第一節 旋渦派藝術團體發展史回顧

時間回轉至20世紀初的歐洲。就此時的英國，特別是其首府倫敦而言，最終在藝術理念上分道揚鑣的未來主義者領袖馬里內蒂（Filippo Marinetti）和以路易斯為代表的旋渦主義者們都曾作出類似的論斷：這是一個外在技術高度發達、人的思想及藝術理念卻與之不相稱的保守落后的國度。的確，英國是世界上第一個發生工業革命的國家，倫敦大都會地區地鐵也是全球最早通車的地下干線。然而，最先對“首個機器時代”在視覺藝術領域作出積極回應的卻是與不列顛群島隔海相望的歐洲大陸。可供比較的是，在文學領域，以意象派為先聲的現代主義詩歌所針對的，正是19世紀末維多利亞時代延伸至20世紀仍然存在的“以自然和自然風物為中心主題”、強調“抒發個人感情”的浪漫主義詩歌。[2]這種對機器時代反應的延遲與視覺藝術領域中英國先鋒派的緩慢如出一轍。龐德抵英前后，正是以法國立體主義和意大利未來主義為代表的先鋒藝術流派發展起來并開始在英國制造影響的時間。此前一兩年間，畢加索（Pablo Picasso）已經創作出法國立體主義的成熟之作《亞維農少女》（Les Demoiselles d'Avignon，1907）；而在1909年2月，馬里內蒂在《費加羅報》（Le Figaro）發表了宣告意大利現代文學藝術流派誕生的《未來主義的創立和宣言》（Manifeste du futurisme）。1910年之后，現代藝術流派紛紛登陸倫敦，依靠一場場視覺藝術品展覽來吸引公眾注意和媒介評論，從而在英國立足并打開市場。

對于倫敦各種主義展覽盛行的場面，龐德的藝術札記、相關通信與當時公開發表的視覺藝術評論也作出了記錄。1910年11月至次年1月，當時英國頗有影響力的藝術批評家與鑒賞家弗萊（Roger Fry）在倫敦格拉夫頓（Grafton）畫廊舉辦的“馬奈和后印象主義者們”（Manet and the Post-Impressionists）的畫展，其中既有“后印象主義畫家”們的作品，也收入了一些年輕藝術家們的創作，其中包括后來分別進一步發展為立體主義和野獸派（Fauvism）代言人的畢加索和馬蒂斯（Henri Matisse）的作品。這種格局使之成為20世紀初首個對倫敦視覺藝術界帶來猛烈沖擊的展出。當喧囂經時間的考驗沉淀之后，我們不得不感嘆弗萊敏銳的藝術洞察力。他籌辦的這場掀起了藝術和思想風暴的展覽不僅促進了歐洲現代藝術在英國的傳播，而且對于姍姍來遲的本土抽象藝術流派的發生也起到了至關重要的推動作用。之所以要對弗萊的超前意識進行充分肯定，是因為從當時的多數公眾和主流媒體的反饋來看，這場“可怕的”展覽帶來了“狂怒”。大量的攻訐性評論和寥寥的或中立或支持性的回顧都無法回避這場將歐陸現代藝術引入英國的展覽所帶來的沖擊效果。韋斯將弗萊同時期主持的幾場展覽置于20世紀初英國的復雜社會背景下進行觀察，“1910—1914年，在很多人看來，勞工矛盾、國會法案、婦女參政論者們的呼聲及藝術家們‘對于人的神圣形體的粗暴對待’構成了一場顛覆傳統秩序及禮儀的陰謀”，弗萊和未來主義者、旋渦主義者們一道，將人們如此的反應歸因于以“藝術投資者和鑒賞者們”為首的、蔓延在英國的“文化勢利”（Cultural Snobbism）；所幸對于先鋒藝術理念的傳播而言，“關于其無視道德與秩序的指控使得這場展覽更加火爆”。[3]

