夢幻詩和浪漫傳奇是中世紀(jì)最重要的兩種文類。林奇認(rèn)為，“夢幻詩與浪漫傳奇或許可以并稱為時代文類（the genre of the age）；再者，人們也許同樣可以說，12世紀(jì)到14世紀(jì)這一時期就是夢幻詩時代（the Age of Dream Vision）”[1]。她引用德國學(xué)者丁澤爾巴赫（Dinzelbacher）的統(tǒng)計，指出，“保守計算”，如果不區(qū)分文學(xué)夢幻詩和非文學(xué)夢幻詩，從6世紀(jì)到15世紀(jì)寫作的夢幻詩超過了225首，其中大多數(shù)（大概70%）出現(xiàn)在1100年以后，而文學(xué)夢幻詩更是90%都出現(xiàn)在1100年以后。[2]林奇的數(shù)據(jù)包含歐洲大陸和英國這一時期的夢幻詩作，而且包括了夢境（dreams）和幻象（visions），顯示了夢幻敘事在中世紀(jì)西歐的流行程度。但嚴(yán)格說來，夢幻詩（Dream vision）并不是“夢境與幻境詩”（Dream and Vision），不同于夢境（Dreams），也不同于幻境（Visions），而是一種獨(dú)立的文類，有著獨(dú)特的結(jié)構(gòu)、主題和程式。有很多學(xué)者都曾試圖定義夢幻詩。斯皮林（A.C.Spearing）的《中古英語夢幻詩》（1976）是對英語文學(xué)中從14世紀(jì)到16世紀(jì)的夢幻詩的綜合性研究。盡管他并不確定夢幻詩能否被看成一個獨(dú)立的文學(xué)文類，但他意識到：

夢幻詩的確傾向于某種主題組合：理想且往往具有象征意義的景致，在其中做夢人邂逅一個權(quán)威人物并從而獲取某個宗教或世俗教義等。但是，從根本上說，從14世紀(jì)以降，夢幻詩更加完全地實現(xiàn)了其作為一首詩歌的存在。和其他詩歌相比，夢幻詩讓我們更清楚地認(rèn)識到詩歌有開頭和結(jié)尾（標(biāo)記是敘事者入睡和蘇醒）；有敘事者，他的經(jīng)歷構(gòu)成詩歌的主要內(nèi)容；詩歌屬于想象虛構(gòu)類（無論將其看作靈感還是空想，抑或是介于二者之間）。簡言之，夢幻詩并非自然之作，而是藝術(shù)之作。[3]

斯皮林的定義強(qiáng)調(diào)夢幻詩不僅僅包含一些熟悉的主題，如理想景致和通過權(quán)威人物揭示教義，更是一件詩人有意識地設(shè)計、創(chuàng)造的“藝術(shù)作品”：有精心打造的開頭（入夢）和結(jié)尾（夢醒），有一位敏于觀察的敘事者，他的經(jīng)歷基于天馬行空的想象，并構(gòu)成夢境的主要內(nèi)容。

達(dá)維朵芙（Judith M.Davidoff）的《良好開端——中世紀(jì)晚期的框架敘事》（1988）一書專章研究“夢幻框架虛構(gòu)敘事”（“Dream-Vision Framing Fictions”），將夢幻看作中世紀(jì)晚期虛構(gòu)作品的一種重要敘事框架，通過觀察和研究43首夢幻詩，她提煉出這些作品中共同的敘事結(jié)構(gòu)，即“虛構(gòu)框架+夢境內(nèi)核”：

夢幻詩序言是最常見的一種中世紀(jì)虛構(gòu)框架敘事。如果詩人—敘事者敘述說，在某個情形下，他睡著了，做了一個夢，他就為讀者提供了一個敘事框架和一個夢境內(nèi)核。如果他還敘述了后來夢醒的情形，那么這首詩的敘事框架就是“閉合”的。……

虛構(gòu)敘事框架是一個短篇敘述，引出（也可能終結(jié)）一篇較長的詩作，并為這個核心詩篇提供除自身而外的又一個語境。在中古英語所有的開場技法中，夢幻詩序言最契合這個定義。夢前的材料明顯是敘述性的，因為詩人—敘事者幾乎總是要講述何時、何地、在何種情形下他入睡并做夢。當(dāng)他醒來時，他往往回到開篇的虛構(gòu)，告訴讀者他醒來以后的經(jīng)歷，或夢境對他產(chǎn)生的影響，或他為何要復(fù)述這個經(jīng)歷，也可能講述所有這些內(nèi)容。……

夢前的虛構(gòu)框架顯示了詩人—敘事者所承受的精神、心理或社會性的壓抑。夢境內(nèi)核以一種說教的方式應(yīng)對這種壓抑，或者至少是與這種情緒多少相關(guān)。最后，在夢后情節(jié)中詩人—敘事者通常會認(rèn)為夢境對他起到了教育啟迪作用。[4]

