“北平狂飆運動”發覆——從《全民報》《北平日報》副刊談起

狂飆社是中國現代文學史上的重要社團，其開展的狂飆運動對中國現代文學有較大影響。時間上，狂飆運動自 1924年 8月初興起，至1930年春結束，歷時5年半。在這 5年時間內，由于開展地點的不同，狂飆運動被分為不同發展階段。言行把狂飆運動分為太原時期、北京時期、上海時期。[1]廖久明把狂飆社發展分為太原《狂飆》月刊時期、北京前期、《莽原》時期、北京后期、上海前期、上海后期。[2]分法雖有很大不同，但有一點一致：1929年高長虹在上海開展的狂飆運動被認為是狂飆運動后期，就如言行所說：“長虹結束北平演劇回到上海后，面對狂飆運動衰落和解體的局面，他沒有做任何挽救它的努力。他是一個極敏感的人，他知道大勢已去，自己也無回天之力了。狂飆運動的解體，倒給了他一種解脫。”[3]學界一致的看法是：作為社團，“狂飆社于一九二九年底解體”[4]。上述對狂飆社和狂飆運動的看法，由于建立在現有史料基礎上，無疑具有一定合理性。但是，依據新發現的史料，高長虹在1929年上海開展的狂飆運動失敗后，一度在北平開展過狂飆運動。為了與此前“北京時期”的狂飆運動相區分，筆者姑且把它命名為“北平狂飆運動”，時間大概在1929年底至1930年7月，陣地是北平《全民報》“長虹周”副刊和《北平日報》“北平日報副刊”及“狂飆周”副刊。在這些刊物上，高長虹和其他狂飆社成員發表了不少文章，為“狂飆運動”發展和復興進行過較大努力。雖然這些努力并沒有真正挽救“狂飆運動”，但作為狂飆運動的一部分，理應得到文學史研究者的關注與重視。

一 《全民報》“長虹周”副刊

《全民報》為創建于北平的民營報紙，據《新聞傳播百科全書》介紹，該報于 1928年 8月在北平創刊，日刊，由韓宗孟等人主持。報紙主要報道國內政治、社會新聞，時事評論較為保守。1937年 7月底北平淪陷后，被盜用為偽北平市政府的機關報。社長為日本人作野秀一，總編輯為葉秀谷，發行約4000 份。1938年8月，該報被并入《新民報》后停刊。1947年 6月 16日復刊，1949年 9月底停刊。[5]該報雖創刊于1928年8月，但筆者見到的最早一期為1928年10月24日。報紙共有8 個版面，第4 版為文藝副刊，計有“全民副刊” “徐徐周刊” “顰周刊” “長虹周”等。這些副刊中，“徐徐周刊” “顰周刊” “長虹周”皆為個人創辦、以個人命名且專門發表個人作品的刊物，這成為該報副刊的一大特色。其中，最值得重視的就是以高長虹名字命名的“長虹周”副刊。“長虹周”的“長虹”指高長虹，“周”為“周刊”的簡稱。“長虹周”作為周刊，每周周一出版，位于該報第4 版，占半個版面位置，共出7 期。第1 期出版于1930年1月6日，第7 期出版于1930年2月17日?！伴L虹周”?？?，高長虹又在該報“全民副刊”上發表了《鄧肯在俄國》一文，連載于“全民副刊”第 179期（《全民報》 1930年 3月 26日第 4版）、第185期（《全民報》 1930年 4月 5日第 4版）、第 186期（《全民報》 1930年4月6日第4 版）。《鄧肯在俄國》發表于“全民副刊”第179期無作者署名，但連載于該刊第185、186期時，皆署名“長虹”，說明此文作者是高長虹。

“長虹周”第1期（《全民報》1930年1月6日第4版）打頭文章為《本刊的降生和任務》，是該刊發刊詞。這篇文章對我們了解“長虹周”的出版背景和辦刊宗旨很重要，故整理如下：

“長虹周”[6]今天出版了。讀者諸君中，有看見過《長虹周刊》[7]的，也有沒有看見過的，想來都會覺得這件事情很新奇吧！看見過的呢，是說，已經有過一個《長虹周刊》了，為什么又要來出“長虹周”?沒有看見過的呢，又說，個人出刊物是個人主義的表現。今天同諸君在當時此地，是初次見面，所以我想先來做一次介紹，為“長虹周”寫一點簡明的解說，給諸君以正確的認識。

第一，“長虹周”是個人刊物，但不是個人主義的刊物。他的內容，精神，代表的是大眾的大眾，人類的全體。他的生命的意義是為中國民族的新興而努力，為全人類的幸福而奮進。他的工作是，創造科學，藝術和人與人中間的新關系。

第二，《長虹周刊》和“長虹周”，是同心而異體的兩個刊物。雖然也因為，《長虹周刊》出到二十二期后，一時中斷了，而此后又有改作月刊的進行。但是有《長虹周刊》，也不妨再有“長虹周”。此后的“長虹周”和《長虹周刊》或《長虹月刊》的分工，是后者多發表些論著，前者多發表些明快的談話。

談話既已開始了，便應該再詳細點敘一敘：“長虹周”的出現，究竟有什么任務呢?

在一切創造中，科學的創造最重要。人同動物的最大區別之一是人能造機器。人怎么樣才能夠更懂得自然，更能夠適應自然，以完成自己的生活，是靠著發見和發明?，F代人類的進化和擾亂，一切新生的問題和困難，都是由科學造成而又須用科學去解決的。所以“長虹周”的第一任務，就是在可能的范圍里想時常發表點關于科學的文字，常供給讀者以一些科學的新興趣和新志向。

在新興的科學中，行為的科學是最新興的，他所研究的不是關于人的，而是人的，他不是歸于科學的，而他本身正是科學?！伴L虹周”的第二任務，就在多講到一點這行為的科學的新端緒，新企圖，怎么樣由行為學而去建立行為的經濟學，行為的兩性學，教育學，藝術學和行為的邏輯。

關于藝術方面的，詩歌，劇本，小說等創作，不用說是時常有。在中國少見的外國藝術家的傳記和理論，有時也譯述一些來發表。跳舞，唱歌，演劇，電影，是最行為的藝術，在中國卻還很幼稚，“長虹周”的第三任務是想在這方面多出點力。

第四任務，“長虹周”想多發表一點科學界和藝術界的小通訊。目前的新聞紙都被政治事件占滿了，被壓迫的弱小民族“文化”擠在世界的極邊去開辟魯濱孫的新天地。

新的演劇取消了舞臺，觀眾和演員合伙了，這是生活化的藝術。“長虹周”又來藝術化，以同讀者多發表些問答作為他的第五任務。

謹以至誠感謝全民的主人為我印行“長虹周”的好意，并致敬于可愛可畏的現在和將來的讀者，并預祝本刊的長生！

提及與高長虹有關的文學刊物，一般都要提及以“狂飆”命名的三個刊物：《狂飆》不定期刊、《狂飆》周刊與《狂飆》月刊?！犊耧j》月刊1924年9月1日創刊于北京，共出3期，已散佚?！犊耧j》不定期刊共出2期，1925年12月在北京出版第1期，1928年9月21日在上海出版第2期?！犊耧j》周刊1926年10月10日創刊于上海，1927年1月30日終刊，共出版17期。這三個刊物，高長虹雖是編輯，或主要撰稿人，但刊物名義上屬于狂飆社，不是高長虹的個人刊物。與以上刊物不同，1928年10月13日創刊于上海的《長虹周刊》是高長虹個人刊物，正如該刊創刊號《我來為世界辟一條生路》一文所說：“ 《長虹周刊》，只這個名字便把一切都說明了。第一，說明是一個周刊；第二，說明是我個人的刊物。在這里發表我所有的文字，與關于我的文字。”[8]《長虹周刊》共出了 20期，終刊于1929年6月15日?！堕L虹周刊》早已為學界所知，但名字與之相似的“長虹周”則很少為人所知?！伴L虹周”創刊于 1930年 1月 6日，距《長虹周刊》終刊有半年之久，且同屬高長虹個人刊物，說明“長虹周”是《長虹周刊》的復活和延續。“長虹周”與《長虹周刊》都以高長虹個人名字命名，屬個人刊物，且刊物命名、刊期與性質相似，為防止讀者對此產生疑問，在創刊詞性質的《本刊的降生和任務》中，高長虹首先對此予以說明，強調個人刊物非“個人主義刊物”，其內容、精神代表的是大眾的大眾，人類的全體?！八纳囊饬x是為中國民族的新興而努力，為全人類的幸福而奮進。他的工作是，創造科學，藝術和人與人中間的新關系。”這是他的辦刊宗旨?！堕L虹周刊》和“長虹周”，名字相似，是同心而異體的兩個刊物。兩刊各有分工，“長虹周”多發表“明快的談話”,《長虹周刊》或《長虹月刊》則多發表些“論著”。由這篇創刊詞可知，《長虹周刊》共出版 22期，中斷后又有“改作月刊的進行”。但現在所能見到的《長虹周刊》只有 20期，《長虹月刊》則已散佚不見。