從旋渦派的發生來看，1910年格拉夫頓畫展的受眾中有兩位最值得注意。一位是正在積極而猶疑地醞釀英國本土現代藝術風格的路易斯——盡管被稱為“詩人—畫家”，但至少在此時，他的功底與主業多在繪畫；另一位即為龐德。前者對“這次至關重要的展覽以真誠的欽佩之情來回應”。[4]關于后者，1911年1月初就已經出現去發掘龐德與這些所謂“后印象主義”畫家們的相通之處的相關評論，“結合倫敦剛剛舉辦的這場畫展……不妨稱他為‘新印象主義’詩人。龐德先生和這些新印象主義畫家們以及當時的印象主義者們別無二致，都積極面向誤解甚至奚落……盡管這些詩歌總是突破傳統形式、措辭稀奇古怪、句子結構或者缺音節或者太復雜、意義晦澀難懂，但我們還總能清楚地看到，詩人知道自己在做什么”[5]。雖然在名稱上尚不固定——這也是現代藝術流派新近誕生時的常態，但這條評論頗有預見意味。終其一生，龐德的詩歌創作在“突破傳統”“措辭稀奇”“晦澀難懂”方面大有愈演愈烈之勢，與早期他本人及他欣賞的那種相對靜態的意象派詩歌漸行漸遠。同時，這條評論同樣適用于描述旋渦派視覺藝術創作：形式上的稀奇，意義上的難懂，以及接受上的誤解。以此反觀，早在初抵歐洲之時，這位美國詩人似乎就在自己的詩歌創作與詩學理念的探索中，盡可能地與當時歐洲最先鋒的藝術理念和創作方式無限趨近。用旋渦主義詩學的關鍵詞來講，至少在龐德的主觀意識中，他仿佛從文化的荒原來到了充滿“力”與“能量”的核心地帶。

曾對旋渦派進行過專門研究的理查德·考克（Richard Cork）概括道：“這場斗志昂揚的破壞偶像運動隨著1914年夏天《爆炸》刊的誕生而爆發，相關的促成因素很多：從斯萊德（Slade）至奧米加（Omega）工場，從弗萊至馬里內蒂，從英國文化的島國庸俗主義至這個叛逆群體的多國特征。”[6]這句話提綱挈領地點出了旋渦主義的內外影響因素、延宕的發生過程和隨著《爆炸》的問世而引發的震蕩效果。我們可以此為線索去回顧該視覺藝術團體的發展脈絡。

“斯萊德”的全稱是“倫敦大學學院斯萊德美術學院”（Slade School of Fine Art，University College London），至今仍為英國頂尖藝術教育機構。這是路易斯的母校，他1898—1901年就讀于此。這所美院的神奇之處在于，盡管當時因過分“尊重過去”，由此產生“學術偏見”并被路易斯嘲諷[7]，卻在1909—1913年培養出一批像他這樣的“叛逆”學生。他們積極接受后印象主義、立體主義和未來主義的影響，有些甚至直接參與了旋渦派運動。面對來自歐陸的影響，斯萊德的畢業生們開始探索自己的藝術世界時，可以理解的是，包括路易斯在內，他們在風格取舍方面不約而同地出現了長時的猶疑。對于英國旋渦派運動來說，這種躊躇既是必要的醞釀，也是一種無奈的延遲。

路易斯在藝術思想上算是一位篤定的畫家。他早在1905年致母親的信中就明確表示，“我的思想正在形成一種明確的形式（shape），那就是‘美的形式’（shapeliness），我希望這將是最好的”[8]。但路易斯從這種抽象而篤定的主觀理念出發，最終形成成熟的旋渦主義繪畫風格，卻是將近十年之后的事情。他個人以及英國繪畫界從傳統到現代的風格變革都經歷了一個相對漫長的過程之后才實現。路易斯在斯萊德美術學院學習期間曾憑借一幅技巧完善的作品《躬身的裸體男童》（Nude Boy Bending Over，1900）贏得了獎學金。我們現在能看到的他最早突破這種傳統筆法的作品是1909年前后的三幅帶有明顯立體主義畫派印記的作品：《戲院經理》（The Theatre Manager）、《慶祝禁欲者》（Celibrate）和《戴綠領帶的建筑師》（Architect with Green Ties）。但其中也能看出路易斯對立體主義風格的吸收從一開始即抱有極大的保留和猶疑——這種反思甚至反叛精神也是后來旋渦派同未來主義分道揚鑣，進而形成英國現代藝術風格的依據。

