新世紀鄉村敘事變貌

進入新世紀，鄉村敘事出現了許多新質的元素，敘事格局與主體情緒也明顯有別于此前。這些變動之所以發生，無疑應歸因于中國鄉村社會在世紀之交被無情推至一個全新的境遇，那就是急速加劇的城市化進程。時至今日，在進入新世紀的二十多年里，“城市化”仍然是影響中國城鄉社會的重大事件之一，它有如多米諾骨牌的倒伏，引起一系列連鎖反應，受影響最大的無疑是中國鄉村。城市化直接導致鄉村社會結構、社會心理以及整體面貌的深刻變化，有些層面的改變幾乎不可逆轉。如此境遇之下，中國廣大鄉村在短短二十多年里變化之深之巨，已遠非20世紀80年代初改革開放所帶來的沖擊可比。最為顯見的事實是，隨著農村青壯年勞動力大規模進入城市打工，鄉村被急劇掏空，留守兒童、留守婦女、留守老人成了最核心的人群，引發諸多社會問題，涉及法律、倫理道德甚至意識形態等諸多層面。中國鄉村出現了前所未有的衰敗征象。在意識形態層面，面對空心化所帶來的苦難，鄉村的留守人群需要新的精神寄托與超越苦難的精神安慰。從中原、東北各地的鄉村調查來看，許多地方的農村基督教傳播迅速，一些村落迷信活動亦有抬頭甚至猖獗之勢。

鄉村社會這一巨大而深刻的變貌，在新世紀以來的鄉村敘事里自然會得到反映。對待鄉村之“變”，許多作品一改20世紀80年代以至90年代的明媚、輕松而變得滯重、沉郁，流露出詩意的嘆惋甚至悲悼，唱出一曲曲鄉村挽歌。然而，城鄉格局之變是誰也無法阻遏的大勢，沒有人能挽住一個民族現代化的車輪，因而不同于20世紀80—90年代的鄉村敘事的是，新世紀鄉村敘事大多在反復述說著中國鄉村的現代性之殤。形形色色的敘事，實則在講述著同一個故事——中國鄉村如何掉入現代性的陷阱。這與20世紀80年代初唯現代化是舉的現代性崇拜恰成對照。具體到個案，作家賈平凹在20世紀80年代以諸多鄉村敘事文本致力于建構詩意彌漫的商州世界，如數家珍般地向世人夸炫鄉村的種種美好，而到了長篇小說《秦腔》，其觀照對象仍是商州，但這一世界的文學景觀比起二十多年前卻有天壤之別。某種意義上，《秦腔》呈現了今日中國“最后的鄉村”，毫無疑問是當下中國鄉村的一個縮影。從夸炫到悲悼，發生在賈平凹身上絕不是一蹴而就。事實上，三十年來中國鄉村的變遷在其作品里可以找到一條清晰的軌跡。農民進城后便有了一個新的身份——農民工。他們在城市里的生活，實際上是其鄉村生活的延續；而一旦離開鄉村，他們便難以回到過去的生活中去，返鄉之途同樣艱難。孫惠芬的《民工》《歇馬山莊的兩個男人》等作品便對此有所涉及，揭示出這一群體既融不進城市又回不了鄉村的雙重困境。

新世紀鄉村敘事另一個不容忽視的事實是敘事主體的變化。作家鄉村經驗的普遍缺乏已然是不爭的事實。不僅如此，從事鄉村敘事的作家亦在急劇減少。即便有所堅持者，大多已步入晚年。他們生活在城市里，鄉村經驗大多來自早年的鄉村經歷，對今日鄉村現實的隔膜同樣是不爭的事實。更多人早已喪失了探究鄉村變貌發生根源的熱情。這種隔膜自然也反映在作品里，典型如《湖光山色》（周大新）所體現出的諸多問題。該作問世后招致諸多詬病，究其根源，便是作家與其所反映的鄉村生活之隔。而對于更年輕的一代作家來說，鄉村經驗的普遍缺失已是常態。因此，這一主題敘事的衰落似乎沒有什么懸念。

“城市化”促成大量鄉下人進城，而這一對鄉村和城市都發生了巨大影響的社會現實，必然會進入作家們的觀照視野。“鄉下人進城”當然不是自新世紀開始，百余年來在中國現當代文學史上它早已成為一個散發魅力的敘事母題。只是到了新世紀，鄉下人進城是引發鄉村變遷最為根本的原因。這一社會現實引起了眾多鄉村社會學家和作家的高度關注。對于作家而言，描寫鄉下人進城，寫的雖然是他們在城里的生活，在我看來卻是鄉村敘事的延續。因為這些作品其旨歸并非為了表現都市，而進城鄉下人事實上亦無法真正融入城市而改變自己的身份和心理狀態。肉身在城市與心理上的被拋感，似乎是他們的宿命。他們對此痛感無助。鄉下人進城的敘事，所關注的仍然是農民在城里的遭際及其折射出的社會問題。李佩甫諸多作品如《羊的門》《生命冊》，常常在城市、鄉村兩個層面展開，用兩條線索結構小說，有意將鄉村和城市加以對照。城鄉雙線并進的結構方式，對于李佩甫來說無疑是一種“有意味的形式”，其背后的意識形態動機，或許就在于在作家看來城市不過是鄉村的延續。只要筆下人物沒有脫離鄉下人的心態，沒有逃離鄉下人的格局，沒有超越鄉下人的視野，他們無論生活在哪里都如同生活在鄉村。對他們來說，城市永遠都是“他者”。