達(dá)維朵芙的定義重點突出了夢幻詩的框架敘事特征，這也就是斯皮林提及的“開頭和結(jié)尾”：詩人—敘事者會描述入睡前的情形，通常也會敘述夢醒后的場景。夢前、夢后的敘述將夢境內(nèi)容置于一個“閉合”的敘述框架中。達(dá)維朵芙還指出了這個虛構(gòu)的敘事框架與夢境內(nèi)容之間存在的密切聯(lián)系：夢境內(nèi)容往往會呼應(yīng)詩人—敘事者夢前的心緒，有時候詩人—敘事者會在夢境中找到解決現(xiàn)實困境的辦法，或至少得到一些慰藉。

拉塞爾（J.Stephen Russell）在其關(guān)于夢幻詩的精彩論著《英語夢幻詩——形式解析》（1988）中對夢幻詩進(jìn)行了深度“解析”，詳盡闡述了夢幻詩的相關(guān)理論、起源和結(jié)構(gòu)，并以《公爵夫人書》、《珍珠》和《聲譽(yù)之宮》為例分析了中世紀(jì)晚期詩人對夢幻詩結(jié)構(gòu)和話語的解構(gòu)式應(yīng)用。在“引言”中，拉塞爾對夢幻詩進(jìn)行了定義和描述：

要成其為夢幻詩（或者其他某類既定的詩），一首詩必須既包含某些母題（motifs），又體現(xiàn)詩人刻意追隨某個傳統(tǒng)或者模仿某個文類范式的意圖。……

中世紀(jì)沒有專門的詞匯描述這一類詩歌，但實際考察一下這些夢幻詩的結(jié)構(gòu)或者形態(tài)，可以發(fā)現(xiàn)這是一種刻意的設(shè)計而不僅僅是一些母題的集合。在最簡單的層面上，夢幻詩是對夢境的第一人稱敘述；通常情況下，夢境描述之前有一個序言引出做夢人這個角色，之后則有一個后記描述做夢者夢醒并以詩行記錄夢境。序言往往短小含蓄，是夢幻詩中最程序化和公式化的部分。除了構(gòu)建敘事框架，序言的作用還在于塑造做夢人/詩人的人物特征。在序言中，讀者常常可以看到做夢人心情郁悶或者因為一個未指明的問題憂慮或擔(dān)心，以至于夜晚難以入睡。……

在這部分介紹性的框架敘事之后，開始了夢境報道。夢境通常記錄一場辯論或者一場不那么正式、與一個或多個人物的談話，有時是真實人物，有時是寓意人物。……

這個夢境報道構(gòu)成詩歌的主要內(nèi)容，詩歌結(jié)尾處往往有一個簡短的后記框架描述做夢人從夢中醒來，個別詩歌還會對夢境報道進(jìn)行闡釋性的評述。……就像十四行詩最后的對句一樣，夢幻詩的結(jié)尾強(qiáng)調(diào)了這件藝術(shù)品的點睛之筆，激發(fā)讀者關(guān)注其藝術(shù)性的收尾。[5]

拉塞爾的定義最為全面準(zhǔn)確地描述了夢幻詩的結(jié)構(gòu)特征，不僅指出“夢幻詩是對夢境的第一人稱敘述”，還提煉出夢幻詩“序言—夢境報道—后記”的敘事框架，也簡要提及了夢幻詩的一些母題特征。

從上述斯皮林、達(dá)維朵芙和拉塞爾對夢幻詩形式和結(jié)構(gòu)的闡述中，我們可以看到，“夢幻詩”并不能簡單理解為包含夢境或者幻境的詩歌。在人類歷史上，無論是古希臘羅馬文學(xué)，還是希伯來—猶太圣經(jīng)文學(xué)，抑或晚近的宗教、世俗文學(xué)，關(guān)于夢境的敘述數(shù)不勝數(shù)，但是就像拉塞爾指出的那樣，必須區(qū)分“作為敘事事件的夢境”（the Dream-as-Narrative-Event）、“幻境（像）”（Visions）和“夢幻詩”（Dream Vision）。[6]“作為敘事事件的夢境”是第三人稱敘事，就像催化劑一樣推動情節(jié)發(fā)展。“幻境”是宗教性的，具有啟示意義（因此拉塞爾稱之為“啟示”或“啟示幻境”），以第三人稱敘事居多，經(jīng)歷幻境獲得啟示的人通常并沒有入睡。在英語中，《十字架之夢》（The Dream of the Rood）是最早出現(xiàn)的夢幻敘事，此外，古英語文學(xué)中還有基涅武甫（Cynewulf）的《埃琳娜》（Elene）和比德（Bede）所記錄的《凱德蒙之夢》（Caedmon's Vision）等幻象敘事詩作。但是，英語中真正的“夢幻詩”在14世紀(jì)后半葉才開始蓬勃發(fā)展，這一時期，不僅杰弗里·喬叟（Geoffrey Chaucer）寫作了多部夢幻詩，如《公爵夫人書》（The Book of the Duchess）、《聲譽(yù)之宮》（The House of Fame）、《百鳥議會》（The Parliament of Fowls）和《〈貞女傳奇〉序言》（Prologue to The Legend of Good Women），頭韻體文藝復(fù)興運(yùn)動詩人也創(chuàng)作了大量夢幻詩，如威廉·朗格蘭（William Langland）的《農(nóng)夫皮爾斯》（Piers the Plowman）和“戈文”詩人（the Gawain Poet）的《珍珠》（Pearl）。縱觀這些詩歌，結(jié)合前述三位學(xué)者的定義，可以得出結(jié)論，嚴(yán)格意義上的夢幻詩通常具備以下幾個顯著特征。