對于路易斯和那些在客觀上促成旋渦派誕生的斯萊德校友們來說，這種風格取舍上的舉棋不定隨著未來主義藝術進軍英國而更為明顯。1912年3月，“意大利未來主義畫展”（Exhibition of Works by the Italian Futurist Painters）在倫敦薩克維爾（Sackville）畫廊拉開帷幕，和之前格拉夫頓的后印象主義畫展命運相似，此次盛事被主流媒體斥為“噩夢”與“新恐怖”。而在未來主義的領袖馬里內蒂看來，350多篇媒體批評文章——多數是申斥——和11000法郎的作品銷售額意味著這場展出以及未來主義進軍英國的大獲全勝。[9]從路易斯等英國先鋒藝術家對未來主義及馬里內蒂個人魅力的初期接受來看，這種張揚的自信也并非毫無來由。早在1910年4月即《未來主義的創立和宣言》發表不久，馬里內蒂即到訪英法，并以充滿個人魅力的演講在兩國掀起了波瀾。作為未來主義誕生標志的那部綱領性宣言對機器時代的場景表示出極大的興趣和贊揚，直言“我們要歌頌追求冒險的熱情，勁頭十足的橫沖直撞的行為”，將“詩歌的本質因素”定義為“英勇、無畏、叛逆”，從而將“美”和“速度”“斗爭”甚至“戰爭”關聯起來。需要注意的是，這種戰斗性不僅體現在他們聲稱要與代表著傳統的“博物館、圖書館和科學院”開戰，而且宣言中還明確表示出對“軍國主義、愛國主義、無政府主義者的破壞行為”的贊美，從而為后來未來主義右翼對意大利法西斯政權的鼓吹埋下伏筆。[10]回到1912年的倫敦，馬里內蒂在“意大利未來主義畫展”期間到訪并發表演講。此時的他已經表現出為未來主義開拓疆土的雄心和行動，以其控制媒體、學界和公眾的高超技藝在接受英國媒體采訪時高呼“倫敦本身是一個未來主義者之城！”并表示自己在倫敦地鐵中“得到了我想得到的東西——不是歡愉，而是運動與速度的全新概念”。[11]

同年10月，弗萊又舉辦了“第二屆后印象主義展覽”（Second Post-Impressionist Exhibition），再次將法國立體主義向倫敦藝術界推廣。面對兩股來自歐洲大陸現代藝術狂風的席卷，以路易斯和他的斯萊德校友們為代表，這些潛在的英國先鋒藝術開創者們在風格間的猶疑在此階段仍在繼續。從整體上來看，這群叛逆的斯萊德畢業生是具有“戰斗精神”的一代，而這種“激進”“自信”的精神隨著馬里內蒂及未來主義進入英國而被進一步強化。[12]我們在其他同學此時期的作品中也能夠看到路易斯的那種大膽嘗試與小心取舍并存的畫面。奈文森（Christopher Nevinson）從印象主義畫風起步，對于“相對而言未受到后印象主義發展的影響”的他而言，將未來主義看重的工業社會機器元素引入畫面的前景可謂大膽的嘗試。而他的猶疑也在畫面中以工業社會為前景和印象主義式風景為背景的并置中一覽無余（A View of Bradford，1911-1912；The Railway Bridge，Charenton，1911-1912）。英國藝術評論家儒特（Frank Rutter）將奈文森稱為“一位在被這個世界譴責的丑陋中看到美的畫家”[13]。在同樣從“溫和的印象主義”起步的威茲沃斯處，他到訪法國之后明顯受到了野獸派畫風，特別是馬爾凱（Albert Marquet）的影響，其轉型之作《勒阿弗爾海灘》（Plage au Havre，1911）也明顯對應著后者之《圣址》（Saite-Adresse，1906）——也取材于法國勒阿弗爾。鮑姆伯格（David Bomberg）和羅伯茨（William Roberts）的作品均體現出立體主義的影響。前者在1912年的兩幅作品（The Recurrection；David Choosing the Three Days' Pestilence）中均使用相對簡化的線條和幾何圖形來表現人物形象——雖然并不徹底，但是已經略去一些細部刻畫。后者則以《以西結的異象》（Vision of Ezekiel，1912）一畫為標志，在追求“英國式的抽象”中邁出了實質性的一步。這幅畫將立體主義式的幾何形狀與或來自未來主義的動感結合起來，而且，多張保留至今的草稿圖也呈現出英國先鋒派和未來主義乃至后來的超現實主義推崇的“自動繪畫”極為不同的“長時期的深思熟慮”。[14]而羅伯茨進而影響到鮑姆伯格的畫風，使得后者在1913年后的作品越來越接近旋渦主義風格。

