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緒論

中國讀者閱讀歐美文學(xué)作品時,往往會感到有種特殊的文學(xué)現(xiàn)象不易理解,即“善良” “理性” “貞節(jié)” “智慧” “死亡”“邪惡” “困苦” “仇恨”等抽象觀念或情感狀態(tài)都會化身為人物形象出現(xiàn)在作品中,如歐美文學(xué)起源性作品“荷馬史詩”的第一部《伊利亞特》有工匠之神赫法伊斯托斯為阿喀琉斯鍛造盾牌的著名篇章,說他將戰(zhàn)斗場景表現(xiàn)在盾牌之上:“爭斗和混亂介入人群,還有致命的死亡……”[1]彌爾頓的《失樂園》說亞當(dāng)被耶和華逐出伊甸園的時候,“罪孽”與“死亡”也趁機(jī)溜出伊甸園的大門,偷偷降臨人間;[2]歌德的《浮士德》第五幕寫老態(tài)龍鐘的浮士德看見“匱乏” “債務(wù)” “困苦” “憂愁”等寓意形象,“憂愁”還說:“我將化作各種形象/發(fā)揮可怕的力量。”[3]“憂愁”隨即吐出一口氣,吹瞎浮士德的雙眼。諸如此類的“人格化”(personification)寫法由來已久,早已被歐美讀者所熟知,是歐美文學(xué)經(jīng)常使用的表現(xiàn)形式之一,其核心就是本書的研究對象——“諷喻”。

“諷喻”(allegory)和“模仿” “反諷” “悲劇”等觀念一樣,都是歐美文學(xué)創(chuàng)作與闡釋傳統(tǒng)中獨具特色的組成部分,是西方文化、文學(xué)中最具原創(chuàng)性、整體性、延續(xù)性的基本概念之一。從古代文學(xué)到后現(xiàn)代文學(xué),“諷喻”在各種形式的文學(xué)作品中反復(fù)出現(xiàn),作用明顯。究其原因,蓋在于“諷喻”源遠(yuǎn)流長,影響深遠(yuǎn),涉及歐美主要國家文化和精神生活的方方面面,和歷史學(xué)、語言學(xué)、哲學(xué)、宗教學(xué)等都有關(guān)系,但和文學(xué)創(chuàng)作、研究的聯(lián)系最為密切。“諷喻”一詞源于對“荷馬史詩”的解讀,其根源在于文學(xué)批評;就諷喻的發(fā)展史來說,它在文學(xué)創(chuàng)作和批評中應(yīng)用得最廣泛、最系統(tǒng),除了短暫的低谷時期,諷喻在歐美文學(xué)史上的絕大多數(shù)時間里是活躍的、有效的理論術(shù)語和批評觀念,而且至今仍是歐美作家、批評家經(jīng)常使用的古老概念之一(盡管其含義不盡相同)。當(dāng)代批評家保羅·德曼和弗里德里克·詹姆遜都寫過研究諷喻概念或以諷喻概念解讀具體文學(xué)作品的長篇論文;諷喻廣泛用于20世紀(jì)歐美文學(xué)創(chuàng)作中,甚至出現(xiàn)“諷喻的當(dāng)代復(fù)興”的說法。即使在今天的國外主流文學(xué)研究雜志上,人們也經(jīng)常看到以“諷喻”為關(guān)鍵詞撰寫的論文。英國美學(xué)史專家鮑桑葵說,思想界最早采用的公式一直都不會放棄,直到它的潛能被徹底耗盡,無法再使用時為止。[4]看來,諷喻就屬于那種理論潛力尚未耗盡的概念,它還未徹底退場,保持著旺盛的生命力,不時被研究者用來解決當(dāng)下問題,成為打通古典文學(xué)與后現(xiàn)代主義文學(xué)的普遍適用的重要概念。

但和國外諷喻研究的熱鬧景象相比,國內(nèi)學(xué)者對諷喻問題涉及不多,這方面的研究顯得相對冷清和滯后。“諷喻”似乎是一個被當(dāng)下學(xué)界淡忘的術(shù)語,除了少數(shù)例外,英語學(xué)術(shù)著作中的“allegory”常被翻譯成寓言、比喻、譬喻、寄喻、托喻等,這自然會影響到我們實事求是地把握歐美文學(xué)的原汁原味和整體風(fēng)貌,使人在一定程度上漠視或曲解這種頗能彰顯歐美國家的歷史特征、文化基調(diào)和語言特色的獨特文學(xué)現(xiàn)象。從這個意義上說,認(rèn)真梳理、分析和闡釋諷喻的歷史演進(jìn)過程、理論內(nèi)涵和文本表現(xiàn)就成為國內(nèi)歐美文學(xué)研究中亟須開展的重要課題。通過回溯諷喻文學(xué)傳統(tǒng),我們既可以重建其發(fā)展演變的主要脈絡(luò),熟悉這一幾乎被人淡忘的文化遺產(chǎn),也可以把握其內(nèi)在的發(fā)展?jié)撃堋?/p>

諷喻頑強(qiáng)的生命力來自其悠久的歷史傳統(tǒng)。就其詞源來說,“諷喻”之意是“表面上說一件事,而實際上指向另一件事”,簡言之,“言此而意彼”。這一詞源義固然簡單,但在數(shù)千年的歷史發(fā)展中,諷喻由于適應(yīng)了詩學(xué)、修辭學(xué)、神學(xué)等多方面的復(fù)雜需求而變得意蘊(yùn)豐贍、魅力十足,幾乎在每一時代都會增加新的含義,并且表現(xiàn)為不同的理論概念和命題。這些命題圍繞著“諷喻”的原始定義展開,試圖從不同側(cè)面回答這一定義潛含的一系列重要問題。恰如研究者指出的,“作為一個時間的鏈條,傳統(tǒng)是已被接受與傳播的主題的各類變體的序列”[5]。這對歐美諷喻文學(xué)來說同樣適用。