除辦刊宗旨，高長虹具體提出“長虹周”的五個任務，第一，多發表科學方面的文字；第二，介紹行為科學方面的新進展；第三，著眼于“最行為的藝術”如跳舞、唱歌、演劇、電影的介紹；第四，發表有關科學界、藝術界的通訊；第五，發表與讀者間的問答。這五項任務，顯示高長虹對行為科學與行為藝術的高度重視。就《長虹周》已出版7期內容看，高長虹尤為重視跳舞和演劇藝術，從第1期就開始連載他所翻譯的天才舞蹈藝術家鄧肯的自傳《我的生活》，以《少年鄧肯的創造》為題，一直持續到終刊，第7期則辦起了“鄧肯文件專號”，專門刊發鄧肯的演說、談話和通信，有《對波士頓觀眾的演說》《與波士頓新聞記者的談話》《與紐約新聞記者的談話》《給巴黎的報紙》等。“長虹周”終刊后，高長虹又在該報“全民副刊”發表長文《鄧肯在俄國》。

“長虹周”第4 期為“藝術旅行團文件專號”，刊發兩篇討論高長虹話劇《白蛇》和《火》演劇問題的文章?！八囆g旅行團”是高長虹為發展演劇運動而成立的組織，學界往往把它和“狂飆演劇部”相混淆。董大中《狂飆社編年紀事》記載：“9月，高長虹帶領王玉堂和太原女師學生郭森玉等人回到北平，同在北平的甄夢筆、陳楚樵、任××等人組成狂飆演劇隊（一說叫‘藝術旅行團’，見《兩年來中國話劇運動之進展》，載1930年1月10日《大公報》），在東方公寓排練高長虹作獨幕劇《火》，由高長虹任導演……演出數場?！?span id="kkmr7wl" class="super" id="ref204">[9]董大中認為1929年 9月高長虹組成“狂飆演劇隊”，此說是不準確的，應為“藝術旅行團”。這一點可由“長虹周”第 4期得到證明。這一期為“藝術旅行團文件專號”，是高長虹為宣傳其發起的演劇組織“藝術旅行團”而出版的，刊物出版時，“藝術旅行團文件專號”幾個字被無意漏掉了，為此，高長虹在第5 期醒目位置專門登載一則啟事予以說明：“本刊上一期（即第四期）為‘藝術旅行團文件專號’?！囆g旅行團文件專號’九字，被手民排落了。特此申明?！边@說明他對此頗為重視。另外，為避免讀者把“藝術旅行團”誤認作此前成立的“狂飆演劇部”，他在該期“出版界每周新聞”欄第五條特意加一則提示：“藝術旅行團不是狂飆演劇部?！备唛L虹為什么要一再突出“藝術旅行團”與“狂飆演劇部”間的不同呢?最直接的原因是突出“藝術旅行團”的私人性質，及他對“藝術旅行團”的支配和領導地位。此前成立的狂飆演劇部的負責人為向培良，參加者有柯仲平、丁月秋、塞克、吳似鴻、沉櫻、馬彥祥、袁學易、趙特夫等人，其演劇活動持續時間不長，大概在 1928年 10月下旬至 1929年6月。[10]而據“長虹周” “藝術旅行團文件專號”的內容看，其所討論的，皆為高長虹個人創作的話劇，而所演之劇也純屬高長虹一人創作。這說明“藝術旅行團”純屬高長虹個人成立的話劇團體，其演劇活動帶有高長虹個人的鮮明印記，有較強個人宣傳色彩，參加演劇活動的人員如王玉堂、郭生玉（又作“郭森玉”）、陳楚樵、甄夢筆等人，也不屬于狂飆演劇部。該期林遷《怎樣去表演 ＜白蛇＞》有如下語句：“所以像高先生這種人生藝術化的人，在中國還不多見，雖然魯迅也是過來人，但是他是老了，沒有高先生的虹長了！總之，在我們青年里頭，有這個藝術的先覺者高先生，作我們的向導，使我們這些有志于藝術，而且終身職于藝術的青年同志，有一個明確的方向，不致走入迷途，也就是我們的幸福，同時也是藝術的幸運了?！边@一段極力貶低魯迅而抬高高長虹，把高譽為藝術先覺和向導，有吹捧拍馬之嫌。而高長虹把此篇文章堂而皇之刊發出來，當然是為了作自我宣傳。蕪情《與長虹討論 ＜火＞ 的演員問題》對《火》同樣作了高度肯定，認為該劇是“理想的象征劇”，演員非有天才不能揣摩到劇中人的個性和表情，因此也就很難扮演得惟妙惟肖、恰如其分，出于同樣原因，“中國的觀眾，實在沒有看這樣劇的資格，他們看了一定不懂”。蕪情認為《火》作為象征劇，觀眾無資格看懂，演員無能力演好，這種高度肯定由于帶有對高長虹過多個人崇拜色彩和宣傳意味，評價上難免會失去分寸。

“長虹周”屬高長虹個人刊物，除對鄧肯的翻譯和介紹，“長虹周”每期較為固定的欄目有雜論、通信、出版界每周新聞?！半s論”與“出版界每周新聞”皆出自高長虹之手，第1期刊登的詩歌《一九三〇年第一個早上》的作者也是高長虹。作為個人刊物，高長虹也在該刊發表一些與他有關的文章，除第4期林遷《怎樣去表演＜白蛇＞》和蕪情《與長虹討論 ＜火＞ 的演員問題》，第6期有高沐鴻給高長虹的通信。

“長虹周”第5 期刊登有《安斯坦的詩》,“安斯坦”即“愛因斯坦”。據文后高長虹作的標注，知此文為他邀請友人“玉堂”翻譯的?！坝裉谩奔础巴跤裉谩保笠怨P名“岡夫”為世人所知。岡夫《憶長虹》說：“他請我翻譯了愛因斯坦五十壽辰作的八句詩，拿了馬上去登在他的《長虹周刊》上?！?span id="pzsn2ir" class="super" id="ref206">[11]岡夫記憶有誤。岡夫所謂“愛因斯坦五十壽辰作的八句詩”，指《安斯坦的詩》，該詩并非八句，所登載的刊物非《長虹周刊》，而是《全民報》的“長虹周”副刊。

二 《北平日報》的兩個副刊

《北平日報》的兩個副刊指“北平日報副刊”和“狂飆周”副刊。高長虹與這兩個副刊皆有密切關系，在這兩個副刊上有大量作品發表。他在“北平日報副刊”上發表文章最早從1929年11月1日開始，該刊第128號開始連載其話劇《流亡者》，署名“長虹”。他最后一次在該刊出現是1930年7月3日，在該刊第224號發表雜文《宗法的余威》，署名“長虹”。“狂飆周”為北平日報周刊之一，共出版13期，第1期出版于1930年2月11日，第13期出版于1930年5月6日。高長虹在“狂飆周”上面共發表文章6篇。

“北平日報副刊”，創刊初期系北平文學社團徒然社刊物。該副刊創刊于1929年2月20日，編輯最初為李自珍，至1929年8月2日第93號，因李自珍離開北平，改由張壽林編輯，至1930年5月13日第199號，編輯又改為吳光臨，從1930年7月17日第230號起，編輯又換為方紀生。這幾任編輯，除吳光臨，其他幾位都是徒然社成員。徒然社是20世紀20年代末30年代初活躍于北平的小型文學社團，成員有李自珍、王余杞、梁以俅、聞國新、翟永坤、方紀生、張壽林、朱大枏等。高長虹與“北平日報副刊”的關系可劃分為三階段，第一階段為徒然社主編的“北平日報副刊”時期，從1929年11月1日在該刊第128號連載其話劇《流亡者》，到1930年1月1日在該報第4版“北平日報元旦增刊”發表《評黑暗的勢力》，此一時期“北平日報副刊”由徒然社成員主編。第二階段為“狂飆周”時期，從1930年2月11日在“狂飆周”第1期發表詩歌《給》，到1930年5月6日在“狂飆周”第13期發表《每日評論》?！翱耧j周”是高長虹為開展“狂飆運動”而創辦的刊物，編輯“吳光臨”為狂飆社成員，受高長虹指揮與操控，刊物從命名、內容到辦刊方針，可看出高長虹的影響。第三個階段，為狂飆社主持下的“北平日報副刊”時期?！氨逼饺請蟾笨睆牡?99號（1930年5月13日）起，改由吳光臨編輯，一直到第230號（1930年7月17日）編輯換為方紀生，這段時期刊物雖名為“北平日報副刊”，但由于編輯吳光臨為狂飆社成員，其辦刊方針為宣揚“狂飆運動”，因此，這一時期的“北平日報副刊”其實是“狂飆周”的復活與延續。方紀生接手編輯后，辦刊方針大變，高長虹及其他狂飆運動人員沒有在上面繼續露面，這也意味著高長虹在《北平日報》副刊上發起的“北平狂飆運動”真正結束。