（一）由“夢前序曲—夢境—夢醒后記”幾個環(huán)節(jié)構(gòu)成基本敘事框架；有的作者會在此基礎(chǔ)上做出調(diào)整，比如《農(nóng)夫皮爾斯》可以說多次重復(fù)了“入夢—夢境—夢醒”這個過程。

（二）夢前序曲著重刻畫敘事者—做夢人，他的思慮、渴望和疑惑與夢境呼應(yīng)，換言之，夢境回應(yīng)了做夢人的現(xiàn)實欲望。

（三）夢境內(nèi)容可能是對話、辯論、集會、旅行，敘事者—做夢人很多時候處于觀望者狀態(tài)，他可能會看到動物談話、得到神明指點、邂逅寓意人物，或者與真實人物交流；權(quán)威人物的指引頗為常見，雖然并不是必然；也有敘事者—做夢人作為夢境中事件的主角出現(xiàn)。

（四）理想景致，無論出現(xiàn)在天上還是人世，是一個常見的夢幻詩母題。

從這個意義上來看，前文林奇所統(tǒng)計的“從6世紀(jì)到15世紀(jì)的夢幻作品”屬于廣義的夢幻詩作傳統(tǒng)，而狹義的夢幻詩傳統(tǒng)濫觴于法語夢幻詩。在偉大的《玫瑰傳奇》（The Romance of the Rose）以及其他法國詩人影響下，喬叟和他的同齡人開啟并鞏固了英語夢幻詩傳統(tǒng)，在隨后的15、16世紀(jì)，在倫敦、西北中部地區(qū)和蘇格蘭的詩人延續(xù)了英國文學(xué)中的夢幻詩傳統(tǒng)。達(dá)維朵芙關(guān)于“夢幻虛構(gòu)敘事框架”一章的研究對象是14世紀(jì)到16世紀(jì)的43首英語夢幻詩，她將這些詩歌按照主題分成三個類型：一是愛情寓意詩，主要包括喬叟譯《玫瑰傳奇》，《公爵夫人書》、《百鳥議會》、《〈貞女傳奇〉序言》、《丘比特之書》（The Boke of Cupide）、《玻璃神廟》（The Temple of Glass）、《國王之書》（The Kingis Quair）、《淑女之島》（The Isle of Ladies）、《淑女集會》（The Assembly of Ladies）、《榮譽(yù)殿堂》（The Palice of Honor）、《金色盾牌》（The Goldyn Targe）和內(nèi)維爾《享樂城堡》（William Nevill，The Castell of Pleasure）等；二是宗教、道德夢幻詩，主要包括《肉體與靈魂》（Body and Soul）、《珍珠》、《農(nóng)夫皮爾斯》、《三代議會》（The Parliament of Three Ages）、《死與生》（Death and Life）、利德蓋特《夜鶯發(fā)言》（John Lydgate，A Seying og the Nightingale）和鄧巴（William Dunbar）的一些宗教夢幻短詩等；三是政治、社會和熱點題材夢幻詩，主要包括《聚斂者與揮霍者》（Winner and Waster）、《學(xué)士與夜鶯》（The Clerk and the Nightingale）、《加冕之王：統(tǒng)治的藝術(shù)》（The Crowned King：On the Art of Governing）、《刺薊與玫瑰》（The Thrissil and the Rois）、鄧巴的幾首政論夢幻詩等。達(dá)維朵芙自己也認(rèn)識到這三類夢幻詩之間的“交叉重合”，她試圖增加一類“包羅廣泛的夢幻詩”（“broadly inclusive dreams”），把諸如英譯《玫瑰傳奇》《農(nóng)夫皮爾斯》《聲譽(yù)之宮》《貞女傳奇》《榮譽(yù)殿堂》等歸入此類。達(dá)維朵芙所整理的43首夢幻詩作不僅涵蓋了這一時期絕大多數(shù)重要的夢幻詩作品，還包括一些不為人熟知的篇章，為夢幻詩研究者提供了重要的語料參考，但令人驚訝的是，這些詩篇中竟然沒有斯凱爾頓（John Skelton）的作品，無論是《朝廷恩寵》（The Bowge of Court），還是《月桂冠冕》（The Garland of Laurel），都沒有出現(xiàn)。此外，她的分類也存在問題。雖然她聲稱第四類中有幾首詩已經(jīng)列在了前面三類的某一類當(dāng)中，但我們并沒有找到《聲譽(yù)之宮》的身影。這恰好證明，她的主題分類法并不能很好地將這些夢幻詩進(jìn)行有效的分門別類。相比之下，還是比她早十多年研究夢幻詩的斯皮林給出的分類更具可行性。斯皮林指出：