首先,“表面上說到的”是否僅限于字面意義,當(dāng)它指向字面意義之外時,字面意義是否還具有獨立地位而不會受到這種指向的影響?其次,“諷喻”說的“另一件事”是否和字面意義處于同一個層次或領(lǐng)域,比如都局限于修辭學(xué),還是二者呈現(xiàn)分離獨立的狀態(tài),字面意義在一個領(lǐng)域而諷喻意義在另一個,比如字面意義在修辭學(xué)而諷喻意義在哲學(xué)領(lǐng)域?在后一種情況下,諷喻的指向過程是否還會繼續(xù)?這是一個一次就能完成的過程,還是經(jīng)過多次諷喻才能結(jié)束的意義構(gòu)建過程呢?而且這一多次完成的過程是否會形成一個逐步遞進(jìn)的上升順序呢?比如從修辭學(xué)過渡到廣義的詩學(xué),再從詩學(xué)出發(fā)過渡到神學(xué)。再次,如何理解諷喻定義中“表面上說到的”和“實際上指向的”之間的關(guān)系?諷喻意義是否就蘊(yùn)含于字面意義之中,還是位于字面意義的上面、后面?又次,諷喻意義的構(gòu)建是一個渾然天成、自然而然的生發(fā)過程還是一個人為介入的過程?如果是前者,諷喻和“象征”如何區(qū)分?如果是后者,文本的創(chuàng)作者通過何種方式才能將諷喻意義埋藏或嵌入文本?而且,一位作者植入的深層意義如何被其他人所體會與欣賞?或者,就像保羅·德曼說的,諷喻敘述總是講述閱讀失敗的故事。[6]最后,諷喻的“指向”過程如何實現(xiàn)也是一個問題,它通過修辭手段、敘述策略還是讀者闡釋中的哪一種方式才能具體表現(xiàn)出來?這些問題,即便有人僅僅成功地回答其中的任何一兩個,都可以在諷喻文學(xué)史或觀念史上留下自己不朽的印記。這些問題耗費了兩千多年歐美國家的一流智慧與才華,不同時代的眾多思想家和文學(xué)家都?xì)椌邞],不懈追求文本的深層意蘊(yùn)和深層結(jié)構(gòu),鍛造出為數(shù)眾多的理論與文學(xué)名作。

僅就文學(xué)來說,古希臘人用諷喻來研究文學(xué)作品,最早可以追溯到公元前6—前5世紀(jì)古希臘人對“荷馬史詩”和希臘神話的解讀;在古代羅馬,它曾經(jīng)被視作隱喻的一種特殊形式。有意識地使用這一概念的古代作家、詩人至少包括色諾芬、柏拉圖、維吉爾、西塞羅、普魯塔克等。在此后的“希臘化”時期,亞歷山大城的猶太社區(qū)領(lǐng)袖之一、著名學(xué)者斐洛用這一方法研究《希伯來圣經(jīng)》。大致與此同時,基督教思想家保羅在其書信中幾次提及亞伯拉罕等《舊約》人物和耶穌基督之間構(gòu)成了一種“比喻”“預(yù)表”“諷喻”關(guān)系。他在肯定《舊約》人物歷史真實性的前提下,挖掘了他們所代表的神學(xué)含義,并用諷喻手法證明耶穌基督乃是《圣經(jīng)·舊約》“預(yù)言書”中提及的“彌賽亞”。保羅神學(xué)成為諷喻概念發(fā)展史上的重要轉(zhuǎn)折點。此后的“諷喻釋經(jīng)者”主要包括圣奧古斯丁、奧利金、哲羅姆、大格里高利、圣維克多的雨果(Hugh of St.Victor)及其學(xué)生理查德和安德魯、波納文特、托馬斯·阿奎那等人。這些中世紀(jì)神學(xué)家普遍相信《圣經(jīng)》具有“四種寓意”,即字面義、諷喻義、道德義和《圣經(jīng)》神秘義,其中后面三種又經(jīng)常被統(tǒng)稱為“精神義”或“諷喻義”。他們往往窮盡一生之力,案牘勞形,皓首窮經(jīng),在卷帙浩繁的著述中用諷喻方法研究《圣經(jīng)》含義,也將大量異教詩歌“基督教化”。這一時期產(chǎn)生的《玫瑰傳奇》(先后由吉·德·洛里、讓·德·墨恩完成)是將諷喻手法用于整部作品的最早典范,也是后代諷喻文學(xué)模仿的主要對象。同時代的中世紀(jì)城市文學(xué)也產(chǎn)生了像《列那狐傳奇》之類的諷喻作品,表明這一手法既可以用于純粹的宗教文學(xué),也可用于世俗文學(xué)。