“北平日報副刊”最初處于徒然社控制時期，高長虹之所以能在上面發表作品，與他作為名人的影響分不開，同時其作品也比較契合該刊辦刊思想。編輯李自珍在創刊號發表《致語》，申明刊物關注社會問題、學術論著和文藝創作三方面，社會問題方面，歡迎就切身的社會問題進行討論，文藝創作方面，在小說、詩歌、戲劇外，“尤其歡迎雜感，盼望壓積在心里有許多話要說的朋友，都把它們在本副刊上公開出來”。[12]高長虹此一時期發表于“北平日報副刊”的文章，除一篇話劇《流亡者》和一首詩歌《給》，其他皆為以“每日評論”為題發表的社會評論和雜感。這些作品中，值得注意的是話劇《流亡者》和 1929年 12月 23日發表于“北平日報副刊”第 148號的《每日評論》，因為它們皆與魯迅有關?！读魍稣摺分刑搶懙摹爸袊氁粺o二的老作家楚先生”影射魯迅，而“北平日報副刊”第 148號的《每日評論》有一條則明確提到“景宋”和“魯迅”：

報傳景宋生子，如其不是誤傳，則第一證明景宋是女人，第二證明魯迅同景宋戀愛不是人家造謠言。好像三年了，我只在等候她這一件新聞。

夏間在張家口遇王化民女士，問及景宋事，我說我同他們幾年沒往來，聽說已同居。又覺同居不妥，但無更妥字。

據文后標注日期，這則短文寫于1929年12月10日。這則短論對魯迅和許廣平語含譏刺，“同居”一詞暗指魯、許的婚姻關系非法，對“景宋生子”的“幸災樂禍”態度，顯示他對魯、許成見頗深。由這則短論，可知其話劇《流亡者》中“中國獨一無二的老作家楚先生”影射的就是魯迅，甚至把魯迅隱喻為“妓女”，進行侮辱和謾罵。更有意味的是，為配合話劇《流亡者》（1929年11月發表），三個月后，柯仲平又署名“仲平”發表話劇《幾條交叉的文化曲線》，連載于《北平日報》“狂飆周”副刊第1期（1930年2月11日）、第2期（1930年2月18日）、第3期（1930年2月25日）、第5期（1930年3月16日）、第7期（1930年3月25日）。該劇設置了三個登場人物：“老作家”“少婦”“流落的青年”,“老作家”影射魯迅，“少婦”影射許廣平，“流落的青年”則為《流亡者》中的落魄、流落的青年作家。在短短3個月內，高長虹、柯仲平連續發表兩部影射、批判魯迅的話劇，說明以高長虹為代表的青年一代狂飆社成員，對魯迅所代表的老一代作家的不滿和成見，就如柯仲平這一話劇所隱喻的，老一代作家與青年作家形成了“幾條交叉的文化曲線”，可惜的是，這里的交叉不是融合而是沖突。關于這兩部話劇，留待下面細說。

高長虹最初在“北平日報副刊”發文只是個人行為，難免顯得勢單力薄，這距離他繼續大規模推行狂飆運動的目標太遠，于是就有“狂飆周”副刊的誕生?！翱耧j周”第1期出版于1930年2月11日，首篇文章《為中國的文化，作全力的再造！》稱：“《狂飆》為中國新興文藝的代表。一九二六至七年由上海光華書局印行的《狂飆》周刊，挾其無比的生力，風靡一世?！С鍪咂诤?，遽爾?？?，留為出版界的永久的遺憾。……‘狂飆周’，以繼續中斷的工作……為中國文化，作全力的再造云?！蔽哪俗ⅲ骸罢涀浴L虹周’：出版界新聞?！边@段話出自《全民報》“長虹周”第3期（1930年1月20日）“出版界每周新聞”第四則：

《狂飆》為中國新興文藝的代表。一九二六至七年由上海光華書局印行的《狂飆》周刊，挾其無比的生力，風靡一世。各地青年，以手執《狂周》一冊為光榮。貧窮沒有購買力的學生，更是輾轉傳誦，有一冊竟經過二十多人之手，直到破爛不能再看為止。惜出十七期后，遽爾?？?，留為出版界的永久的遺憾。近已與《北平日報》商協妥當，先附出一周刊，便叫做“狂飆周”，以繼續中斷的工作。并擬再進行一便叫做“狂飆日”的副刊，為中國文化，作全力的再造云。

這則新聞后沒有標注具體日期，但據高長虹同期發表兩篇文章的寫作時間“1930年1月2日”與“1月7日”，可知這篇報道寫作時間大致也是這個時間，這與“狂飆周”副刊第1期出版時期“1930年2月11日”相距僅1月左右，時間上恰相吻合。“狂飆周”的按時出版，既證明高長虹“長虹周”“出版界每周新聞”的報道屬實，又說明“狂飆周”的出版與高長虹的奔走經營有關。這個副刊從其命名上，不由讓人聯想到《狂飆》周刊，讓人想到它與高長虹的個人關系。確實，這個刊物雖不是高長虹的個人刊物，但確實是由高長虹在背后操縱著，是高長虹繼續推行的狂飆運動的有機組成部分。

“狂飆周”第1 期出版于1930年2月11日，但關于該刊將要出版的傳聞早在1929年6月已有，該月27日高長虹弟弟高歌給其情人利那信中提到：“北平的一家報館里愿出版一‘狂飆運動’副刊，月出錢六百元。另外天津還有一個副刊叫‘前線上’也是狂飆的?！?span id="ri4xchd" class="super" id="ref208">[13]聯系到日后“狂飆周”的出版，高歌所謂“北平的一家報館”指的應該是《北平日報》報社，而副刊“狂飆運動”應該是“狂飆周”?！侗逼饺請蟆贰翱耧j周”副刊的發現，證明高歌所說大致屬實，也進一步證明該刊的出版與高長虹的運作籌劃是有關系的。

“狂飆周”雖經高長虹運作創刊，但他只在幕后進行操控，出面辦刊、做具體編輯工作的是吳光臨。吳光臨應該是高長虹發展的后期狂飆社成員，在“狂飆周”上署名“光臨”發表過話劇《裘夷》和《愛的角逐》。“狂飆周”創刊時，第1期頭條位置刊登《為中國的文化，作全力的再造！》一文，此文很短，摘自高長虹《出版界每周新聞》，第2期頭條位置又刊登高長虹《狂飆運動》一文，大力呼吁狂飆運動。由于沒有明確編輯是誰，上面兩文刊發，使讀者誤以為高長虹是“狂飆周”編輯。于是，為免除讀者誤解，該刊第9期（1930年4月8日）署名“狂飆周”的《覆敏生君》一文，專門對讀者“敏生”的疑問進行答復：“狂飆周編輯是光臨，不是長虹?！?/p>

“狂飆周”出版13 期，發表作品有話劇、詩歌、散文、雜感、出版新聞，以及少量翻譯作品，作者除長虹、光臨，還有仲平、羅西、效洵、政平、祁雪芳、白濤、皎我、劉和幫、悲多（或多悲）等。仲平即“柯仲平”，狂飆社主要成員。“羅西”即“歐陽山”，狂飆社成員，1928年到上海，與高長虹相識，參與狂飆運動。高對其小說《玫瑰殘了》評價甚高，認為可以跟俄國屠格涅夫相比。[14]他的短篇小說集《鐘手》為廣州文學會叢書，南京拔提書店1930年3月初版，該著署名“羅西”，收短篇小說6 篇，其中《家蓉姑娘》應該是連載于“狂飆周”的《輕狂的家蓉姑娘》。“皎我”即“王皎我”，開封人，狂飆社成員，1926年和周仿溪在《新中州報》主編“飛霞”三日刊?！靶т奔脆嵭т?，為狂飆社成員，主要從事文學翻譯工作，1926年曾與高長虹、高歌合辦《弦上》周刊?！鞍诐奔慈伟诐耧j社成員。其他作者如“政平” “祁雪芳（雪芳）” “劉和幫” “悲多（或多悲）”，其生平和創作待考，應該都是狂飆社成員。

“狂飆周”共出13期，第13期出版時間為1930年5月6日?！翱耧j周”終刊并不意味著高長虹在《北平日報》上發起的狂飆運動的結束，因為在終刊一禮拜后的1930年5月13日，“狂飆周”編輯吳光臨即接手編輯“北平日報副刊”第199號，該期開篇為大字標題的《本刊的往前發展》，內容為：“本刊從本期——第一九九期——起，由吳光臨編輯?！边@宣告了“北平日報副刊”編輯的變化。隨即，“編者”在“北平日報副刊”第200號（1930年5月15日）發表《本刊的往前發展》一文，對該刊編輯方針進行明確宣告：