由此，1913年前，以路易斯、奈文森、威茲沃斯、鮑姆伯格和羅伯茨為代表的英國先鋒畫家們在各自的實踐中接受來自歐洲大陸的影響卻不刻意模仿僵化，逐漸向一種英國本土的現代藝術推進，卻同時暴露出旋渦派從醞釀、發生直至消亡時都未能完全避免的一個困境：如何能夠建立起一個長久而有利（rewarding）的基礎，齊心協力地促進個人力量的整合？[15]起初，以弗萊為首的奧米加工場（Omega Workshop）為這一整合提供了希望和契機。在路易斯看來，弗萊是當時唯一“對他的最新作品表示熱情的贊揚”[16]并愿意為現代藝術投資的有影響力的人物，他的慷慨行為顯然讓路易斯暫時忽略了自己被冠以“后印象主義者”之名的事實，以及這一歸類背后體現出二人在藝術理念上的分歧。對于英國先鋒藝術家們來說，弗萊并不徹底的“非再現”（non-representational）藝術理念使得他們有機會探索純粹設計和絕對抽象的藝術形式，客觀上接近了后來的旋渦主義風格；但弗萊對機器元素和機器本身的排斥以及奧米加工場大量“無個性”的集體式產品的出現也讓他們感到失望。1913年8月，在工場宣言發布僅僅4個月后，弗萊在“第二屆后印象主義展覽”的收益分配方面與路易斯及此時和后者形成同盟的先鋒藝術家們發生紛爭。這不過是分裂的導火索。從根本上來看，弗萊和路易斯在個人性格和旨趣上都有根本分歧：前者雖然是英國現代藝術發展的重要助推力量，但較后者及其身后的群體而言還是更為保守、傳統，無法接受將純粹的抽象作為藝術實踐的理想——“他的年齡，劍橋教育背景，博物館館長、編輯、藝術批評家及鑒賞家的經歷一方面使人們重視并尊敬他那些前沿而往往小眾的觀點，一方面也在他與很多年輕些的先鋒藝術家間設下了鴻溝。這些年輕的先鋒藝術家對于他的劍橋背景、布魯姆斯伯里（Bloomsbury）淵源及貴格會式（Quakerish）的恩惠并不信任”[17]，在此或可補充的是他在商言商的立場；路易斯和他的盟友們則更為激進甚至極端，這一點在他們與馬里內蒂會面后更加明顯——他們的第一身份是藝術家，而不是普通受眾或者商人。這些英國先鋒藝術家們逐漸感到，“需要一位英國的馬里內蒂來確定他們的團體身份”，同時，根據羅伯茨的回憶，“意大利未來主義者馬里內蒂的宣言為路易斯帶來的影響，使后者意識到對于他來說一份屬于自己的宣言是多么重要”。[18]