中世紀(jì)晚期的意大利著名詩人但丁在《饗宴》《致斯加拉親王書》中提出既有“神學(xué)家的諷喻”,又有“詩人的諷喻”,而且作品的諷喻義超越了作品的字面義,自成一體,也明顯地區(qū)別于“道德義”與“《圣經(jīng)》神秘義”。但丁認(rèn)為自己的職責(zé)是完成從神學(xué)家的諷喻向詩人的諷喻的過渡或者轉(zhuǎn)變;詩人的諷喻是但丁從事文學(xué)創(chuàng)作的詩學(xué)、美學(xué)基礎(chǔ),也是諷喻作為相對獨立的文學(xué)手法獲得自覺意識的重要標(biāo)志。但丁的《神曲》、喬叟的《坎特伯雷故事集》、威廉·蘭格倫的《農(nóng)夫皮爾斯》、斯賓塞的《仙后》、彌爾頓的《失樂園》《復(fù)樂園》等都大規(guī)模地使用了諷喻,至今仍為歐美文學(xué)史上的經(jīng)典之作。文藝復(fù)興和宗教改革之后,諷喻進(jìn)入小說創(chuàng)作領(lǐng)域,成為“小說的興起”中的重要因素,其標(biāo)志是笛福所說的“小說是諷喻的歷史”。塞萬提斯的《堂吉訶德》與《警世典范小說集》、班揚(yáng)的《天路歷程》、笛福的長篇小說、伏爾泰的哲理小說、盧梭的《新愛洛伊絲》等眾多作品繼承和發(fā)展了諷喻文學(xué)傳統(tǒng)。在19世紀(jì)歐美文學(xué)大家中,英國作家蓋斯凱爾夫人、喬治·艾略特和狄更斯,美國作家霍桑、麥爾維爾和愛倫·坡,法國作家福樓拜和波德萊爾,德國作家霍夫曼等人的作品都屬于諷喻傳統(tǒng)。上述所及,已涵蓋了從古代至19世紀(jì)歐美文學(xué)史上的主要代表作家和作品。由此可以看出,諷喻之作未必都是經(jīng)典,但經(jīng)典之作常常是諷喻的。一部歐美文學(xué)史在很大程度上也是一部諷喻文學(xué)史。

在20 世紀(jì)之前,諷喻文學(xué)的發(fā)展并非一帆風(fēng)順,它幾經(jīng)波折,又幾度涅槃重生。如前所述,諷喻誕生于對“荷馬史詩”的文學(xué)批評,當(dāng)然,有批評就會有反批評。對諷喻的質(zhì)疑,既是諷喻傳統(tǒng)的危機(jī),也是它的轉(zhuǎn)機(jī)。早在諷喻濫觴之際,柏拉圖就提出過批評,而他自己卻在“對話錄”中談及諷喻的必要性,他的“洞穴故事”更是公認(rèn)的諷喻作品。中世紀(jì)之后,宗教改革運(yùn)動領(lǐng)袖人物馬丁·路德痛斥諷喻:“解釋者應(yīng)該盡力避免諷喻,以便不讓自己在不著邊際的夢境里徘徊。” “諷喻是一位美麗的妓女,對懶散之人特別有吸引力。”[7]但路德之后,仍然出現(xiàn)了清教主義詩人彌爾頓、清教主義小說家班揚(yáng)和笛福。被譽(yù)為“小說之父”的笛福說過,小說既是諷喻的,又是歷史的。這一說法暗示,諷喻不僅是詩歌創(chuàng)作的基本手段,而且也是小說這種新興文學(xué)體裁的基本屬性或創(chuàng)作規(guī)范之一。作為一種文學(xué)傳統(tǒng),諷喻顯然不會僅僅適用于史詩、詩歌、羅曼司等舊有形式而絕對地排斥新興體裁。特別是,小說是現(xiàn)代社會文學(xué)創(chuàng)作的主要形式,隨后出現(xiàn)的電影、電視劇等都以小說敘事為其基礎(chǔ)。將諷喻運(yùn)用于小說,是諷喻傳統(tǒng)面臨的新考驗。歐美文學(xué)發(fā)展史表明,諷喻影響到19 世紀(jì)德國“成長小說”和霍夫曼的心理分析小說以及美國作家霍桑的“羅曼司”小說,有學(xué)者指出:“美國小說開始于宗教諷喻。”[8]從18世紀(jì)末開始,浪漫主義詩學(xué)獨領(lǐng)風(fēng)騷,德國大文豪歌德,英國詩人哈茲利特、詩人兼批評家柯勒律治等人崇尚象征,貶低諷喻,指責(zé)諷喻割裂了部分和整體之間的有機(jī)聯(lián)系;作為象征的對立面,諷喻曾經(jīng)一度名譽(yù)掃地,諷喻傳統(tǒng)陷入低谷。這種狀態(tài)是實現(xiàn)20 世紀(jì)“諷喻的當(dāng)代復(fù)興”的歷史前提。

從以上所論,可以看到諷喻傳統(tǒng)的兩個特征。首先,諷喻本身誕生于古代批評家對“荷馬史詩”的指責(zé)而引發(fā)的“反批評”,在此后發(fā)展的每一階段,都會有人出來懷疑諷喻,也就迫使諷喻理論家不斷做出辯護(hù)。雖然“諷喻”與“模仿”幾乎同時誕生,但批評史上很少有人挑戰(zhàn)“模仿”概念,卻不斷出現(xiàn)對“諷喻”的懷疑。就像文學(xué)史上經(jīng)常發(fā)生的情況那樣,有挑戰(zhàn)就有應(yīng)戰(zhàn),有質(zhì)疑就有反撥。挑戰(zhàn)—應(yīng)戰(zhàn)的互動過程貫穿諷喻文學(xué)史和觀念史,是諷喻文學(xué)傳統(tǒng)的發(fā)展演變的內(nèi)在機(jī)制,正像研究者指出的,“諷喻總是在別人的土地上進(jìn)行自己的保衛(wèi)戰(zhàn)”[9]。其次,諷喻觀念不是純粹的理論概念,而會在具體的文學(xué)名作中獲得生動體現(xiàn),諷喻觀念的每一次演變都會對文學(xué)創(chuàng)作產(chǎn)生重要的潛移默化的影響。有什么樣的諷喻就有什么樣的文學(xué)作品。諷喻和象征、反諷一樣都是創(chuàng)造文本的深層意蘊(yùn)的主要方式,追求“言外之意” “味外之旨” “韻外之致”的任何文學(xué)文本都不可能完全回避諷喻。下表或可相對簡明地表示諷喻傳統(tǒng)的這兩大特征。