本刊的往前發展

編者

過去的本刊和未來的本刊，那應當劃開來說。過去的，我不想說什么話；至于未來的本刊，我希望它成為一般副刊中之最好的一個，我先在這兒揭示。

本刊從上期——第一九九期——起，由狂飆運動者編輯；也是從上期起，它才被吹入一些活氣，馬上抖擻起一種新精神來！

提到副刊，我們就會想到它在一切定期刊物中是短小精干的一種；是的，我們要使它真的能夠做到這種精干的地步。

本刊以后在編制上，我們要它成為多方面的，我們要本刊上做起新藝術，新科學運動來。

在藝術上，我們重視中國人自己的創作，而且必要那些是激進的，前向的，獨特而有力的東西。我們也重視翻譯，但是必要那些是最進步的思想和作品。

在科學上，我們雖重視理論上的探討，然而我們更重視實際干，一個科學家和一個工人是一般的重要。

我們不談革命；可是我們底工作的本身就是革命。

本刊內容，用不著去分類：那是什么都有，而又什么都要：演劇，電影，音樂，跳舞，詩歌，小說，教育，經濟，工業，農事，圖畫，雕刻，雜感，批評……

我們更注意對于社會的，人事的批評。

話不多說；說話是一件事，而我們的工作又是一件事。我們的工作將會代替我們的說話，我們這時不必多說了來夸大。如果連這樣還有人以為我的話是夸大；那他錯了，夸大的還是我們的工作呢！

壓尾的一句話是，我們歡迎有新朋友來加入這個工作。

（1930年5月15日《北平日報》“北平日報副刊”第200號）

發刊詞作者應是吳光臨，因前一期已宣告他是編輯。發刊詞意氣揚揚，洋溢著鮮明狂飆氣息，宣布該刊從第199號起由“狂飆運動者”編輯，而且從這一期起，“它才被吹入一些活氣，馬上抖擻起一種新精神來！”這種新精神就是“做起新藝術，新科學運動”，也即“狂飆運動”。藝術上，刊物重視中國人的創作，但必須是激進的、前向的、獨特而有力的東西。也重視翻譯，但必須是最進步的思想和作品。內容上刊物什么都有、什么都要：演劇、電影、音樂、跳舞、詩歌、小說、教育、經濟、工業、農事、圖畫、雕刻、雜感、批評等，且更注意對于社會的、人事的批評。發刊詞宣告：“我們不談革命；可是我們底工作的本身就是革命?！边@說明，吳光臨認為“北平日報副刊”進行的這場“狂飆運動”本身是革命運動，具有強烈的顛覆性和創新性。正是出于這種立場，吳光臨才不滿意此前該刊的編輯風格，認為“過去的本刊和未來的本刊，那應當劃開來說”。因而，兩刊名字相同，而內容和風格則完全相異。

確實，正如編者發刊詞所說，“北平日報副刊”從199號起，完全成為狂飆運動者的同人刊物，作者隊伍、欄目設置與辦刊方針完全為“狂飆周”的延續，高長虹為該刊靈魂人物，其作品只要刊發，多在刊物頭條位置。其他作者有政平、高唱、效洵、悲多、貢戈、靈、田工等。不過，刊物僅延續30期，到229號就結束了?！氨逼饺請蟾笨钡?30號在刊尾登有《光臨啟事》:“本報副刊自第一九九期起始由本人編輯茲因本人另有他事不克顧及截止第二二九期止謹謝去編輯職務此后本報副刊由方紀生君負責編輯此啟?！睆?30號（1930年7月17日）起，編輯又換為方紀生，再次回歸為徒然社同人刊物。由“紀生”刊發在第230號的《前言》，可大致窺看到編輯更替背后的一些訊息：

前言

經了友們人[15]的勸誘躊躇了幾次之后，我才決定來為本報編輯副刊。本來我想，我有什么能力負此重任呢，因此曾向報館婉辭過；但在數天以前，自珍壽林諸兄先后晤面，他們談及此事，說徒然社諸友很愿幫忙，慫恿我（自珍兄尤給我多些勇氣，后來知道他受了報館的委托）出來試辦，因此我才同報館方面“定局”。

老實說我對于本刊，并沒有什么計畫，也并沒有想成為北平最好的副刊的那樣的野心和豪氣。擬照著去年自珍編輯時的辦法，一點也不想改變。原故很簡單：一來我們同樣的沒有特別的信仰，想來鼓吹；二來我們都抱著研究學[16]的精神，對于學術論著，社會問題，和文藝作品一樣，都想予以同樣的重視。

談到投稿，自然是十分歡迎的，決不和別人一樣對于讀者們來稿加以歧視，的確的，我們更愿意登載未曾相識的友人們的作品。希樂和親的讀者們，給本刊以物質的和精神的援助，不勝大愿！

紀生

（紀生：《前言》,1930年7月17日《北平日報》“北平日報副刊”第230號）

讀過吳光臨在“北平日報副刊”第200號發表《本刊的往前發展》，方能讀懂紀生的《前言》，因為這篇文章的每句話都是針對《本刊的往前發展》和狂飆運動時期的“北平日報副刊”而說的，語含諷刺挖苦，說明徒然社諸君對高長虹等人不滿，這種不滿可能還來自《北平日報》報館。吳光臨在接編“北平日報副刊”時，揚言要把該刊辦成“一般副刊中之最好的一個”，要在上面發起“新藝術，新科學運動”，但30期的副刊實踐，距離他定的目標實在太遠。刊物定位于狂飆社的同人刊物，一般不接收外稿，但在1930年，狂飆社作為社團已分崩離析，狂飆運動已處于尾聲，高長虹雖然想以一己之力使狂飆運動起死回生，且有諸多規劃，奈何政治環境與時代思潮已變，不同政治勢力和政黨把狂飆社的優秀分子盡數吸納而去，歐陽山、柯仲平等狂飆社成員已向左翼靠攏，雖然尚有一些新成員加入，但就僅有的這30期“北平日報副刊”看，其作者隊伍不斷縮小，作者的整體藝術素養不是太高，這不能不影響到刊物質量和形象，在讀者中的影響就越來越小。表面上看，刊物編輯輪換是因為吳光臨另有他事，無暇顧及編務，但深層原因當然不會這么簡單。當然，由于資料所限，“北平日報副刊”由狂飆運動陣地轉換為徒然社刊物的具體原因已無法探究。但高長虹隨后的出走異國和狂飆運動最終銷聲匿跡，說明狂飆運動在20世紀30年代已徹底失去其在中國文壇和思想界的吸引力和影響力。高長虹及其追隨者在《全民報》《北平日報》副刊所進行的一系列活動，只不過是狂飆運動結束前的掙扎和回光返照而已。

新發現材料顯示，“北平狂飆運動”在終結之前有過一些重新振興計劃，如“狂飆周”第4期（1930年3月4日）《出版界新聞》報道：“狂飆運動者預備在上海自費出一周刊。正在積極進行中，創刊號擬在四月初間出版云?！边@里的“四月”應指“1930年4月”，但這個周刊應該沒有出版?！翱耧j周”第9期（1930年4月8日）署名“狂飆周”的《覆敏生君》中提及“擴充篇幅，不久或可辦得到”，而印行定期刊物和叢書的希望也有可能實現，“因為有幾個朋友在籌辦一個《行動》月刊了”。不過，這個《行動》月刊最終沒有下文。高長虹還組織過“北平行動演劇支部”，發起過戲劇方面的“行動演劇”運動，“北平日報副刊”第208號（1930年5月30日）刊登過《北平行動演劇支部廣告》，內容為：

行動演劇是團結這時代一般同工作者來努力于時代的戲劇運動，在北平，在我們想，那不會是沒有新的演員，新的劇作者，新的舞臺上的朋友的崛起，我們伸長歡迎的手，在等候著了！

朋友！把你們偉大的，偉大的姓名告訴我們！

朋友！我們樂聽由你們帶來的那一個震驚我們也震驚一切的新消息。

地址：西單白廟胡同四號內

電話：西局六五五

這個廣告在“北平日報副刊”上連續登載多次?！缎袆釉驴贰ⅰ氨逼叫袆友輨≈Р俊倍及靶袆印币辉~，這無疑是為了凸顯狂飆運動的“行動”內核。正如高長虹在《狂飆運動》中所說，狂飆運動是“科學運動，藝術運動，科學的藝術的勞動運動”[17]，但唯獨不能是“政治運動”。在高長虹眼里，狂飆運動者所從事的科學運動與藝術運動本質上都是勞動運動而非政治運動，因而，“狂飆運動者：必須從事勞動運動；又不得以政治為生活”[18]。由于有此限定，所以高長虹雖然認識到“行動”的重要性，頻繁強調“行動”的重要性，且有《行動月刊》和“行動演劇運動”的籌劃，但他所謂的行動僅僅局限在科學與藝術的范疇內，從根本上排除了“政治行動”的可能性。他沒有認識到在當時的中國，一切科學與藝術運動，既是勞動運動又是政治運動，而能改變中國現狀的，又非政治運動不可。這種對行動屬性的限定，使他的行動的實踐性、革命性與有效性大打折扣，最終也就難以付諸行動。