從喬叟在世直到16世紀(jì)早期斯凱爾頓（Skelton）的作品，大多數(shù)夢幻詩都屬于一個大致可以稱作“喬叟系”的傳統(tǒng)。同一時期也出現(xiàn)了大批頭韻體夢幻詩，全是佚名作品。15、16世紀(jì)的蘇格蘭也涌現(xiàn)出不少夢幻詩，既有非凡之作，也有不入流之作，詩人包括國王詹姆士一世（King James I）、亨利森（Henryson）、鄧巴、道格拉斯（Douglas）和林德賽（Lindsay）。[7]

基于此，他在書中將中古英語夢幻詩分為三個部分進(jìn)行研究：首先是喬叟的四部夢幻詩；其次是頭韻體傳統(tǒng)，包括《珍珠》和《農(nóng)夫皮爾斯》及其他歸于《農(nóng)夫皮爾斯》傳統(tǒng)的頭韻體夢幻詩，如《聚斂者與揮霍者》、《三代議會》、《沉默與諫言》（Mum and the Sothsegger）和《死與生》；最后是喬叟系傳統(tǒng)，包括了英格蘭和蘇格蘭喬叟系詩人的夢幻詩作品，如利德蓋特《玻璃神廟》、約翰·克蘭沃爵士《布谷鳥與夜鶯》（Sir John Clanvowe，The Cuckoo and the Nightingale）[8]、詹姆士一世《國王之書》，在喬叟《〈貞女傳奇〉序言》影響下蘇格蘭詩人的夢幻詩序言（dream-prologues），鄧巴的大量夢幻詩，主要包括《刺薊與玫瑰》和《金色盾牌》，道格拉斯《榮譽(yù)殿堂》以及斯凱爾頓的兩部作品《朝廷恩寵》和《月桂冠冕》。斯皮林的分類注重夢幻詩的不同傳統(tǒng)，從喬叟及喬叟系夢幻詩和頭韻體夢幻詩兩條線考察英語夢幻詩，可以很好地覆蓋從14世紀(jì)到16世紀(jì)的多數(shù)夢幻詩。這種分類法也凸顯了喬叟和喬叟系詩作在英國文學(xué)史上的主流地位，相對而言，頭韻體詩歌則屬于“遺失的傳統(tǒng)”，意思是說，這個在1340年前后不明原因突然復(fù)興（說“復(fù)興”是因為頭韻體這種詩歌形式可以追溯到此前近1000年，而且曾在盎格魯-薩克遜時期達(dá)到很高的藝術(shù)水準(zhǔn)）的詩歌傳統(tǒng)在經(jīng)歷不到200年的繁榮之后，于16世紀(jì)早期完全退出歷史舞臺，再也不曾重現(xiàn)。[9]斯加特古德（John Scattergood）用“遺失的傳統(tǒng)”為自己關(guān)于中古英語頭韻體詩歌的研究論文集命名，他在“序言”中引用上述斯皮林的論斷之后提到，盡管20世紀(jì)一眾詩人，其中有龐德和奧登，試圖復(fù)興頭韻體詩歌，但是這一傳統(tǒng)實實在在是“遺失”了。[10]從頭韻體夢幻詩傳統(tǒng)來看，可以確知《珍珠》和《農(nóng)夫皮爾斯》創(chuàng)作于14世紀(jì)后半葉，而《聚斂者與揮霍者》和《三代議會》雖然創(chuàng)作時間不明，但有可能早于《農(nóng)夫皮爾斯》，《沉默與諫言》主題是理查二世的朝政，很可能也是14世紀(jì)末或者15世紀(jì)初的作品；《死與生》是這些作品中最晚出現(xiàn)的一部，但也可能作于15世紀(jì)早期。由此可以看出，頭韻體英語夢幻詩只是在14世紀(jì)后半葉到15世紀(jì)早期的幾十年間曇花一現(xiàn)。但是，與之相應(yīng)的喬叟系夢幻詩卻一直延續(xù)到16世紀(jì)，在蘇格蘭喬叟系詩人鄧巴和蓋文·道格拉斯（Gavin Douglas）和英格蘭喬叟系詩人斯凱爾頓、斯蒂芬·霍斯[Stephen Hawes，著有《德行模范》（The Example of Virtue）；《快樂消遣》（The Pastime of Pleasure）；《戀人的慰藉》（The Comfort of Lovers）]、威廉·內(nèi)維爾（《享樂城堡》）等人的作品和佚名詩作《智慧殿堂》（The Court of Sapience）中儼然出現(xiàn)了一個小陽春。斯皮林的研究包括了從最早的喬叟系夢幻詩《布谷鳥和夜鶯》，到15世紀(jì)利德蓋特的《玻璃神廟》和詹姆士一世的《國王之書》，再到15世紀(jì)末16世紀(jì)初鄧巴、蓋文·道格拉斯和斯凱爾頓的一系列夢幻詩；而且難能可貴的是，他還專門研究了蘇格蘭喬叟系詩人在《〈貞女傳奇〉序言》影響下創(chuàng)作的“夢幻詩序言”，即將夢幻詩作為一部長詩的序言部分。他省略了缺乏趣味和創(chuàng)意的霍斯與內(nèi)維爾的詩作以及不完整的《智慧殿堂》，這可以理解，但非常遺憾的是，他竟然完全沒有提及《淑女之島》這部非常重要且有趣的夢幻詩，關(guān)于《淑女集會》他也只是草草帶過，對于與夢幻詩傳統(tǒng)淵源深厚的“無夢之夢幻詩”《花與葉》（The Floure and the Leafe）也未曾著墨。本書以斯皮林的分類為基礎(chǔ)，以喬叟同齡人克蘭沃的夢幻詩《丘比特之書》為喬叟系夢幻詩開端，到利德蓋特《玻璃神廟》、詹姆士一世《國王之書》《花與葉》《淑女集會》《淑女之島》，最后研究鄧巴《刺薊與玫瑰》和《金色盾牌》，斯凱爾頓《朝廷恩寵》和《月桂冠冕》，考察喬叟系夢幻詩的特征和演變。