諷喻傳統(tǒng)的主要特征

諷喻與象征之爭從19世紀(jì)延續(xù)到20世紀(jì),長達(dá)兩個世紀(jì)。20世紀(jì)的諷喻文學(xué),無論是創(chuàng)作還是研究,都是對19世紀(jì)柯勒律治“象征優(yōu)于諷喻”理論的全面回應(yīng),而且這種反批評或反撥遍及文學(xué)研究的各個領(lǐng)域,持續(xù)時間長、涉及面廣,徹底改變了此前諷喻備受冷落的局面,至20世紀(jì)下半葉出現(xiàn)了“諷喻的當(dāng)代復(fù)興”這一值得關(guān)注的現(xiàn)象。早在20世紀(jì)初期,喬伊斯在《都柏林人》《尤利西斯》等小說中創(chuàng)立“現(xiàn)代主義諷喻”,一批美國小說家在“紅色三十年代”首創(chuàng)“激進(jìn)的政治諷喻”,揭橥諷喻在20世紀(jì)的復(fù)興趨勢,斯坦貝克的《憤怒的葡萄》、多斯·帕索斯的《美國》三部曲、亨利·羅思的《就說是睡著了》都是這方面有影響的代表作。在此之外,20世紀(jì)歐美文學(xué)的經(jīng)典作家,如D.H.勞倫斯、威廉·戈爾丁、喬治·奧威爾、大衛(wèi)·洛奇、卡夫卡、托馬斯·曼、薩特、加繆、福克納、弗·奧康納、托妮·莫里森、貝克特、博爾赫斯、卡爾維諾等人,都是諷喻傳統(tǒng)的主要代表。他們或借助和古代作品的對照關(guān)系來組織作品,如《尤利西斯》;或借古諷今,從歷史事件寫到當(dāng)代政治,如《鼠疫》;或在現(xiàn)代寓言中重寫人類靈魂善惡之辯的古老爭論,如《蠅王》;或運(yùn)用人與動物之間的相互變形來諷喻現(xiàn)實,如《變形記》;或運(yùn)用古代體裁來刷新當(dāng)代小說形式,如《小世界》。這些作品無不表明諷喻傳統(tǒng)具有足夠的藝術(shù)潛能來生動而深刻地表現(xiàn)現(xiàn)代人的生存困境與生活經(jīng)驗。

文學(xué)創(chuàng)作的繁榮為20世紀(jì)諷喻觀念的深入發(fā)展提供了原動力。在文學(xué)研究中,德國學(xué)者本雅明最早在《德國悲苦劇的起源》中將“象征”稱為“暴虐的統(tǒng)治者”,指責(zé)它篡奪了諷喻的藝術(shù)哲學(xué)王位,[10]在他看來,“諷喻是現(xiàn)代人的盔甲”;其后加達(dá)默爾在《真理與方法》第一部分中明確呼吁“為諷喻恢復(fù)名譽(yù)”[11];加拿大著名批評家弗萊則在《批評的剖析》中指出“一切評論都是諷喻性的解釋”[12];美國批評家詹姆遜從西方馬克思主義的基本概念“整體性”出發(fā),研究文化或文學(xué)文本的意義闡釋問題,在社會—歷史整體性與文化或文學(xué)文本的敘事整體性之間構(gòu)建結(jié)構(gòu)對應(yīng)關(guān)系,并用“諷喻”來界定“政治的” “社會的”“歷史的”三個闡釋意義的同心圓之間相互關(guān)系,將傳統(tǒng)的“偉大的現(xiàn)實主義”改造成以諷喻為核心的“諷喻現(xiàn)實主義”。[13]另一位批評家保羅·德曼在《洞見與盲視:當(dāng)代文學(xué)批評的修辭學(xué)論文集》中認(rèn)為19 世紀(jì)盛行的“象征優(yōu)于諷喻”論把文學(xué)象征抬得太高了,以為依賴象征就能實現(xiàn)心與物、主觀與客觀、主體與客體之間的綜合統(tǒng)一,實際上,只有諷喻才包含了“時間的建構(gòu)性因素”,有助于破除浪漫主義詩學(xué)中自我的神秘化傾向。[14]與諷喻復(fù)興的學(xué)術(shù)趨勢相適應(yīng),更多研究者對諷喻的理論內(nèi)涵展開研究,創(chuàng)建以諷喻概念為核心的批評框架,大體上可以分為“修辭說” “創(chuàng)作模式說” “闡釋方法說” “綜合說”等四種。