從時間上來看，《爆炸》的創刊已近在咫尺。但事實上，該流派團體及宣言的問世仍經歷了一系列過程。1913年10月，那位曾對奈文森畫作中的混雜風格作出中肯評論的儒特舉辦了“后印象主義和未來主義展覽”（Post-Impressionist and Futurist Exhibition），并寫道：“我們在路易斯先生、威茲沃斯先生、奈文森先生等人的作品中可以看到，立體主義與未來主義已然在英國藝術家間掀起波瀾。”這次展覽包含了很多被納入旋渦派的藝術家的作品。盡管他們在立體主義、未來主義以及野獸派風格間的猶疑取舍仍在繼續，但無論如何還是在客觀上共處一室。美國雕塑家艾普斯坦（Jacob Epstein）的雕塑作品也被展出，體現出一系列龐德在旋渦主義理論及視覺藝術創作中看重的元素和精神：原始文化、“帶有攻擊性的矜持”以及對膚淺公眾的激怒和無視。艾普斯坦和隨即冉冉升起的戈蒂耶通過各自的雕塑為旋渦派藝術的發展和飛躍帶來了靈感。龐德對他們大加贊賞，而且在正面評價路易斯的畫作時采取的方式是將之與雕塑作比，“路易斯的畫具備雕塑的特質”[19]。

12月，路易斯發起了“立體主義工坊”（The Cubist Room），次年春天，又成立了“反叛藝術中心”（The Rebel Art Center）。倫敦先鋒藝術家們對未來主義、立體主義等外來風格的整合已是大勢所趨。“反叛藝術中心”似旋渦派藝術的直接先導，旋渦派的雕塑藝術主力戈蒂耶正是在此期間頻頻出現在公眾視線中。路易斯的畫作《戰爭計劃》（Plan of War，1914）也誕生于這一階段。這幅畫一方面“初步整合了立體主義和未來主義這兩方面外來刺激”，“可以被視作旋渦主義美學的首次大規模呈現”，另一方面如儒特所言，“藝術家的敏感精神使他在1914年早早嗅到了‘冥冥中的戰爭’，并將一系列類似的怪譎設計冠以軍事教科書上的名稱”。[20]這種不安是路易斯長久以來都難以擺脫的情緒。

倫敦先鋒藝術群體的日益擴大為路易斯個人帶來的既有同盟感，也有不安。隨著艾普斯坦、戈蒂耶及其他斯萊德校友們的成就和地位日漸上升，至少在路易斯內心中，自己作為這個群體中心的位置受到威脅。這種刺激在戈蒂耶和鮑姆伯格的個人作品展舉行之后再度加強。路易斯在主觀意愿上希望獲得與馬里內蒂在未來主義中分量相當的位置，但他藝術風格的晚熟，個人性格中的多疑以及客觀上難以獲得充足藝術資助的現實，都使旋渦派及他個人的領導地位遲遲未來。

1913年11月至次年6月間，馬里內蒂在倫敦發表十余次演講，不僅繼續以他“能量巨大的姿態”震驚了“憂郁的盎格魯-撒克遜人”，而且還將奈文森——這位之前一直與路易斯等人在團體身份模糊的“倫敦群體”（The London Group）中身處統一戰線的先鋒藝術家——完完全全地收至麾下，“在這些盎格魯-撒克遜人中，奈文森……不僅對這位意大利宣傳家的鼓吹洗耳恭聽，還愿意為之效勞”[21]。其間，路易斯、奈文森、威茲沃斯等倫敦藝術家曾與馬里內蒂共同用餐，這位未來主義的領袖也在席上對奈文森青眼有加，這“在一定程度上必然惹惱了路易斯，在他萌生的雄心中，自己才是英國先鋒運動的領導者”[22]。這種情況在1914年夏愈演愈烈，最終發展成在路易斯看來，奈文森和馬里內蒂是英國本土先鋒藝術發展和獨立最大的敵人。路易斯和馬里內蒂有過激烈的爭吵，面對后者“你為什么不自稱為一位未來主義者？”的質問，前者明確表示，機器、燃燒、速度這些令未來主義者心醉神迷的工業元素對于倫敦來說不再新鮮，并援引波德萊爾（Charles Pierre Baudelaire）《惡之花》（Les Fleurs du mal）中的“我不喜歡打亂了線條的運動”[23]詩行來表明自己及蓄勢待發的旋渦派運動與未來主義的分歧：旋渦派的激進并不妨礙他們在態度上不排斥傳統甚至遠古的過去，這是“后退一步，以冷靜和攻擊并存的激情去審視20世紀”的另一種先鋒姿態。[24]就在此時，馬里內蒂和奈文森共同執筆的《活躍的英國藝術·未來主義者宣言》（“Vital English Art.Futurist Manifesto”）于6月7日公開發表，將未來主義藝術立為拯救英國的療方，而且在未經當事者同意的情況下，將鮑姆伯格、艾普斯坦、羅伯茨、威茲沃斯以及路易斯等大部分來自“反叛藝術中心”的藝術家稱為“偉大的未來主義畫家或先鋒”。[25]這再次觸到了路易斯等共同持續猶疑的英國先鋒藝術家們從奧米加工場、立體主義工坊、反叛藝術中心甚至更早就存在的長久痛處：沒有統一的名稱，缺乏強大的凝聚力。