三 高長虹、柯仲平對魯迅的影射與批判

以上簡要梳理北平《北平日報》《全民報》兩報副刊的“北平狂飆運動”史料。由這些史料，研究者可進一步把握高長虹1929年至1930年在北平所推行的“北平狂飆運動”的具體細節，澄清之前關于狂飆社和高長虹的一些含混說法。這些史料中，比較有價值的當然是高長虹以及狂飆社其他成員如柯仲平、羅西（歐陽山）等人的作品，而其中最值得注意的則是高長虹和柯仲平的兩部互相呼應、具有互文關系的話劇，即高長虹的《流亡者》和柯仲平的《幾條交叉的文化曲線》?！读魍稣摺?，刊登在北平《北平日報》的“北平日報副刊”第128號、第129號、第130號、第131號，時間分別為1929年11月1日、3日、4日、8日，署名“長虹”?！稁讞l交叉的文化曲線》，連載于《北平日報》“狂飆周”副刊第1期（1930年2月11日）、第2期（1930年2月18日）、第3期（1930年2月25日）、第5期（1930年3月16日）、第7期（1930年3月25日），署名“仲平”。兩部話劇發表時間相距僅三月左右，《流亡者》發表在前，《幾條交叉的文化曲線》在后，后者在角色設置、情節上是對前者的承續和發展，從創作動機上講，后者明顯是為呼應、支持《流亡者》而創作的。

先看兩劇角色設置和情節?！读魍稣摺吩O置四個角色，即“中國獨一無二的老作家楚先生”“流落的一個青年野風”“妓女”“一個新興大書店的經理”，但“楚先生”隱居幕后，沒有上場，只是虛寫，出場的為其他三個人物。話劇開場，青年野風與妓女雙雙出入于上海一酒店三樓豪華房間。青年與妓女幽會是假，其真實目的是謀財行兇。原來，在與妓女幽會前，青年已做好周密安排，打著“楚先生”招牌，約請上海某新興大書店經理到酒店面談。由于“楚先生”是“中國獨一無二的老作家”，書店經理聞之即來。經理來到前，青年以不方便在人面前借錢為由，將妓女支開。而當經理來到，問到“楚先生”時，青年則謊稱先生肚子不舒服，待在廁所。以等待“楚先生”為借口，青年引導經理到窗口看星星。趁經理探頭向外，拔出刀猛刺之，搶走錢包后順勢將其擲出窗外。之后，青年奪走錢財，置空皮夾于桌子后跳窗逃走。妓女見此一幕大驚，拿走空皮夾后亦旋即離開。

由以上簡述可知，該劇情節簡單，可歸結為一句話：上海一落魄青年酒店設局，虐殺書店經理后搶錢逃走。該劇在藝術上無值得稱道之處，但具有一定史料價值。值得注意的是劇中未出場人物“楚先生”，他被青年稱為“中國獨一無二的老作家”。這種稱謂很容易讓人聯想到“魯迅”。這里，“老作家”的“老”既指年齡，又指輩分。在該劇發表的1929年，中國現代文壇中，當得起“老作家”稱謂的，可能只有周氏兄弟。高長虹1926年在與魯迅發生沖突的同時，也與周作人發生過爭吵，在《與豈明談道》一文中曾有“然而豈明自謂老人，而無老人之寬大，乃有婢妾之嫉妒，對于我等青年創作，青年思想，則絕口不提，提則又出以言外的譏刺”[19]。在其他一些文章中，也以“老人”的稱號譏諷周作人。這么說來，周作人在高長虹那里，似乎也當得起“老作家”稱號了。那么，這里所謂的“中國獨一無二的老作家”，影射的是否為周作人呢?答案是否定的。因為被稱為“中國獨一無二的老作家”的“楚先生”，其姓氏“楚”，很容易讓人聯想到“魯迅”的“魯”,“楚” “魯”皆是春秋時期的諸侯國。這種影射手法，在編碼技巧上屬于“類比”。[20]高長虹把“中國獨一無二的老作家”命名為“楚先生”，目的很明顯，是讓讀者由“楚”連類而及，聯想到“魯”，想到“魯迅”。再加上“中國獨一無二的老作家”的限定，其影射魯迅的意圖更是昭然若揭。另外，話劇所設定的故事發生地點“上海”，恰與魯迅此時生活地點相合，同樣說明“中國獨一無二的老作家”影射的是魯迅，而非周作人。

當然，以上關于“中國獨一無二的老作家楚先生”影射魯迅的說法，更多是邏輯推理，沒有堅強有力的實際證據?？轮倨健稁讞l交叉的文化曲線》的出現，對《流亡者》內容的呼應與續寫，進一步說明《流亡者》中“老作家”所指只能是魯迅而非他人。該劇設置三個登場人物：“老作家”“少婦”“流落的青年”。其中，“流落的青年”與《流亡者》中的“流落青年”所指為一人，因為劇中該青年出場的介紹為：“前幕那個青年進，青年的西裝已經脫扔了，右耳根有幾點血跡。”這里“前幕”的說法很突兀，只依據該劇本身情節很難解釋。因為該劇與《流亡者》一樣，沒有分幕，形式上是獨幕劇。若結合《流亡者》，就可恍然大悟，原來這里的“前幕”指《流亡者》，其情節、人物是承續《流亡者》而設置的。劇中青年自述所謂“夢里的故事”，乃為《流亡者》中發生的事情。故事如下：因為貧窮，青年在一條僻靜的弄堂，遇見一漂亮公子，拔刀威脅闊公子，剝下其西裝，然后穿著這不合體的西裝勾引到一妓女，與這姑娘到酒樓約會。“他倆喝著酒，他假借，他搶了你先生的大名，請來一位書店大經理，全都假借你，借你去招搖撞騙，后來……結果是這么一刀！兩刀！結果了，他將他拋出窗外！……他也從那窗外逃走了。他逃走，他把那染血的西裝脫扔，他一直逃到先生這里來！”可以看出，青年面對“老作家”所述故事，就是《流亡者》的劇中情節。柯仲平是把高長虹《流亡者》作為第一幕，承續其人物、情節，創作了第二幕，即《幾條交叉的文化曲線》。第二幕中，故事發生場景為上?！袄献骷摇奔抑?，時間為夜里九點?！读魍稣摺分刑搶懙摹袄献骷摇奔八钠拮印岸甙说纳賸D”登場成為主要人物。話劇情節分為兩階段，第一階段為老作家與少婦之間的對話，表現老作家為青年一代作家攻擊而產生的悲憤心情；第二階段為流落青年與老作家、少婦之間的對話，表現流落青年所代表的青年一代作家對老作家的感謝、質疑與批判。最后以青年離開，老作家深受震撼、淚流滿面結束。

與《流亡者》不同，《幾條交叉的文化曲線》中老作家、少婦直接登場，雖然是話劇，但柯仲平對他們年齡、生活及他們與青年作家的關系等各方面的細節呈現，具有較大真實性，可確證“老作家”影射魯迅，“少婦”影射許廣平。在年齡上，魯迅大許廣平17歲，對兩人“老”與“少”的限定分明是為了讓讀者聯想到魯迅與許廣平。“少婦”年齡為“二十七八”,1930年該話劇發表時許廣平三十二歲，兩者年齡上相差不大。話劇的一些細節也可從魯迅與高長虹、柯仲平的實際交往中找到實證。如青年到老作家家中后，老作家給他一支煙、一碗蓋碗茶。青年道：“想不到，仍然像在北京的，一來便抽先生的紙煙，喝先生的蓋碗茶?！边@種細節描寫有生活真實性，可從高長虹對魯迅回憶中得到印證：“煙，酒，茶三種習慣，魯迅都有，而且很深。到魯迅那里的朋友，一去就會碰見一只蓋碗茶的?！?span id="tqj9mao" class="super" id="ref216">[21]青年回憶在北京“先生”家中的第一次見面：“在北方，第一次到先生家里，那是第一次談話；先生一見我，立刻起來對我說，你那長歌我已看過了，下半部我看過兩遍，氣很旺！就不知能唱不能——”,“我立刻就當著先生唱了一段。唱罷了，我說，這是一大曲新的音樂，這音樂，在中國還沒有兩個人能夠了解！我說罷了我抽煙。先生很快樂?！边@里所說的青年對著先生唱歌的場景，也來自現實生活?？轮倨健都奈覂?＜海夜歌聲＞》:“兒呀！那位先生看了你，/他的呼吸緊張而迫急，/他只連道幾聲：‘壯呀！壯的很！'”[22]這里的“先生”指魯迅，他對柯仲平《海夜歌聲》 “壯呀！壯的很！”的評價，在劇中變成了“氣很旺！”用詞雖有不同，但意思相近。柯仲平為人豪爽，詩風狂野，頗有郭沫若的浪漫主義詩風。這種浪漫主義不但體現在創作風格上，也在詩歌朗誦上可窺一斑。柯仲平酷愛詩朗誦，“延安曾掀起過詩朗誦的高潮。/原來老柯放的頭一炮”[23]。據荊有麟回憶，柯仲平第一次拜訪魯迅時，帶著大批詩稿，“先生因其系初訪的生人，便接待于客廳?！哉勔粫螅倨奖隳贸鏊脑姼?，向先生朗誦了，聲音大而瞭亮，竟使周老太太——先生的母親，大為吃驚，以為又是什么人來吵鬧了”[24]。這里的“朗誦”更確切地說應該是“吟唱”加“表演”，帶有較大夸張成分，不然，不可能驚動魯母，讓她產生誤解。因此，話劇中“當著先生唱了一段”對當時情境的描述很準確。1925年至 1926年柯仲平在北京時常去拜訪魯迅，《魯迅日記》從1925年6月5日至1926年2月23日，共7 次提到柯仲平。交往過程中，柯仲平曾把自己的作品拿去請教，魯迅把他的作品發表在《語絲》等刊物上。[25]因之，劇中青年對老作家說：“先生（向老作家），你從前為我發表過幾篇詩歌，我曾真心地時常暗暗感激你！”這種感激之情是作者情感的真實表達。