首先,劍橋大學(xué)A.D.納托兒教授的《諷喻的兩個概念:莎士比亞〈暴風(fēng)雨〉和諷喻表達(dá)的邏輯研究》將諷喻看作“一種復(fù)雜的敘述隱喻”,它將“時間序列中的或者寬泛的時間序列中的事物表現(xiàn)在敘述序列中”[15],作為一種敘述修辭手段,它代表人們對形而上世界秩序的追求。其次,“創(chuàng)作模式說”可以美國學(xué)者E.霍尼格的《黑色的奇喻:諷喻的構(gòu)建》為代表,該書從作品形式、體裁、風(fēng)格等三個方面著手分析作家如何在作品中構(gòu)建諷喻,[16]另一著名學(xué)者阿布拉姆斯則從敘述學(xué)出發(fā)將諷喻當(dāng)作“一種敘述策略”。再次,“闡釋方法說”以C.S.劉易斯的《愛的諷喻:中世紀(jì)傳統(tǒng)研究》和J.A.瑪佐的論文《諷喻闡釋與歷史》為代表,前者將諷喻定義為中世紀(jì)騎士文學(xué)的基本特征,是研究諷喻“斷代史”的名作;后者將作品的字面義定義為“意思”(meaning),而將諷喻義定義為“深意”(significance)。[17]最后,“綜合說”試圖超越當(dāng)代關(guān)于諷喻的定義之爭,將諷喻平等地視為創(chuàng)作手段和闡釋方法,代表作有A.弗萊徹的《諷喻:一種象征模式的構(gòu)建》[18]和J.維特曼的《闡釋與諷喻:從古代到現(xiàn)代》[19]。在上述各項成果中,劉易斯、霍尼格、納托兒的專著出版于20 世紀(jì)的30—60 年代,維特曼等人主張的“綜合說”是比較晚近的研究動向,《闡釋與諷喻:從古代到現(xiàn)代》由美國、加拿大、以色列等國18位學(xué)者撰寫的20篇論文組成,以筆者管見,這也是國際學(xué)界尚不多見的研究諷喻“通史”的專著。

總之,諷喻最早源自“荷馬史詩”的批評,隨后進(jìn)入修辭學(xué)領(lǐng)域,成為揭示語言本質(zhì)和操作特征的重要觀念。在文學(xué)創(chuàng)作和闡釋領(lǐng)域,諷喻密切關(guān)注著文本意義的建構(gòu)過程及其特征。只要文學(xué)創(chuàng)作仍然追求言外之旨、韻外之致,仍然致力于產(chǎn)生字面意義之上的其他含義,諷喻就不會消亡。分析文學(xué)作品而不談諷喻,無疑會極大縮減文本意蘊(yùn)的豐富性,正如有的學(xué)者指出的,“在某種意義上,諷喻不僅屬于中世紀(jì)的人,而且屬于廣義上的人,屬于廣義上的心靈。將隱含之物通過圖畫的方式表達(dá)出來,這恰恰是思想和語言的本質(zhì)”[20]。可以說,“用圖畫的方式”來表達(dá)“隱含之物”正是諷喻的題中之義。

20世紀(jì)下半葉以來,歐美學(xué)者對諷喻問題格外重視,這與20世紀(jì)歐美學(xué)界先后關(guān)注的“語言學(xué)轉(zhuǎn)向”“詩與科學(xué)之爭”“闡釋學(xué)的興起”“表征危機(jī)”“解構(gòu)宏大敘述”等話題有著學(xué)理上的內(nèi)在聯(lián)系。如美國“新批評派”蘭瑟姆主張詩歌與科學(xué)在其功能上是相互對立的,科學(xué)刪繁就簡,邏輯化了也就等于簡化了我們周圍的世界,而詩歌則使讀者感受一個更豐富、更獨特的世界,“詩歌傾向于恢復(fù)那個我們只能通過感覺和記憶模糊知曉的、更有密度、更加難以馴服的原初世界”[21],詩歌負(fù)責(zé)“將更有密度、更難推測的世界帶入讀者的經(jīng)驗中”[22]。那么,詩歌依靠何種途徑才能做到這一點呢?只能依靠“新批評家們”津津樂道的反諷、象征、歧義、矛盾修辭等,而這些術(shù)語所追求的無一不是各種層次上的言外之意,也可以說是廣泛意義上的諷喻的方式。又如后現(xiàn)代主義文論中說的“表征危機(jī)”。事實上,“表征危機(jī)”即為語言危機(jī),后現(xiàn)代主義不再相信語言符號的能指可以自動地、毫無障礙地過渡到所指上,有學(xué)者指出,這場危機(jī)實際上起到“除蔽”的作用,“發(fā)現(xiàn)過去被語言遮蔽的成分”[23]。其實,諷喻的核心就在于主張在語言表達(dá)背后還有其他事物,還有“被遮蔽的成分”。這并不意味著我們應(yīng)該直接去言說那個“其他事物”,而只能通過語言表達(dá)上的暗示、指涉、影射、襯托去影影綽綽地談及。當(dāng)然,這也不是說諷喻就能預(yù)示后現(xiàn)代主義理論,但它至少表明我們還可以相對合理地將諷喻置于當(dāng)代新潮多變的理論語境中。

諷喻在過去兩千多年的歐美文學(xué)發(fā)展中代代賡續(xù),延綿不絕,成為歐美文學(xué)研究的重要概念,具備足夠深厚的理論潛能和足夠眾多的作家作品來孕育、產(chǎn)生一個相應(yīng)的諷喻文學(xué)傳統(tǒng),為漫長的歐美文學(xué)史打上諷喻的烙印,使歐美文學(xué)中的眾多作品帶有明顯的諷喻特征。無論在空間上還是在時間上,諷喻文學(xué)都已形成一個從古代延伸到20世紀(jì)的重要文學(xué)傳統(tǒng)。在空間上,諷喻傳統(tǒng)影響廣泛,遍及歐美主要國家中富有代表性的作家作品,也見于歐美之外第三世界國家的文學(xué)創(chuàng)作;時間上,它源于古代,既可以闡釋古代和中世紀(jì)作品,也可以用來闡釋現(xiàn)代時期那些宗教信仰色彩不那么突出的歐美文學(xué)作品,其時間下限可以延伸到20世紀(jì)后現(xiàn)代主義文學(xué)創(chuàng)作。如果歐美文學(xué)研究者確實像加達(dá)默爾說的那樣要“為諷喻恢復(fù)名譽(yù)”的話,那么,從文學(xué)傳統(tǒng)角度來研究諷喻不失為可以探討的基本途徑之一。