“在具有政治時機鷹眼的路易斯看來”，此時“馬里內蒂的錯誤”為英國先鋒藝術“擊退意大利人的進攻……提供了天賜良機”。[26]盡管如此，時至4月的《自我主義者》（The Egoist）上刊載他們為《爆炸》創刊所作的廣告時，“旋渦”之名仍未出現，只是主義累加地表示要探討“立體主義、未來主義、意象主義和所有現代藝術的關鍵形式”[27]。從主觀思想上來看，長久以來的尋覓甚至繞彎使他們的立場日益明確，對于自己及英國先鋒藝術的訴求也逐漸清楚，只是在客觀創作和互動往來中始終難以與浸潤其中的各種主義劃清界限從而獲得身份上的獨立。龐德在寫給喬伊斯（James Joyce）的信中也是以上述主義累加的方式來描述這個新生群體，“路易斯正在發起一本新未來主義、立體主義、意象主義季刊”[28]。馬里內蒂的英國版“未來主義宣言”發表短短6天之后，路易斯即在《觀察者》（Observer）上宣布“《爆炸》將包括一份‘旋渦主義者’宣言”，該身份名稱的瞬間確立可見這份宣言為他們帶來的刺激之大。“旋渦”“旋渦主義者”之名早在龐德的寫作和路易斯的繪畫中就曾出現過。[29]龐德以詩人的靈感為這個流派的命名提供了依據，也為我們考察他的一生所系提供了核心。

終于在6月底，《爆炸》創刊號問世。封面采取旋渦主義繪畫鐘愛的對角線式構圖，紅粉底色襯托著黑色粗體大寫字母“BLAST”從左上向右下貫穿。和同時期那些“小一些、薄一些、更優雅一些的先鋒刊物”相比，如此選色和構圖使得“《爆炸》顯得格外無禮——如果并非不得體或是品位差的話”。[30]比封面設計更鮮明而直接地表達旋渦派觀點、立場的是刊首由路易斯執筆的40幾頁的流派宣言，一向以冷靜的批評態度示人的龐德在刊末《旋渦》一文中的風格也少見地熱烈起來。長久以來的延宕仿佛在此暢快釋放。路易斯以戰斗式的語言和內容，鮮明地傳達出我們在龐德相對冷靜的旋渦主義思想文章中也能讀到的流派姿態。類似“雇傭兵”（mercenary）、“游擊隊”（guerilla）和各種時態的“戰斗”（fight）連接的主謂搭配時時出現，如考克的概括所言，“這種語調帶有無情的攻擊性，將新生的旋渦主義者打造成一支戰斗隊伍，他們為實現目標而永不止步”[31]。同時，路易斯在這份宣言中比龐德的旋渦主義文論談得更多的一部分對象是倫敦，他充分張揚了對這個大都會愛之深、責之切的感情。他相信倫敦的潛力，因為事實已經表明，“在衣著、舉止、機器發明以及生活諸方面，倫敦為歐洲帶來的影響和巴黎為藝術帶來的影響相當”，因此，“如果存在一種意識可以在現實生活中表達那些新生的潛能，那么英國人要比任何歐洲人都有具備這種意識的資格”。此時，敵對的雙方已悄然從“未來主義者”和“旋渦主義者”轉移至帶有國家身份屬性意義的“意大利人”和“英國人”。因此，英國人自然要比那些“如孩童般奉20世紀的發明為神明”的意大利人“對于新文明的動力持有更為冷靜和客觀”的態度。由此，英國人“將以理性的旋渦主義之力替代感性的未來主義之松弛”。路易斯還提及了旋渦主義著名的美學傾向：赤裸和堅硬。[32]而龐德無論是在個人的意象主義、旋渦主義理論還是相關創作中也追求一種清晰而硬朗的風格。