盡管斯皮林《中古英語夢幻詩》一書中“喬叟系傳統(tǒng)”（The Chaucerian Tradition）獨(dú)成一章，他并沒有明確定義“喬叟系”，只是簡單寫道：“眾所周知，喬叟作品對15世紀(jì)英格蘭和蘇格蘭的詩人影響巨大而廣泛；其他文學(xué)形式如此，夢幻詩亦如此。”[11]雖然他認(rèn)為“在‘喬叟系’夢幻詩中，同更廣泛的喬叟系作品一樣，區(qū)分真正理解喬叟創(chuàng)作意圖的作者和不得其要領(lǐng)的作者十分重要”[12]，但可以看出他對“喬叟系”的定義大概就是指受到喬叟影響而寫作的詩人或者在喬叟作品影響下寫成的詩歌。不過，這個定義其實十分含糊，比如，到底什么是“喬叟影響”？今天的讀者提到喬叟，首先會想到的是《坎特伯雷故事》（The Canterbury Tales），但是劉易斯（C.S.Lewis）指出，“當(dāng)14、15世紀(jì)的人們想到喬叟的時候，他們首先想到的并不是《坎特伯雷故事》。他們心目中的喬叟是寫作夢幻詩、寓言、愛情羅曼司和愛情辯論詩的喬叟，是文辭精妙、崇德尚禮的喬叟”[13]。珀索爾（Pearsall）也提出：“英格蘭喬叟系詩人對喬叟的態(tài)度不同于我們。現(xiàn)代批評家稱頌喬叟的幽默、現(xiàn)實主義和反諷、對人物品格的敏銳，贊美他觀察的廣度和精確、復(fù)雜的敘事態(tài)度和饒有趣味的敘事者；15世紀(jì)幾乎異口同聲地夸贊他的說教勸誡、風(fēng)格技巧和修辭雄辯。對于利德蓋特而言，他是‘高貴的辭令家，無所不長’，對于霍克利夫他是‘辭令之花’……”[14]事實上，在14世紀(jì)晚期和15世紀(jì)的文人圈里，喬叟被譽(yù)為“偉大的譯家”（法國詩人德尚，Deschamps）、“維納斯的詩人”（高爾，John Gower）、“高尚的哲理詩人”（湯姆斯·烏斯克，Thomas Usk）、“崇高的修辭家”（利德蓋特）、“尚德的喬叟”（司克根，Henry Scogan）以及“辭令之花”（湯姆斯·霍克利夫，Thomas Hoccleve），[15]人們推崇的是他書寫的愛情、哲理以及他對英語語言和文學(xué)形式的改進(jìn)，而這些元素大多體現(xiàn)在他的譯作《玫瑰傳奇》和《博伊斯》（Boece）、《特洛伊勒斯與克瑞西達(dá)》（Troilus and Criseyde）、《騎士的故事》（The Knight’s Tale）四部夢幻詩和一些短詩，如《馬爾斯怨歌》（The Complaint of Mars）、《致羅莎蒙德》（To Rosemounde）等之中。因此，何為“喬叟影響”其實很難定義。