梳理中國現當代文學史，作為敘事母題的“鄉下人進城”，百余年來經歷了數度變化，體現了不同世代的時代風貌與美學趣味以及各種不同的城鄉關系。從20世紀20年代魯迅筆下的知識分子“逃異鄉走異路”的進城（如《故鄉》《在酒樓上》等），到30年代老舍在名著《駱駝祥子》里所呈現的農民進城，從中可以看出這一敘事形態觀照對象的變化。值得一提的是，《駱駝祥子》應該是現當代文學史上最早、最完備的“鄉下人進城”敘述。祥子這個進城后始終無法獲得“市民”身份，只能從農民而“游民”的年輕人，最終被城市無情地“吃掉”。進入80年代，金狗（賈平凹《浮躁》）、陳奐生（高曉聲《陳奐生上城》）、高加林（路遙《人生》）等是“文化大革命”結束后，一代作家所塑造的進城鄉下人形象；而進入新世紀，在城市化進程加劇的時代背景下，新一代進城者如國瑞（尤鳳偉《泥鰍》）、吳志鵬（李佩甫《生命冊》）的命運則跟他們全然不同，上演著全新的鄉下人進城故事。其命運遭際已不僅僅屬于他們個人，而是凸顯著城市和鄉村尖銳的二元對立。毋庸置疑，審視百余年來中國文學里進城鄉下人的譜系，那一長串人物的名字，還有他們那分明打上時代印記的都市遭遇，無不在言說著在一個較長的歷史時期里，中國社會在城市和鄉村兩個層面的深刻變化。然而，與鄉村敘事可以預見的前景一樣，鑒于絕大多數寫作者都生活在城市，“進城者”亦將會成為一個退出歷史舞臺的名詞，鄉下人進城這一敘事模式有一天會消亡同樣亦未可知。但是，在新世紀鄉村敘事里，賈平凹的《高興》、李佩甫的《生命冊》、尤鳳偉的《泥鰍》為這一敘事母題提供了新的經驗、新的故事，也引發了新的思索。

前文述及鄉土、農村、家園、荒野，是中國現當代作家關于中國鄉村四種不同的想象方式，相應地生成了四種不同的文學景觀。20世紀20年代，魯迅的《故鄉》《社戲》《祝福》等作品，對當時年輕的鄉土文學作家們產生了示范性影響。不唯如此，魯迅還在理論上進行引領與倡導，讓鄉土文學成為引人注目的創作潮流。到了20世紀30年代，沈從文的《邊城》諸作，讓鄉土文學從寫實一變而為浪漫，文本愈益精致。而中國作家40—70年代的鄉村想象，基本出于政治性的訴求，生成大量“農村題材小說”，社會主義現實主義幾乎是他們進行創作的唯一方法。80年代政治松綁，尋根文學興起，于是鄉土文學再現文壇，出現了劉紹棠、汪曾祺、何立偉等代表性作家，從他們的創作可以看到對沈從文的接續。而進入90年代，對精神家園的追索與想象，則成了文學創作新的主導性潮流，前文所說的“憤怒的二張”成就了一時之盛。

值得注意的是，關于鄉村的四種想象方式中，“鄉村荒野想象”始終顯得比較另類，在一個較長的歷史時期相關作家作品比較少見。當然，亦不乏如《生死場》（蕭紅）那樣的天才創造。20世紀90年代，隨著當代文學多元化格局的最終形成，鄉村荒野想象在《伏羲伏羲》（劉恒）、《黑風景》（楊爭光）、《無風之樹》（李銳）等小說里得以賡續，這些作品似乎是隔了漫長的時空在向《生死場》致敬。無論劉恒、楊爭光還是李銳，他們筆下的鄉村仍然都不過是“生死場”——人物在向動物還原，一切都止于“活著”。其后進入新世紀，我認為鄉村敘事的最大變化，便是鄉村荒野想象在不覺中成了一種常態。這一文學景觀的大量出現，應該引起公眾的高度關注才是，但事實并非如此。