當(dāng)然,諷喻傳統(tǒng)并不絕對地排斥歐美文學(xué)的其他傳統(tǒng)或特征。本書僅將諷喻定義為歐美文學(xué)眾多特征中的一種。實際上,沒有任何一項研究可以窮盡歐美文學(xué)的所有特征,畢全功于一役。但這并不影響我們至少可以從某一角度來把握歐美文學(xué)的某些重要方面,特別是從諷喻傳統(tǒng)這一富有歐美文學(xué)特色的角度來接近研究對象。

由上述可見,即使限定在文學(xué)領(lǐng)域,諷喻的觀念仍然具有歷史悠久、涉及面廣、綜合性強(qiáng)等特征。20世紀(jì)不斷有學(xué)者慨嘆無人能寫出一部諷喻的歷史。當(dāng)然,本書作者既無奢望,更無能力完成工程如此浩繁的研究工作,只能嘗試著在研究中注意到以下幾個方面。

首先,本書以梳理、提升諷喻詩學(xué)的主要歷史發(fā)展線索為主要任務(wù),分析諷喻觀念史和歐美文學(xué)史之間相互影響、滲透的復(fù)雜關(guān)系,力圖把握諷喻詩學(xué)在各個歷史階段起承轉(zhuǎn)合的邏輯線索。諷喻詩學(xué)既來自以古代神話、“荷馬史詩”為代表的古代希臘文學(xué),也來自以《希伯來圣經(jīng)》為代表的《圣經(jīng)》文學(xué),在這一點上它最能體現(xiàn)歐美文學(xué)起源“二希論”特征,前者風(fēng)格崇高,古樸厚重,關(guān)注現(xiàn)世幸福;后者深邃神秘,言簡意賅,一語千金,關(guān)注來世永生。二者的交互影響塑造著這一獨特的諷喻詩學(xué)傳統(tǒng)。隨后,諷喻含義不斷演變,基本上經(jīng)過了修辭學(xué)、神學(xué)、詩學(xué)等三個階段,代表人物分別是古代羅馬的散文作家西塞羅,基督教思想家、使徒保羅和著名詩人但丁。第一個階段的核心命題是西塞羅的著名論斷:諷喻乃是“一系列的隱喻”,是把適合一種情況的詞語連續(xù)地移植到另一種情況,但也必須防止將諷喻寫成謎語。[24]這一看法將諷喻看作隱喻手段的數(shù)量擴(kuò)張,將其限定在語言的修辭特征中,無形中縮小了它的適用范圍,至少將一個文學(xué)批評概念轉(zhuǎn)換成了一個修辭學(xué)術(shù)語。

與之相對立,神學(xué)家的諷喻極大提高了諷喻的地位,將其視作神的預(yù)言或上帝的啟示。在他們看來,上帝已經(jīng)通過摩西在《舊約》中宣示了真理,但源于“神言”和“人言”的隔閡,沒有人能夠完全理解這些真理。耶穌基督傳道的特點是不斷引用《舊約》預(yù)言,把《舊約》的隱含之意揭露出來,也就是通過使用諷喻的方法尋求含義。通過基督教信仰,這一做法獲得不容置疑的權(quán)威性和示范性。保羅書信就數(shù)次提到“預(yù)表”“比喻”“諷喻”等,以此論證《舊約》是律法之約,而《新約》則是恩典之約、拯救之約。因此,神學(xué)家的諷喻是從《舊約》真理引向《新約》真理,也就是相信在歷史真實背后隱含著更大的真理。

此外,隨著歷史前進(jìn)的腳步,特別在《圣經(jīng)》“經(jīng)典化”完成以后,中世紀(jì)普遍認(rèn)為,即便是基督教詩人也不會直接接受上帝啟示,人們看到的只能是虛幻的表象,只是在這表象的背后隱含著真理。他們用這種方法對待異教詩歌,尋求異教詩歌背后的基督教真理,將其“基督教化”。在這樣的歷史背景下,但丁提出“詩人的諷喻”,其核心為詩歌表面上是虛構(gòu)的,而在虛構(gòu)的背后隱含著真理。簡言之,“神學(xué)家的諷喻”是從真理到真理,而“詩人的諷喻”卻是從虛構(gòu)到真理。但丁認(rèn)為其創(chuàng)作方法是“詩性的,虛構(gòu)的,描述的,比喻的”,其關(guān)鍵詞是“虛構(gòu)的”,即在想象中展開作品的構(gòu)建過程,并將真理隱藏在字面意義之后。他在分析《圣經(jīng)》的“字面義”“諷喻義”“道德義”“神秘義”等“四種含義”時,將“諷喻義”單列出來,表明“諷喻義”不能簡單地等同于道德教訓(xùn),而應(yīng)自成一體,具有自己的特定含義。在具體論述時,他認(rèn)為摩西帶領(lǐng)古代猶太人出埃及的歷史事實表明“耶穌基督給人類帶來的救贖”。和他論述“道德義”“神秘義”相比,“諷喻義”特別提到了耶穌基督這個人物,暗示諷喻義的構(gòu)建要在人物形象中完成。在此基礎(chǔ)上,《神曲》虛構(gòu)了詩人在地獄、煉獄和天堂的游歷過程,描述了“可能發(fā)生的事”,正如亞里士多德指出的,詩根據(jù)或然率來描寫可能發(fā)生的,歷史則記載已經(jīng)發(fā)生的,但詩比歷史更有哲學(xué)意味。