另一位中世紀(jì)學(xué)者海倫·菲利普斯（Helen Phillips）則不太贊同從“影響”或“模仿”出發(fā)定義“喬叟系”。她指出：

“喬叟系”詩歌不是一個精確的術(shù)語。將之簡單定義為模仿喬叟的詩歌既太過寬泛，又太過狹窄。從批評角度看，最好是將之視為一個大傳統(tǒng)下的英格蘭和蘇格蘭次類別：愛情敘事詩傳統(tǒng)（dit amoureux）以及相關(guān)的抒情詩文類，這個傳統(tǒng)13世紀(jì)在法國興起，在喬叟之后的兩個世紀(jì)里持續(xù)在海峽兩岸繁榮發(fā)展。從歷史角度看，有關(guān)喬叟系詩歌的價值和類似喬叟的作品包括哪些，學(xué)界往往觀點不一。在當(dāng)今的“批評”實踐中，“喬叟系”通常指的是喬叟從法語引入英語的那些抒情詩形式，尤其指怨詩、歌謠、詩跋，以及抒情—敘事詩：即框架敘事詩，這些詩歌的題目中一般都包括朝堂、夢、宮殿、廟堂、議會、丘比特、愛情、淑女一類詞匯，在中世紀(jì)晚期和都鐸朝的喬叟和其他詩人詩歌選集中占據(jù)很大比重。從結(jié)構(gòu)來看，這些詩歌在一個或者多個框架中包含一個內(nèi)核，或抒情，或辯論，或敘事（往往包含寓意）。[16]

菲利普斯的定義具體指出了喬叟系詩歌的法語源頭，強(qiáng)調(diào)了喬叟系作品的主要形式是抒情詩和框架敘事詩，她所列舉的標(biāo)題中的常見詞匯顯示了“宮廷”和“愛情”在喬叟系詩歌中的突出地位。雖然菲利普斯并未專程定義喬叟系夢幻詩，但喬叟系詩歌與法語詩歌的淵源最主要體現(xiàn)在喬叟系詩人對《玫瑰傳奇》和《玫瑰傳奇》影響下創(chuàng)作而成的一系列法語夢幻詩的解讀和借鑒。《玫瑰傳奇》雖然并不是法語中的第一首夢幻詩，[17]卻是中世紀(jì)歐洲影響最大的夢幻詩。詩歌包括吉約姆·德·洛里（Guillaume de Lorris）的原作（4058行）和大概40年之后由讓·德·莫恩（Jean de Meung）完成的續(xù)作（17732行），在當(dāng)時風(fēng)行一時，共有約250個手抄本流傳于世。喬叟和沃爾頓（Walton）曾將《玫瑰傳奇》的一部分翻譯為英語，這無疑增加了其在英語詩人間的影響力。《玫瑰傳奇》的夢境設(shè)定、塵世樂園、風(fēng)雅愛情、寓意人物成為夢幻詩的固定程式，莫恩部分的反諷、哲理和百科全書式的敘事也對喬叟和喬叟系詩人產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。除此之外，法國詩人馬修（Guillaume de Machaut）、德尚、福瓦薩爾（John Froissart）等創(chuàng)作的愛情敘事詩和夢幻詩也是喬叟寫作的靈感來源。也就是說，無論是喬叟本人，還是喬叟系詩人，當(dāng)他們試圖從法語詩歌中汲取養(yǎng)分、尋找靈感的時候，所接觸到的很多作品都是夢幻詩，而且是以“風(fēng)雅愛情”為主題的夢幻詩；這些詩歌形式考究，語言典雅，書寫對象是精致風(fēng)雅的宮廷文化和愛情；無論是“廟堂”（維納斯神廟），還是愛情朝堂，抑或?qū)m殿、島嶼，都是基于現(xiàn)實卻更加理想化的王廷。由于在中世紀(jì)很長一段時間里，法國宮廷文化對英國貴族影響頗深，法語語言和文學(xué)也是英國詩人競相模仿學(xué)習(xí)的對象，所以菲利普斯將喬叟和喬叟系詩歌看成一個橫跨英吉利海峽蔓延發(fā)展的愛情敘事詩傳統(tǒng)的一個分支也不無道理。但同時，我們不能忽略的一個事實是，很多喬叟系詩人，特別是晚些時候的喬叟系詩人很可能并沒有直接從法語文學(xué)中尋找靈感，而完全是借由喬叟的詩歌繼承了這一源于法國的愛情敘事詩傳統(tǒng)。