《幾條交叉的文化曲線》中，柯仲平把自己當作一個角色寫進去了，這個角色就是“流落青年”，這個形象與作者柯仲平的個人生活、情感具有高度的契合性，具有很強自傳成分。上述所寫的青年回憶其在先生家中所受招待及放聲大唱的情境，都是實寫。劇中此類實寫之處所在多有。青年對著老作家與少婦唱的“趕馬調”及其他歌曲皆來自柯仲平的詩劇《風火山》，與原作完全相同，無任何修改。劇中老作家恨罵的“出個人周刊的朋友”指高長虹，“前三年，當我飄流到西北沙漠中那時，我見你和他在南方吵架”。1926年秋冬和1927年春夏之時柯仲平在陜北榆林，高、魯沖突開始于1926年10月，延續到1927年，《幾條交叉的文化曲線》寫于1929年底或1930年初，距高、魯沖突恰好3年，說明劇中所說是真實的。劇中青年自述其1928年冬季北京生活的艱苦情形，同樣是柯仲平的夫子自道：

去年秋中我回到北京——“回到”，呵，好像說北京是我的小家鄉，那時候，我一個流落甘肅的女伴也恰好來了。我和朋友們曾快樂他[26]聚會幾天，但不久，我們無法過活，她又離我往山東謀生。我決意接受她的好意，她每月分點生活費寄來給我！我好在北京創作一部劇曲。三塊錢的房費，兩塊錢的茶水。北平，呵新名詞，北平雖不及莫斯科寒冷，但屋子里的水全要凍冰，一個整整的冬天，我是從沒燒過一朵火，夜夜三更到夜深，我就是那么樣的創作創作呀，寫到我的手、我的腳太冷地發痛了，我起來，打一陣，跳一陣，打跳得有些熱了，我又坐下去創作！創作！創作到我身體太不能支持的時候，我去睡了，我咬緊牙齒脫了衣服睡下去，我在冷地發抖呢！睡下去，至少要半點多鐘才睡覺。我曾經憑了我的全生命過流落生活，我又是這么地創造那部大劇曲！

1928年9月柯仲平回到北平，在該年秋冬之際創作長篇詩劇《風火山》，至1929年1月21日寫就。[27]劇中所說“大劇曲”指《風火山》。劇中所說到達北平的時間與柯仲平到北平時間也契合。

以上所舉的多種真實生活細節，說明柯仲平創作《幾條交叉的文化曲線》時，是以己為原型，真實地、沒有任何變形地放置到話劇中去了。劇中青年面對老作家和少婦所發表的看法、所表達的情感，是柯仲平思想情感的真實抒發。

《幾條交叉的文化曲線》的寫實性與自傳性進一步證實兩劇中所謂的“老作家”所指為魯迅而非周作人或其他作家。這個問題的解決，接著會產生另外問題：高長虹為什么要創作一部影射魯迅的話劇《流亡者》?《流亡者》出版后，柯仲平為什么要對該劇加以續寫、創作出第二幕或者說姊妹篇《幾條交叉的文化曲線》?兩部影射魯迅的話劇，其對待魯迅的態度是否有異同之處?兩劇所顯示的對待魯迅的態度，對于魯迅研究是否能帶來一些啟示或新的話題?

高長虹為什么要創作一部影射魯迅的話劇《流亡者》?這個問題不難回答。高長虹創作這部話劇，其動機當然與高、魯沖突有關。在高、魯沖突所產生的文字中，《奔月》顯得很特別。上文已提及，這篇小說作為文學創作，“逢蒙”是虛構人物，此人物影射“高長虹”雖確屬事實，但只可意會，不可言傳，被影射者即便知道，也無法做出公開回應。此文發表于《莽原》半月刊第2卷第2期（1927年1月25日）時，不知高長虹是否意識到“逢蒙”影射自己。不過，高長虹即使意識到，也只能隱忍而已。而《流亡者》的創作證明，他對此應該是有所領悟的，于是，這才針鋒相對，以牙還牙，以魯迅用過的影射方式，同樣創作出一部影射之作來，對魯迅進行謾罵和還擊。

第二個問題：《流亡者》刊出后，柯仲平為什么要創作《幾條交叉的文化曲線》?這個問題稍微復雜一些。最淺層原因，柯的創作是出于朋友道義和兄弟情誼。在高、魯沖突中，柯仲平表現得比較理性、克制，沒有馬上跟隨高歌、尚鉞、向培良、黃鵬基等人虛張聲勢。對于高長虹的批魯，他曾發表詩歌《長虹你張弓，鋼箭落哪里?》進行委婉規勸。[28]但說“他作為‘同伙’而沒有被卷進去”[29]，則不符合歷史事實。高長虹對柯仲平有知遇之恩，對于柯仲平的創作，高長虹曾給予高度評價和積極幫助。1929年上海狂飆運動時期，柯仲平是主要參與者。因此，柯仲平發表《幾條交叉的文化曲線》，對高劇進行續寫，在劇中表達了與高劇比較一致的思想立場、情感態度，這只能解釋為出于兄弟情誼，出于對高長虹知遇之恩的報答，出于聲援、支持高長虹的考慮。

朋友情誼之外，柯仲平對高長虹的聲援，還出于彼此同為“流落青年” 、境遇相同而產生的共鳴。在高長虹及狂飆社其他成員與周氏兄弟的沖突中，高長虹等人有意建構起“青年”與“老年”的二元對立，在狂飆社成員內部確立其“青年”的身份認同與價值認同的同時，把周氏兄弟劃入“老人”陣營。在高長虹那里，“老人”既代表“權威” “統治” “領袖” “金錢”，又代表“腐朽” “倒退” “世故” “墮落”。如稱魯迅為“世故老人”[30]，稱魯迅“想做權威者”[31]。另一篇文章中說得更明白：“所謂衰老者，我們當然可以分作兩面看。一者呢，自嘆無力而感情（精）神上痛苦的衰老，這自然也是人情之當然。但一面呢，這個老人便時常成為名流，學士，大師，權威者，落伍者，開倒車者，等異名而同意的名詞的代名詞，這便真是危險了。”[32]甚至模仿魯迅《狂人日記》結尾的句式：“不再吃人的老人或者還有?救救老人！!!”[33]

高歌的《青年與老人》把這種意思表達得更顯豁，該詩用十六組對偶句，表現青年與老人處于完全對立的兩個世界：“青年是世界的工人和農民。/老人是世界的游民和地痞。//青年是人類的苗。/老人是人類的莠?！?span id="lxyczdr" class="super" id="ref229">[34]其他狂飆社作家的批駁文章，同樣沿襲了高氏兄弟“青年/老人”的二元對立。結合此種語境，就會明白“老作家”的稱謂有其特定內涵，內隱著復雜的反諷意味，既包含字面上對魯迅在當時中國文壇地位的肯認，又隱含對魯迅“世故” “落伍” “倒退”的全面否定與譏諷。

