動整體中，結(jié)合其作品表達主題與劇場主張，找到其形式革新的目的與動機，并以此為基點，梳理各種“提議”的具體意圖，勾勒出史詩劇完整的“美學草案”。在完成這項工作之后，進一步明確史詩劇的形式創(chuàng)新所未嘗動搖的戲劇本體，總結(jié)其“史詩性”的風格特征，廓清人們對于布萊希特戲劇的種種誤解。

要真正走入布萊希特的戲劇世界，不能單純、孤立地停留在對一個個概念的辨析上，而應去思考戲劇家這些主張的根本目的何在，即進入戲劇家的情境中，還原其戲劇活動；然后，再根據(jù)事物原貌闡明他的種種說法。

布萊希特所實驗的舞臺手段及劇作風格，都緊緊圍繞“陌生化”的美學原則展開，包括表導演方法、舞美音樂、劇本創(chuàng)作等主要方面，目的在于改變觀眾的觀賞體驗，改變傳統(tǒng)劇場想盡辦法令觀眾“入戲”的觀—演關系，并在此基礎上賦予戲劇新的功能——啟蒙與批判的功能。布萊希特的戲劇具有更偉大的目標，他把劇場看作影響觀眾參與社會變革的利器。為喚起觀眾的變革意志，首要在于清醒他們的理智。舞臺上發(fā)生的一切須促使觀眾思考，教育他們，使他們獲得社會知識而確立鮮明的無產(chǎn)階級立場。所以，戲劇家提出了“非亞里士多德戲劇”，反撥傳統(tǒng)劇場中卷入觀眾情感的“共鳴”功能，培養(yǎng)觀眾理性和批判的欣賞習慣。藝術手段—戲劇功能—社會任務，三者的統(tǒng)一成為戲劇家的形式革新命題。

布萊希特的戲劇主張是一種劇場改造理論，他對音樂和舞臺美術提出特殊要求，并著重研究表演方法。布萊希特要求演員根據(jù)“不是——乃是”的公式，從動作中展露富有社會意味的“姿態(tài)”，顯示人物背后的社會屬性及社會關系。他稱這類動作為“社會性動作”，其本身既是陌生化方式，也是陌生化的內(nèi)容。史詩劇演員的表演是結(jié)合體驗與表現(xiàn)兩種方式的綜合性表演。布萊希特早年強調(diào)戲劇的理性和客觀性，但在最后他修正了這個觀點，開始強調(diào)情感與理智并重。演員在扮演人物時，既要將自己與人物相區(qū)分，表達本人的社會立場，又不能脫離表現(xiàn)人物情感地表現(xiàn)人物。布萊希特后期的實踐糾正了他早期理論中大部分偏激觀點，他一再調(diào)整自己的主張，甚至開始棄用“史詩劇”的稱謂轉(zhuǎn)而以“辯證劇”取而代之。對于戲劇的娛樂和教育的功能，布萊希特也重新做出選擇，在其導演過程中更突出娛樂——也就是審美的功能，而不再堅持純粹的教育功能。因而，“理性—批判—教育”的特殊性統(tǒng)一于“動情—共鳴—娛樂”的藝術普遍性中。這些動向昭示了戲劇家在具體實踐中向藝術本質(zhì)規(guī)律道路上的回歸，不再偏激和“矯枉過正”。我們亦不能一味強調(diào)其戲劇主張的片面性而罔顧整體情況。

此外，國內(nèi)很多研究者將布萊希特戲劇解釋為一種“敘述體（或敘事體）”的戲劇，這給我們的接受帶來了第一個關鍵性問題，其中不僅容易造成對布萊希特戲劇的誤讀，也容易使人對戲劇的基本規(guī)律產(chǎn)生錯誤認識。因而，對“史詩劇”與“敘事劇”這兩個譯名有必要進行仔細辨析。其中包含著這樣兩重意義：一方面，明確布萊希特戲劇中的“敘述性”作為風格意義而存在，明晰其“戲劇性”的本體意義；另一方面，闡釋布萊希特戲劇題材與形式結(jié)構(gòu)上的“史詩性”特征。

布萊希特自己也在“敘述”的意義上稱呼其戲劇，但實際上是籠統(tǒng)地指稱各種打破劇場“幻覺”的舞臺手段和劇作結(jié)構(gòu)方法。對于布萊希特來說，他的戲劇改革的首要目的是變革傳統(tǒng)戲?。▉喞锸慷嗟率綉騽。┑摹皟艋薄肮缠Q”功能，在外在手段上，布萊希特吸收了皮斯卡托文獻劇中采用的投影、字幕、標語牌等形式，又在舞臺布景、燈光、服裝、音樂甚至劇作結(jié)構(gòu)等諸多方面進行探索，其根本目的在于避免觀眾的情感卷入而失去批判能力。但是一些研究者架空戲劇家本人的原初構(gòu)想，將他本人也認為并不確切的概念當作其戲劇的本質(zhì)，以為布萊希特戲劇乃至戲劇本身是可以使用“敘述”方式來完成的。這就要求我們必須明確戲劇藝術的本體特征，闡明史詩劇的根本表現(xiàn)方式是“動作”而非“敘述”，其實體仍舊是“戲劇性”的。