茱莉亞·柏菲（Julia Boffey）在其編撰的《十五世紀(jì)英語夢幻詩選集》引言中也稱“喬叟系”這個術(shù)語頗難界定：因為傳統(tǒng)上被認(rèn)為是“喬叟系”的作者們各有不同的興趣和背景，采用的語言也可能并非喬叟所使用的倫敦英語；基于柏菲選集中的作品，即《玻璃神廟》、《國王之書》、奧爾良的查爾勒《愛的接續(xù)》（Charles of Orleans，Love’s Renewal）、《淑女集會》和斯凱爾頓《朝廷恩寵》，她認(rèn)為“喬叟系”夢幻詩的一個特點在于“這些詩作都在某種程度上自覺指涉喬叟，并以某種方式明確宣布它們與某個與喬叟名字相聯(lián)系的特定寫作傳統(tǒng)之間的聯(lián)系或偏離”，因此，柏菲認(rèn)為定義喬叟系夢幻詩最好的辦法就是參考喬叟本人的夢幻詩，因為這些詩歌盡管主題和風(fēng)格各有意趣，但也有不少共同特征。[18]關(guān)于喬叟本人的夢幻詩，柏菲很有洞見地指出，他的四部夢幻詩“都或多或少關(guān)注了世俗愛情”，而且“討論愛情的背景都關(guān)乎‘宮廷’，反映了那些有閑暇時光培育和討論人際關(guān)系的人們的興趣：即貴族和社會特權(quán)階級，他們的世界實際上糅合了國會、宮廷和貴族世家，這些喬叟都有所記述。這些人熟知狩獵一類的活動（《公爵夫人書》）、戶外慶典（《百鳥議會》和《〈貞女傳奇〉序言》）、追名逐利（《聲譽(yù)之宮》），也能用行家的眼光欣賞令人愉悅的美好花園、廟堂、掛毯和壁畫”[19]。由于柏菲本人常年致力于喬叟系夢幻詩整理編撰和研究，她的定義抓住了“喬叟系”夢幻詩的兩個重要特點：一是這些詩歌有意識地指涉喬叟詩歌，換句話說，喬叟的夢幻詩為它們提供了相關(guān)歷史、文學(xué)背景和寫作素材；二是這些詩歌與“宮廷”之間的聯(lián)系很密切，也就是說，喬叟系夢幻詩大多數(shù)屬于“宮廷文學(xué)”范疇，反映了王公貴族的風(fēng)雅訴求或者朝堂生活。

喬叟夢幻詩的法語源頭決定了其與“宮廷”（court）的密切聯(lián)系和“風(fēng)雅”（courtly）特性，加上喬叟本人長期效力于英國王室，甚至有可能他曾經(jīng)在王室聚會上朗讀自己的詩歌，他的詩作，特別是早期詩作，都可以稱作“宮廷詩歌”（court poetry）。關(guān)于“宮廷詩歌”，需要做兩個方面的說明。首先，用中文“宮廷”翻譯英文“court”其實并不能完整傳達(dá)“court”的意義。道格拉斯·格雷（Douglas Gray）在評述中古英語詩歌《愛情朝堂》（The Court of Love）之時特別指出了“court”的三層意思：“由一名女王主持的社交集會（social court），戀人在此獲取關(guān)于戀愛禮儀和法則的指導(dǎo)；由一名法官主持的法庭，可以在此提起訴訟、抗辯，并進(jìn)行裁決、處罰；由君主引領(lǐng)的封建王廷，人們必須效忠君主。”[20]而喬叟的“宮廷詩歌”往往糅合了“集會”“法庭”“王廷”這三層意思。在《聲譽(yù)之宮》中，恢宏的聲譽(yù)殿堂之上，聲譽(yù)女神高踞寶座，求取名聲的蕓蕓眾生集聚一堂向女神訴說求告，聲譽(yù)女神隨心所欲分派“名聲”。《〈貞女傳奇〉序言》中，愛神、王后以及眾多隨從侍女匯聚一處，對敘事者進(jìn)行控訴裁決。《百鳥議會》中，在記敘自然女神主持的百鳥集會之前，喬叟也簡要描述了維納斯女神的愛情神廟，呈現(xiàn)了戀人跪在女神面前求告的場景。《公爵夫人書》雖然沒有明確提及某個王廷，但在某種意義上，這首詩卻是最典型的“宮廷詩歌”，主要原因有二：其一，這首詩是一首悼亡詩，是為了紀(jì)念岡特的約翰的妻子布蘭茜去世而作；其二，這首詩最集中地體現(xiàn)了中世紀(jì)宮廷文化中的“風(fēng)雅愛情”，直接反映了王公貴胄的風(fēng)雅意趣。