值得注意的是，狂飆社同人在使用“青年”時，在該詞前面所加的限定詞“流落”，該詞與“青年”一起所構成的“流落青年”，是狂飆社同人為自己所作的“自畫像”，這幅自畫像包含相當豐富的思想意蘊?！读魍稣摺返闹饕巧珵椤傲髀涞囊粋€青年”，即話劇標題“流亡者”,《幾條交叉的文化曲線》繼續沿用“流落的青年”這個稱謂。兩部話劇皆使用“流落”來對“青年”這一角色進行界定和限定。“流落”含有“流浪”“落敗”“落魄”“游離”“失敗”等含義，形象概括了兩部話劇的青年主人公的生活狀態、生活方式和精神狀態。兩部話劇中，青年主人公皆為流浪人，經濟困窘，居無定所，四處漂泊，到處為家，精神上處于不停尋找和追求的“在路上”狀態?！傲髀淝嗄辍钡男蜗?，是狂飆社成員對自我形象的認同，這種認同通過其作品人物的形塑而得到完成和強化。高長虹自稱“游離者”，自認處于文壇邊緣。[35]柯仲平長篇詩劇《風火山》中的“流浪人”，帶有自我寫照意味：“他自己也成了書中的主要人物。那個裝瘋作邪地唱著曲子，到群眾里和敵軍中去作宣傳鼓動的流浪人身上，就大有詩人自己的影子，連身世也是詩人自己的身世?！?span id="xgzwhdh" class="super" id="ref231">[36]柯仲平創作是從郭沫若那里承繼下來的，具有比郭氏更為濃烈、狂野的浪漫主義色彩，但人物設置上又具有郁達夫、郭沫若小說的自傳性特點，把自我身世和情感直接寫入作品中，《風火山》中的“流浪人”與《幾條交叉的文化曲線》中的“流落青年”屬于同一系列?？轮倨街岳m寫《流亡者》，應該是“流亡者”這一形象深深打動了他，引起了他的強烈共鳴。這種共鳴不但在柯仲平那里有，在其他有相似境遇的狂飆社成員那里同樣具有。

因為是出于共鳴而產生的續寫，《幾條交叉的文化曲線》延續了《流亡者》中對老作家“權威”的質疑、批判，對老作家功成名就生活的艷羨和嫉恨，一切集中于對書局（出版社）的憤恨和對書局經理的復仇行為中?！读魍稣摺分小靶屡d書店經理”角色的設置及有關情節，凸顯了高長虹對書店（出版機構）老板的痛恨心理。高、魯沖突的起因，用魯迅的話說：“歸根結蒂，總逃不出爭奪一個《莽原》的地盤，要說得冠冕一點，就是陣地?！?span id="jf4msx9" class="super" id="ref232">[37]高長虹所代表的狂飆社與魯迅等人的沖突，很大程度上源于對出版陣地（刊物）及出版機構（書局）的爭奪。當然，由于魯迅在中國文壇的崇高地位，在高、魯這場沖突以及對出版陣地、出版機構的爭奪中，高長虹不可能取得勝利。高、魯沖突導致的嚴重后果之一，是高長虹被書局老板敬而遠之，得不到出版機構大力支持，寫的書得不到出版，規劃中的出版計劃不能實施。對此，廖久明《一群被驚醒的人——狂飆社研究》有較為詳盡的研究。[38]高長虹也充分認識到出版機構對文學的制約性影響，知道“沒有印刷局，則出版部的生命是難于穩定的”,“沒有印刷局，狂飆的勞動運動沒有方法去做”。[39]高、魯沖突中，高長虹的一些出格表現，某種程度也源自高、魯與出版社冷熱關系不同所引發的心理失衡。高長虹批周氏兄弟文中，曾有一句話：“不要躲在書局的背后來咬我的腳后跟?！?span id="j2hcv2l" class="super" id="ref235">[40]此語所透露出的對周氏兄弟背后有書局支撐的復雜情緒，值得玩味。高長虹雖自稱“游離者”，自認處于文壇邊緣，卻不可能不受經濟支配，不可能不受出版社轄制，自嘆“經濟的權威真可怕”。[41]經濟上的極度困頓，得不到出版機構的支持，與書局老板的緊張關系，使他內心不能不產生憤懣和仇恨，繼而將此種情緒發泄于創作之中，這是《流亡者》中“書店老板”角色的設置及虐殺書店老板情節之由來。《幾條交叉的文化曲線》中流落青年同樣表達了“藝術不能賣錢”的困窘：“沒有誰肯買我這東西！我托人去賣也被幾家書店回絕了。有的書店回話沒有錢，有的書店說是戲劇不好賣，有的看見劇中多是歌曲更不愿印了，有的大概恐怕政府要禁止——歸根說來就是我沒有‘名氣’吧了！”更為糟糕的是，由于得罪了“先生”，稿子就更為難賣：“有一兩家書店最令我忿恨！他們在，他們在借重你先生，你頂頂大名的先生呵，他們恐怕發表了我的稿子，你先生要生氣憤怒，要與他們斷絕關系。這可了不得，你先生底屁，他們也要捧在他們的神堂上去供著，去三拜九叩呢！凡你先生勢力可以到的地方，我都要碰壁了！我都該受拒絕了！”這句話與《流亡者》互為呼應，進一步解釋了流落青年殺死書局經理的心理動因。

柯仲平對《流亡者》的續寫，更深層的動因則是對《流亡者》不良傾向的不滿和矯正。

高、魯沖突中，魯迅的態度更為理性、節制一些。面對高的一再糾纏與辱罵，魯迅僅發表《所謂“思想界先驅者”魯迅啟事》《＜阿Q正傳＞ 的成因》《＜走到出版界＞ 的“戰略” 》《新的世故》《廈門通信（三）》等文予以公開回應，態度比較冷靜和克制，有些論爭文章有意不收入個人自編文集。這些文章外，《奔月》屬于小說創作，雖然“逢蒙”影射高長虹，但不屬于指名道姓的公開回應。其他的一些提及高長虹的文字，則是私人信件，同樣不屬于公開回應。與此相對照，作為沖突的發起者，高長虹的態度則顯得偏執、激烈、尖刻、咄咄逼人?！兑赏④娖湟圄斞负酢返挠行┰捯呀谥櫫R，如“此魯迅之非狗明矣”[42]；有些語句屬語言暴力，如“青年們將是狂暴地蔑棄老人，反抗老人”[43]。這種語言暴力在《流亡者》這部話劇中，則表現為“妓女”角色的有意設置。高長虹這樣設置，是為了在“楚先生”與“妓女”間形成互為指涉關系，目的是侮辱、詆毀魯迅。話劇中，青年野風打著“楚先生”招牌，成功把書店經理騙至酒店。當經理急切問到“楚先生”時，青年說他因肚痛到廁所去了。其實這時躲在廁所內的是“妓女”。這種情節設置的潛臺詞是：“楚先生”就是“妓女”。由于“楚先生”影射魯迅，高長虹在“楚先生”與“妓女”間進行互為指涉的目的很清楚，就是侮辱魯迅。不過，妓女這一角色與話劇情節的關系是疏離的。沒有妓女這一角色，青年同樣可以達到誘騙經理并謀財害命的目的。青年想利用妓女作為自己的替罪羊，也經不起推敲，因為這樣做漏洞太多。因此，妓女角色的設置顯然多余。高長虹明知妓女角色多余仍然設置這個角色，其目的很明確，就是侮辱、謾罵魯迅。這種中傷，已近于潑婦罵街，顯示出作者近乎喪失理智，大大降低其人格，最終自毀其身。