具體到作家個體，鄉村有如荒野或者如趙園所說的“荒原”，長久以來一直是閻連科較為獨特的鄉村發現和刻意追求的美學標識。從《受活》到《丁莊夢》《炸裂志》，他以其獨樹一幟的鄉村書寫而成為當下文壇一道觸目驚心的景觀。他憑借汪洋恣肆的想象，呈現河南鄉村最為醒豁的荒野圖景。無獨有偶，當學者梁鴻以準社會學調查的方式進入河南鄉村，用自己的眼睛看，自己的耳朵聽，并形成關于河南鄉村一份準調查報告《中國在梁莊》。梁鴻的文字甫一問世便引起巨大反響。跟閻連科那天馬行空的想象不同，梁鴻追求的是有如社會學調查的紀實性，然而，兩者的共同之處在于，梁鴻所看到河南鄉村同樣有如荒野。在我看來，這是文學想象與“非虛構”之間有意味的“互證”。同為鄉村荒野想象，梁鴻、閻連科跟劉恒、李銳等人已然有了巨大差異。后者鄉村荒野想象的生成，往往源于鄉村世界物質的極度匱乏；而梁鴻和閻連科筆下，鄉村權力的黑暗運作、道德的淪喪以及空心化，才是導致鄉村荒野化的根源，它們讓鄉村變成了一個巨大的黑洞。鄉村荒野從另類到常態，從想象到非虛構，鄉村敘事的這一深刻變化，不得不令人深長思之。

新世紀鄉村敘事的另一顯著變化，更體現于“鄉村非虛構敘事”的出現，并成為一時潮流。稍加考察便可得知，近年來備受推崇的“非虛構”寫作并不是什么新鮮事。人們自然會想到20世紀60年代興起于美國的“非虛構小說”，想到杜魯門·卡波特、諾曼·梅勒等作家以及他們的經典非虛構作品。“非虛構”寫作在中國成為一時之熱，無疑與《人民文學》雜志的倡導與推波助瀾分不開。對此稍加了解，亦可看出在中國作為一種文學事件的非虛構寫作與美國的非虛構小說之間還是有較大區別。作為文學事件，非虛構寫作引起廣泛爭議。當熱潮漸漸褪去，學者洪治綱認為，撇開那些迂腐的爭論（如非虛構寫作與報告文學之間的關系），“非虛構”不過是一種寫作姿態的倡導，呼吁作家對歷史、對現實的介入性，旨在改變當代作家那種蟄居書齋、向壁虛構的慣習，轉而深入歷史與現實之中，獲取最原始的經驗和體驗，強化并重構有關真實的敘事倫理。[8]這無疑是中肯之論。《人民文學》對非虛構寫作的倡導甫一發出，便得到了眾多作家、讀者的熱烈響應與支持；足見他們對此前很長一段時間當代文學沉迷于仿真經驗的想象方式的不滿。事實上，進入20世紀90年代以來，在市場經濟的刺激下，許多作家受利益的驅動盡力迎合市場，為了吸引眼球而肆意虛構，以致遠離當下生活的各種玄幻、穿越題材早已泛濫成災，看不到絲毫的寫作誠意，文字品格極其低下，作家們紛紛一變而為商人。

值得注意的是，在眾多“非虛構”中，鄉村非虛構敘事又是最為引人注目且最具水準的部分。短時間內佳作迭出，且備受關注，如《中國在梁莊》（梁鴻，2010）、《一個村莊里的中國》（熊培云，2011）、《出梁莊記》（梁鴻，2013）、《生死十日談》（孫惠芬，2013）、《上莊記》（季棟梁，2014）、《鄉村行走》（尚柏仁，2014）、《崖邊報告》（閻海軍，2015）、《大地上的親人》（黃燈，2017）等。在此之前，隨著“三農問題”的突出，曹錦清、溫鐵軍、李昌平等鄉村社會學家做了大量鄉村調查，產生了《黃河邊上的中國》等名噪一時的鄉村社會學著作。而陳桂棣、春桃夫婦的報告文學《中國農民調查》（2003）更是反響巨大。鄉村非虛構敘事便與這些鄉村社會學著作以及關于鄉村的報告文學，形成了彼此互證的關系。同時也讓人看到，同樣是追求真實，文學與非文學的分野。毋庸置疑，鄉村非虛構敘事給新世紀鄉村敘事帶來了全新的形式、經驗與活力，彰顯作家盡力求真的努力以及對社會的使命感與責任感。正是在這一過程中，他們發現了當前新農村建設中意識形態建構的問題所在，以及鄉村文化建設的緊迫性。

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[1] 張志忠：《近年農村題材小說概論》，《中國社會科學》1984年第5期。

[2] 陳昭明：《鄉土文學：一個獨具審美特質的文種》，《小說評論》1993年第2期。

[3] 葉君：《鄉土·農村·家園·荒野——論中國當代作家的鄉村想象》，中國社會科學出版社2007年版，第15頁。

[4] 雷達：《從高加林到李治國——關于鄉土小說的深化》，《文學評論》1991年第3期。

[5] 葉君：《鄉土·農村·家園·荒野——論中國當代作家的鄉村想象》，中國社會科學出版社2007年版，第26頁。

[6] 金漢：《中國鄉土小說的藝術新變——“新鄉土小說”論》，《浙江師大學報》（社會科學版）1993年第4期。

[7] 葉君：《鄉土·農村·家園·荒野——論中國當代作家的鄉村想象》，中國社會科學出版社2007年版，第29頁。

[8] 洪治綱：《論非虛構寫作》，《文學評論》2016年第3期。