但丁的“詩人的諷喻”強(qiáng)化了諷喻的創(chuàng)作功能,而其《神曲》則具體體現(xiàn)了這一觀念轉(zhuǎn)變所帶來的創(chuàng)作成果。諷喻文學(xué)創(chuàng)作的黃金時代接踵而至。18世紀(jì)末19世紀(jì)初,隨著浪漫主義詩學(xué)的崛起,象征和諷喻孰優(yōu)孰劣之爭,成為歐美文壇的焦點話題,這一爭論一直持續(xù)到20世紀(jì)上半葉。總體上來說,諷喻傳統(tǒng)呈現(xiàn)出跌宕起伏、波浪式躍進(jìn)的形式,在反駁詰難、爭論論辯中日益豐富。諷喻傳統(tǒng)呈現(xiàn)出歷史循環(huán)性:批評家的諷喻—哲學(xué)家的諷喻—修辭學(xué)家的諷喻—神學(xué)家的諷喻—詩人的諷喻—小說家的諷喻—文學(xué)理論家(批評家)的諷喻。它在兩千多年之后似乎回到了歷史原點,但無疑有了更豐富的內(nèi)涵。

其次,本書還注意到,盡管諷喻隨著時代變遷和文學(xué)思潮更迭而在每個時代具有不同的側(cè)重點,但既然從公元前6世紀(jì)一直到20世紀(jì),人們都在使用這一概念,這本身就表明諷喻本身必定容納了某些恒定不變的內(nèi)容,這些內(nèi)容大致上可以分成三個方面。第一,諷喻是一個探討相互關(guān)系的概念,即它始終圍繞著字面意義和深層含義之間的相互關(guān)系展開,探討在前者之上、之外、之后的深層含義是如何產(chǎn)生的。從其起源開始,研究者意識到,經(jīng)典之作的深層意義不會在字面上直接顯露,而只能曲折表現(xiàn)出來,就像后來批評家經(jīng)常使用的那個比喻:要想飛入球門,足球只能曲線運(yùn)行而不是直線運(yùn)行。第二,諷喻是一個文本意義構(gòu)建和闡釋的概念,研究者既可以從作家的角度探討文本意義的構(gòu)建奧秘,也可以從讀者的角度探討讀者在閱讀接受中如何通過想象而創(chuàng)造性地介入文本,有的研究者將諷喻的闡釋功能稱為“ allegoresis”[25],本書為求簡明,沒有引入這種說法。第三,諷喻傳統(tǒng)既不是從純粹的“內(nèi)容”,也不是從純粹的“形式”展開的,而是著眼于內(nèi)容與形式二者的相互統(tǒng)一,諷喻的創(chuàng)造植根于作家對社會現(xiàn)實的體驗和感悟,諷喻的真正實現(xiàn)發(fā)生在讀者的閱讀接受活動,必然依賴文學(xué)讀者在共同或近似的闡釋框架下對作品的解讀,不可避免地會涉及“諷喻什么?” “為何諷喻?” “諷喻如何實現(xiàn)?” “諷喻如何被讀者領(lǐng)會?”等問題,這些都包含著豐富的社會生活內(nèi)容和相應(yīng)的歷史規(guī)定性。

最后,本書既以“諷喻的文學(xué)傳統(tǒng)”為核心,研究對象大多數(shù)自然是詩歌和小說等文學(xué)作品。研究重點和落腳點最終還是在作品上。本書主要從作品主題、情節(jié)設(shè)置、人物形象、環(huán)境渲染等方面著手,特別關(guān)注具體作品與歐美文學(xué)原型之間,作品文本的字面含義和矛盾修辭、反諷語氣之間,主要情節(jié)與輔助情節(jié)、表面故事與隱含故事之間,主要人物與次要人物之間,主要場景與一般場景之間的對立、斷裂、互補(bǔ)、隱喻、對應(yīng)、同構(gòu)關(guān)系,關(guān)注人物特征(如其命名、親屬關(guān)系、活動地點)、場景變化、視點轉(zhuǎn)移等細(xì)節(jié)暗示或象征含義,關(guān)注作家主觀意圖和讀者接受之間的闡釋距離。當(dāng)然,上述內(nèi)容不會以同樣比例出現(xiàn)在每一作品中,具體作品總會運(yùn)用一種或幾種特定的策略,但這些方面至少可以提醒我們在具體操作中應(yīng)該遵循的主要思考路徑。在作品遴選上,本書細(xì)讀的詩歌作品包括《伊利亞特》《奧德賽》《埃涅阿斯紀(jì)》 《坎特伯雷故事》 《神曲》 《序曲》 《惡之花》等,選取的長篇小說為《天路歷程》 《堂吉訶德》 《魯濱孫飄流記》 《安德魯斯傳》《紅字》 《就說是睡著了》 《拍賣第四十九批》 《等待野蠻人》 《沙漠》等,短篇小說則為霍桑、愛倫坡、喬伊斯、奧康納等人的代表作,散文作品選取了柏拉圖的“對話錄” 、普魯塔克的歷史著作及奧古斯丁的傳記文學(xué)作品《懺悔錄》。上述入選作品質(zhì)量上乘,絕大多數(shù)是公認(rèn)的文學(xué)名作,已進(jìn)入布魯姆開列的“經(jīng)典書目”[26],同時它們也是為中國讀者所熟知但其諷喻特色尚未被充分關(guān)注的作品;其他一些諷喻名作如《農(nóng)夫皮爾斯》 《仙后》 《人生一夢》 《列那狐傳奇》等在諷喻研究領(lǐng)域久負(fù)盛名,成果汗牛充棟,讀者可以很容易地找到相關(guān)論著,就不再做專門討論了。