柯仲平與高長虹為好友，同處流落的境遇中，對經濟窘困和書局壓迫感同身受，《流亡者》對魯迅的影射與批判、對“經濟命定論”的反叛，當然會引起他深度共鳴，但共鳴并不等于完全認同。對于高長虹一些過于出格的舉動，他持保留態度并委婉規勸過。《幾條交叉的文化曲線》對《流亡者》的續寫，某種程度上也是為了對高劇情節過于兇暴、近于悍婦耍潑的不良傾向進行矯正和補救。在《幾條交叉的文化曲線》中，青年作為闖入者，直接進入老作家家中，直接面對老作家，開始了青年與老人間的情感交流與精神對話。其中，有懷舊、感慨、感激和懇求，也有質疑、批判、剖析和告白，不同情緒糾纏一起，難解難分。有感激：“先生（向老作家），你從前為我發表過幾篇詩歌，我曾真心地時常暗暗感激你！”有感慨：“煙和蓋碗茶的氣味比從前實在兩樣，就是先生的形容也比從前更憔瘦，我底青年須也沒有法子叫它慢些長——”有肯定：“這是先生的好精神！那第一夜會見先生，先生最令我親愛也最是這個！”當然，對老作家的質疑、批判是主要的，其質疑和批判大致有以下幾點。（1）老作家對青年的冷笑與蔑視：“先生，你好冷笑我們！蔑視我們！”知識分子應精誠團結，“要是我們這樣的一群也不能合衷共濟地往前闖，世界還有光明的希望么?社會還有革新的一日么?這將使愛我們的少年，青年全失望！”（2）認為無產階級藝術的產生、發揚、存在必須要有作者的實際生活，真往那條路上走的實際生活做鐵證。“假使我作大戰歌，而我不去戰，我的戰歌必然怒笑我，毀滅我！兩都化為烏有的。”把有資格創造、建設這時代的藝術者分為四類：第一，生活在農工里而為農工階級戰斗，要解放人類的；第二，不拘勞動方式去生活，而忠實一生為被壓迫人類實際戰斗者；第三，那冒險的窮苦流浪人；第四，自己不要過富家生活，而敢正視一切生活、解剖一切生活的創作者。此外一切人都不配作這時代的藝術創造者！青年認為老作家“在一定限度內自克著生活”，沒有參與到實際的戰斗生活中而過著比較安逸的生活，言外之意是老作家不配作這時代的藝術創造者，“極端些，連先生這屋里占有的一切都應該燒毀了！”青年從無產階級文學理論出發，從“戰斗的生活才能產生戰斗的文學”的生活決定論出發，所展開的對老作家的批判和質疑，雖然顯得偏激，但這種批判力度和思想深度卻是《流亡者》所沒有的?！盁o產階級藝術”的提出，對戰斗生活的強調，說明柯仲平此時的思想已經“左傾”，從思想觀念和行為上已經開始背叛高長虹，展開了自我反思與自我批評，所以，劇中才會有青年的自我批評：“不待誰批評，我先自己申訴，自己批評吧！”而這種從無產階級藝術觀念出發對狂飆藝術所作的反思與批評，是不可能得到固執己見的高長虹的理解與回應的，所以，青年又說：“我自己說出來了！大概我有的朋友一定因此憤恨我，甚至以為我是我們漢奸，我賣我的朋友了！”因此，可以說，在《流亡者》之后，柯仲平續寫《幾條交叉的文化曲線》，既出于他對老大哥高長虹道義上的支援和呼應，又出于他對狂飆運動的反思、檢討與告別。他對過往與老作家交游生活的回憶、對老作家提攜青年的感激，代表了青年作家對“過去魯迅”的致敬與憑吊；站在無產階級藝術角度對戰斗生活的強調，由此而展開的對“老年魯迅”的生活審視與思想批判，則代表當時“青年左翼”對“老年魯迅”的審視、質疑與告別。這種批判雖有力度，但由于其對戰斗生活理解過于拘執且有濃厚的民粹傾向，就顯得頗為偏激和偏執。

柯仲平續寫《流亡者》，把他創作的話劇作為第二幕，卻另起了名字：《幾條交叉的文化曲線》。以上分析顯示，柯仲平對話劇的命名大有深意。劇中“流落青年”站在無產階級藝術立場對“老年魯迅”的批判、對“狂飆運動”的反省，說明柯仲平作為狂飆社成員，此時觀念不但與“老作家”不同，與高長虹所代表的狂飆社也大為不同，這樣一來，“流落青年”與“老作家”和“狂飆社”之間，就形成至少三種不同的“文化曲線”，話劇《幾條不同的文化曲線》的命名應與此有關。

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[1]參見言行《一生落寞，一生輝煌——高長虹評傳》，百花文藝出版社1996年版，第278—286頁。

[2]參見廖久明《一群被驚醒的人——狂飆社研究》，武漢出版社2011年版。

[3]言行：《一生落寞，一生輝煌——高長虹評傳》，百花文藝出版社1996年版，第278頁。

[4]董大中：《狂飆起兮太原》，原刊《太原日報》2004年8月20日，見董大中《狂飆社紀事》，北岳文藝出版社2017年版，第22頁。

[5]參見邱沛篁等主編《新聞傳播百科全書》，四川人民出版社1998年版，第518頁。

[6]引號為筆者所加，下同。

[7]書名號為筆者所加，下同。

[8]高長虹：《我來為世界辟一條生路》，見《高長虹全集》第3卷，中央編譯出版社2010年版，第214頁。

[9]董大中：《狂飆社編年紀事》，見《高魯沖突：魯迅與高長虹論爭始末》，中國工人出版社2007年版，第194頁。

[10]參見董大中《狂飆社紀事》，北岳文藝出版社2017年版，第43—46頁。

[11]岡夫：《憶長虹》，見楊品、王稚純主編《岡夫文集》第3卷，山西人民出版社2001年版，第1414頁。

[12]李自珍：《致語》,《北平日報》“北平日報副刊”第1號（1929年2月20日）。

[13]高歌：《情書四十萬字》，轉引自董大中《狂飆社紀事》，北岳文藝出版社2017年版，第47頁。

[14]參見董大中《狂飆社紀事》，北岳文藝出版社2017年版，第42頁。

[15]“們”當在“人”后。

[16]“學”后缺“術”字。

[17]長虹：《狂飆運動》,《北平日報》“狂飆周”副刊1930年第2期。

[18]長虹：《狂飆運動》,《北平日報》“狂飆周”副刊1930年第2期。

[19]長虹：《走到出版界·與豈明談道》，原載上?！犊耧j》周刊1926年第11期，見《高長虹全集》第2卷，中央編譯出版社2010年版，第254頁。

[20]金宏宇《現代文學的史學化研究》第12章《現代文學中的影射現象》對影射的特殊編碼技巧有詳細論述。參見金宏宇《現代文學的史學化研究》，長江文藝出版社2018年版，第280頁。

[21]高長虹：《一點回憶——關于魯迅和我》，原刊1940年8月25日和9月1日重慶《國民公報·星期增刊》，見《高長虹全集》第4卷，中央編譯出版社2010年版，第361頁。

[22]柯仲平：《寄我兒 ＜海夜歌聲＞》，見《柯仲平文集》第2卷，云南人民出版社2002年版，第235頁。

[23]蕭三：《喇叭，吶喊詩人柯仲平》，見《柯仲平文集》第2卷，云南人民出版社2002年版，第3頁。

[24]荊有麟：《魯迅回憶斷片》，桂林上海雜志公司1943年版，第5頁。

[25]參見王琳《柯仲平傳略》，見《中國現代作家傳略（上）》，四川人民出版社1981年版，第513頁。

[26]“他”當為“地”。

[27]參見王琳《狂飆詩人·柯仲平傳》第12章《瘋狂苦戰 ＜風火山＞》，中國文聯出版公司1992年版，第91—100頁。

[28]參見王琳《狂飆詩人·柯仲平傳》，中國文聯出版公司1992年版，第102頁。

[29]楊紹軍：《狂飆詩人——柯仲平》，云南人民出版社2017年版，第30頁。

[30]長虹：《走到出版界·1925，北京出版界形勢指掌圖》，原載上?！犊耧j》周刊第5期（1926年11月7日），見《高長虹全集》第2卷，中央編譯出版社2010年版，第195頁。

[31]長虹：《走到出版界·思想上的新青年時期》，原載上?！犊耧j》周刊第9期（1926年12月5日），見《高長虹全集》第2卷，中央編譯出版社2010年版，第237頁。

[32]長虹：《走到出版界·一個二十九歲的青年同一個三十歲的青年攀談》，原載上?！犊耧j》周刊第12期（1926年12月26日），見《高長虹全集》第2卷，中央編譯出版社2010年版，第267—268頁。

[33]長虹：《走到出版界·公理與正義的談話》，原載上海《狂飆》周刊第10期（1926年12月12日），見《高長虹全集》第2卷，中央編譯出版社2010年版，第251頁。

[34]高歌：《青年與老人》,《狂飆》周刊第16期（1927年1月23日）。

[35]參見長虹《走到出版界·晴天的話》，原載上?！犊耧j》周刊第10期（1926年12月12日），見《高長虹全集》第2卷，中央編譯出版社2010年版，第248頁。

[36]王琳：《狂飆詩人·柯仲平傳》，中國文聯出版公司1992年版，第94頁。

[37]魯迅：《新的世故》，原載《語絲》周刊第114期（1927年1月15日），見《魯迅全集》第8卷，人民文學出版社2005年版，第189頁。

[38]參見廖久明《一群被驚醒的人——狂飆社研究》，武漢出版社2011年版，第208—212頁。

[39]長虹：《通訊九則》，原載《長虹周刊》第18期，見《高長虹全集》第3卷，中央編譯出版社2010年版，第468頁。

[40]長虹：《走到出版界·所謂自由批評家啟事》，原載上海《狂飆》周刊第17期（1927年1月30日），見《高長虹全集》第2卷，中央編譯出版社2010年版，第299頁。

[41]參見長虹《走到出版界·晴天的話》，原載上?！犊耧j》周刊第10期（1926年12月12日），見《高長虹全集》第2卷，中央編譯出版社2010年版，第248頁。

[42]長虹：《走到出版界·疑威將軍其亦魯迅乎》，原載上?！犊耧j》周刊第17期（1927年1月30日），見《高長虹全集》第2卷，中央編譯出版社2010年版，第294頁。

[43]長虹：《走到出版界·再談廣州文學及其他》，原載上?！犊耧j》周刊第6期（1926年11月14日），見《高長虹全集》第2卷，中央編譯出版社2010年版，第214頁。