戲劇的形式構(gòu)成在很大程度上由舞臺客觀條件所制約，因而在此基礎上形成了獨特的形式特征。戲劇的內(nèi)在規(guī)定性決定了她擅長的表現(xiàn)手段。與靈活自由的敘事作品不同，戲劇在此時此地展現(xiàn)人物內(nèi)心世界上具有其他藝術門類所不具備的優(yōu)越性，她可以直觀并富有沖擊力地展現(xiàn)人物當下的情感處境。構(gòu)成這種本體特征的形式偏重于對戲劇情境的營造。具有感性豐富性的個人，面對突然君臨的情境，在各種情勢擠壓下，內(nèi)在的動機、意志、情感迫使他產(chǎn)生特定動作，在舞臺上行動起來，觀眾則在情境中體驗人物當前的內(nèi)心世界，為其所動。兩千多年來褒貶不一的“三一律”從某種意義上來說正是對這一優(yōu)越性的絕對化強調(diào)。形式上的鐐銬要求劇作家集中描寫場面，在人物命運的關鍵時刻展現(xiàn)其全部靈魂和生命情感。“三一律”在不作為藝術法則的時候，突出了戲劇藝術形式上的根本內(nèi)涵，恰當使用“三一律”的劇作家，其作品定然是非同凡響的。這類形式特征的優(yōu)點以戲劇的基本單位——場面——展現(xiàn)出來，只有一個個流動的場面以及場面中的人物動作才真正構(gòu)成戲劇的實體。聯(lián)結(jié)各個場面時，有的或許憑借敘述的方式，這就形成一定風格，但也僅具有風格特征的意義，不可能替代戲劇本體。布萊希特劇作中的一部分“敘述”手段起到的正是這樣的作用。從這個角度來看，戲劇的本質(zhì)方式是動作，“敘述”因素只能作為風格要素出現(xiàn)，無從改變戲劇基礎。

于外在形式探索之外，布萊希特作品所矚目之處是人類社會的宏大題材，在他的舞臺上展現(xiàn)的是社會的廣闊景觀和時代、歷史的恢宏畫卷，劇中人物以深廣背景中的人類的典型出現(xiàn)，其生命情感傳達的是人們（當時主要是西方世界）在特定歷史時期普遍的生存體驗和內(nèi)在追求。布萊希特戲劇中的人物總是充滿鮮活的性格，是黑格爾說的“這一個”，但是其特殊性與典型性緊密聯(lián)系在一起，既是個體的人，也是類的人，因而具有“史詩”英雄的特征。史詩中的民族英雄被資產(chǎn)階級英雄所取代，區(qū)別于經(jīng)典戲劇作品中對人物個性的深入挖掘而呈現(xiàn)人物與外在社會環(huán)境之間具有因果聯(lián)系及統(tǒng)一性的客觀性和必然性。戲劇家以非凡的藝術手法塑造的形象使人們從個性中看到人類普遍的命運軌跡，而他劇作結(jié)構(gòu)上的“穿插性”使戲劇情境綿延悠長，細致摹刻出劇中人物的典型社會姿態(tài)。這些都是“史詩性”內(nèi)涵在戲劇舞臺上的體現(xiàn)。

對布萊希特代表作品的分析使我們得以清晰地看到戲劇家所關心的宏大話題，其中包括人的本質(zhì)的問題，包括人與世界的關系問題等。人和社會、階級的關系既是構(gòu)成戲劇情境的重要因素，也是人的存在本質(zhì)，人的屬性由這些關系來定性，他/她的命運模式也由這些關系來塑造。布萊希特作品中的人是環(huán)境的產(chǎn)物，用黑格爾的話來說，是一般世界情況下的人的命運，他強調(diào)的是個人與不可抵抗的外在環(huán)境的關系，資本主義社會是決定他筆下人物命運的歷史條件。戲劇家不以主體為根本描寫對象，而轉(zhuǎn)向客體在主體身上產(chǎn)生的歷史性影響，這更多體現(xiàn)的是史詩性的而非戲劇性的。歷史化的人性是布萊希特作品的主要表現(xiàn)對象，其史詩內(nèi)涵在很多方面也集中于這一表述中。

布萊希特戲劇現(xiàn)象是復雜的，我們不僅從中受到教益，也因為誤解而在認識上發(fā)生混亂，誤導舞臺實踐。對于布萊希特戲劇的重新解讀，有助于我們匡正一些錯誤的認識，堅守藝術原則；對于布萊希特戲劇內(nèi)涵的探析，有助于我們了解戲劇的豐富性所在，提升我們的藝術眼光。回到布萊希特的原初構(gòu)想，回到他的作品中，是我們重新發(fā)現(xiàn)“史詩戲劇”的必經(jīng)之路，也只有在這條道路上，我們才能摸索到戲劇的根本規(guī)律。

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[1] 參見陳世雄《導演者：從梅寧根到巴爾巴》，廈門大學出版社2006年版，第441頁。