任何一部著作的緒論,雖然是讀者最先看到的,卻往往是作者最后才完成的,因為緒論可能是全書最難寫的部分。英國作家理查遜昔日有言,他最討厭寫序言,卻不得不寫,因為他不想讓自己的書“赤身裸體地到世界上去流浪”。緒論固然給作者一個機(jī)會來交代其研究設(shè)想和期待,但這些設(shè)想、期待能否在研究工作中真正實現(xiàn),還有待專家、讀者的檢驗和裁判。本書作者愿以圣奧古斯丁的一段話結(jié)束這篇不算太短的“緒論”,它或許寫出了不少研究者的心境——其中不乏喜悅與期待、執(zhí)著與迷惘,甚至些許戰(zhàn)兢恐懼:“親愛的讀者,每當(dāng)你對某事像我一樣確有把握,請跟我前行;每當(dāng)你像我一樣堅定不移,請與我一道探索;每當(dāng)你發(fā)現(xiàn)自己走了錯路,就回到我這里;或者當(dāng)我走錯了,請你叫我回頭。”[27]


[1][古希臘]荷馬:《伊利亞特》,陳中梅譯注,譯林出版社2000年版,第520頁。

[2][英]彌爾頓:《失樂園》,劉婕譯,上海譯文出版社2012年版,第407頁。

[3][德]歌德:《浮士德》,綠原譯,人民文學(xué)出版社2005年版,第379頁。

[4][英]鮑桑葵:《美學(xué)史》,張今譯,商務(wù)印書館1986年版,第19頁。

[5]Edward Shils,Tradition,Chicago: The University of Chicago Press,1981,p.13:“As a temporal chain,a tradition is a sequence of variations on received and transmitted themes.”

[6]Paul de Man,Allegories of Reading: Figural Language in Rousseau,Nietzsche,Rilke,and Proust,New Haven and London: Yale University Press,1979,p.205.

[7]Brian Cummins,“Protestant Allegory”,in Rita Copeland and Peter T.Struck,The Cambridge Companion to Allegory,London: Cambridge University Press,2010,pp.177-190,quotation on page 177.

[8]Harry Levin,The Power of Blackness: Hawthorne-Poe-Melville,Chicago,Athens and London: Ohio University Press,1958,p.20.

[9]Tate,J.,“Plato and Allegorical Interpretation(Continued)”,The Classical Quarterly,1930,24(1): 1-10.

[10]Walter Benjamin,The Origin of German Tragic Drama,trans.John Osborne,London: Verso Publisher,2003,p.159.

[11][德]漢斯-格奧爾格·加達(dá)默爾:《真理與方法——哲學(xué)詮釋學(xué)的基本特征》(上卷),洪漢鼎譯,上海譯文出版社1999年版,第90頁。

[12]Northrop Frye:《批評的剖析》,上海外語教育出版社2009年版,第89頁。

[13]Fredric Jameson,“La Cousine Bette and Allegorical Realism”,PMLA,1971,86(2): 243.

[14]Paul de Man,Blindness and Insight: Essays in the Rhetoric of Contemporary Criticism(second edition,revised),London: Methuen &Co.,Ltd.,1983,pp.199-200,208.

[15]A.D.Nuttall,Two Concepts of Allegory: A Study of Shakespeare'sThe Tempest and the Logic of Allegorical Expression,London: Yale University Press,2007,p.48.

[16]Edwin Honig,Dark Conceit: The Making of Allegory,London: Brown University Press,1982.

[17]Joseph A.Mazzo,“Allegorical Interpretation and History”,Comparative Literature,Vol.30,No.1,Winter 1978,pp.1-21.

[18]Angus Fletcher,Allegory: The Theory of a Symbolic Mode,Ithaca and London:Cornell University Press,1982.

[19]Jon Whitman ed.,Interpretion and Allegory: Antique to the Modern Period.Boston and Leiden: Brill Academic Publishing,Inc.,2003.

[20]C.S.Lewis,The Allegory of Love: A Study in Medieval Tradition,London: Oxford University Press,1936,p.44:“Allegory,in some sense,belongs not to medieval man but to man,or even to mind,in general.It is of the very nature of thought and language to represent what is immaterial in picturable terms.”

[21]John Crowe Ransom,The New Criticism,Westport,Connecticut: Greenwood Press,Inc.,1979,p.281:“Poetry intends to recover the denser and more refractory original world which we know loosely through our perceptions and memories.”

[22]John Crowe Ransom,The New Criticism,Westport: Greenwood Press,1979,p.330:“…bringing into experience both a denser and a more contingent world…”

[23]盛寧:《文學(xué):鑒賞與思考》,生活·讀書·新知三聯(lián)書店1997年版,第241頁。

[24]Cicero,“The Use of Words”,in Ancient Literary Criticism: The Principal Texts in New Translations,eds.D.A.Russell and M.Winterbottom,London: Oxford University Press,2003,p.260.

[25]參見張隆溪先生的英文專著 Allegoresis: Reading Canonical Literature East and West(Ithaca and London: Cornell University Press,2005),特別是第二章“Canon and Allegoresis”,原書第62—110頁。

[26][美]哈羅德·布魯姆:《西方正典:偉大作家和不朽作品》,江寧康譯,譯林出版社2005年版,第418—461頁。

[27]Saint Augustine: The Trinity,Hyde Park,New York: New City Press,1991,p.68:“Dear reader,whenever you are as certain about something as I am go forward with me; whenever you stick equally fast seek with me; whenever you notice that you have gone wrong come back to me;or that I have,call me back to you.”

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