總體來看，“（路易斯）摒棄了未來主義對機器無條件的愛，以及立體主義舊畫廊式對肖像和靜止生活主題的偏愛，他致力于在這兩者之間取得漂亮的平衡，吸收雙方所長的同時對各自的弱點棄如敝屣”（考克語）[33]。《爆炸》創刊號是旋渦主義誕生，或者說獨立的標志，也是該流派的頂峰狀態。這也成為曇花一現的旋渦派藝術團體接受批評與考量的主要依據。然而，如韋斯指出的那樣，“無論對支持的還是敵對的批評一方，他們面對的共同問題是如何去處理《爆炸》刊中那些看起來雜亂的主張及矛盾的意義風格標準”，更何況，“對于多數批評評論者而言，敵意、誤讀、誤解似乎成為他們唯一能夠給出的反饋”，“未來主義……現在成為他們評估《爆炸》的標準”。[34]考慮到旋渦派藝術延宕、始終伴隨著身份焦慮而最終試圖有一蹴而就之勢的發展過程，《爆炸》刊作為他們的起步陣地，如此模糊與混亂尚可理解。如達森布若克（Reed Way Dasenbrock）的概括，對于包括旋渦派在內的諸多20世紀藝術團體而言，“其理論往往比其實踐更加有趣、更具原創性與洞察力”。[35]換言之，先鋒派藝術至少在發展初期，往往存在理念與實踐上的不對等，也是常態。假以時日，或可在進一步的藝術實踐和理論思考上改觀，與英國旋渦派對應的歐陸兩大主義的發展過程即為明證。然而，歷史并未給旋渦派如此機會。就在《爆炸》創刊號問世一個月后，第一次世界大戰爆發，公眾的注意力迅速轉移。盡管有一年之后的旋渦主義者展覽和《爆炸》第2期“戰爭號”問世，但大勢已去，“隨著反叛藝術中心的瓦解，馬里內蒂和未來主義者們的撤離，《爆炸》刊的資金危機，以及路易斯從群體運動向個人事業的興趣轉移，旋渦派運動的諸多動力及凝聚力不再。而戰爭為之敲響了喪鐘：戈蒂耶在1915年戰死沙場，休謨在1917年犧牲前線，路易斯、威茲沃斯、福特、奈文森等人入伍；藝術市場一片死水，旋渦派從中生發的那種戰前情緒和先鋒精神灰飛煙滅”。韋斯在描述旋渦派如此余緒后還有一句話，“只有伊茲拉·龐德繼續讓旋渦主義活下去”[36]。在英文表述中，Vorticism有作為視覺藝術團體的“旋渦派”與思想上的“旋渦主義”兩方面的意指。而結合史實，不從事任何視覺藝術創作的龐德所能保留的，唯“旋渦主義”及其精神矣。因藝術家們如此風格創作的中止，經他手整理、售賣、傳播的旋渦派作品更多帶有遺產的意味了。這也是“旋渦派”作為一個視覺藝術團體和龐德秉持的“旋渦主義”思想及精神之別。畢竟從始至終，龐德通過自己的詩與思向人們直接傳達的，就是他認為的那些在旋渦派視覺藝術實踐中可與文學相通，進而能夠實現多種藝術門類觸類旁通的“基本的藝術理念”。