其次，理解“宮廷詩歌”需要清楚court poetry（宮廷詩歌）和courtly poetry（風(fēng)雅詩歌）之間的關(guān)系。珀索爾在《古英語和中古英語詩歌》一書中曾專章討論“宮廷詩歌”，但是他也注意到“宮廷詩歌”這個術(shù)語可能過多強(qiáng)調(diào)了“宮廷”與詩歌創(chuàng)作之間的關(guān)系：

“宮廷詩歌”一詞暗示了社會環(huán)境與文學(xué)創(chuàng)作之間的關(guān)系，但是必須承認(rèn)的是，文學(xué)背景漸趨復(fù)雜，使得這種關(guān)系始終難以界定。“宮廷”自身就是一個沒有固定形態(tài)的社會組織，不同的詩人對宮廷的依賴程度也不同。因此，在很多情況下，“風(fēng)雅詩歌”（courtly poetry）這個術(shù)語，即表達(dá)與宮廷社會密切聯(lián)系的價值觀的詩歌，似乎比“宮廷詩歌”更適合，因為“風(fēng)雅詩歌”并不強(qiáng)調(diào)直接的社會關(guān)聯(lián)。[21]

厘清了這一點，就可以看到，喬叟的“宮廷詩歌”其實包含多重內(nèi)容，既包括以宮廷（上文中廣義的宮廷）為背景的詩作、為王公貴胄寫作的詩歌，即狹義的“宮廷詩歌”，也包括反映王侯貴族價值觀和情感意趣的詩作，即“風(fēng)雅詩歌”。而喬叟系夢幻詩最重要的一個特點正在于它們都屬于廣義的“宮廷詩歌”，無論是否以風(fēng)雅愛情為核心題材，都反映了中世紀(jì)王侯貴族的文化意趣，折射出詩人與王廷的關(guān)系，有時甚至呈現(xiàn)廷臣之間的爭斗。

“風(fēng)雅愛情”以及與之相伴的騎士精神、禮儀風(fēng)范是宮廷文學(xué)的顯著特征，也是喬叟系詩歌的一個重要主題。對于宮廷文學(xué)的起源，查爾斯·馬斯卡廷（Charles Muscatine）在其重要著作《喬叟與法國傳統(tǒng)——關(guān)于風(fēng)格和意義的研究》中有所表述，他指出，中世紀(jì)宮廷文學(xué)濫觴于12世紀(jì)的法國，是“對當(dāng)時上流社會新興的情感意趣和審美態(tài)度的呼應(yīng)”：

當(dāng)時地方貴族門庭（provincial court）的騎士、貴婦淑女和教士似乎突然獲取了對自己的社會身份的全新認(rèn)知，也意識到了自身理想的精致和獨(dú)特。他們?nèi)找孢h(yuǎn)離那些閱讀史詩和圣徒傳奇的基督徒，使得一個貴族和世俗化的文學(xué)應(yīng)運(yùn)而生。看起來他們的確發(fā)現(xiàn)了或至少是激進(jìn)地改變了這個文學(xué)的主要題目——風(fēng)雅或浪漫愛情，禮節(jié)，騎士風(fēng)范——并要求他們的詩人創(chuàng)造出合宜的文學(xué)風(fēng)格。到12世紀(jì)末，這種態(tài)度廣泛傳播，風(fēng)格幾乎完全成型，一個獨(dú)立、綿延的宮廷文學(xué)傳統(tǒng)就此形成。[22]

在很長一段時間里，愛情和冒險是法語宮廷文學(xué)的兩大主題，但是馬斯卡廷指出，由于騎士冒險的原動力在于贏取淑女的愛情，“愛情是冒險的理由，而騎士精神是贏得愛情的手段”，所以逐漸地，冒險本身的意義不再重要，重要的是騎士愿意接受愛情考驗，努力追求完美，力爭達(dá)到最理想的風(fēng)雅品質(zhì)。這樣一來，愛情就不再是優(yōu)良品質(zhì)的回報，而本身就是優(yōu)良品質(zhì)的象征。由于這一轉(zhuǎn)變，在晚近的一些浪漫傳奇中，愛情，或者是伴隨少許冒險的愛情，成了唯一的主題。這在吉約姆·德·洛里的《玫瑰傳奇》中尤其突出。[23]在《玫瑰傳奇》中，騎士外在的冒險行為轉(zhuǎn)化成內(nèi)在的情感經(jīng)歷，騎士追求愛情之路上的考驗由一系列寓意人物執(zhí)行，反映了愛情體驗中復(fù)雜的心理活動。在《玫瑰傳奇》和13、14世紀(jì)其他法語夢幻詩影響下，喬叟夢幻詩和喬叟系夢幻詩都在閱讀或夢境背景下“靜態(tài)”地關(guān)注情感經(jīng)歷。《公爵夫人書》中對于愛情的敘述全是通過敘事者和黑衣騎士的對話或者黑衣騎士的怨歌呈現(xiàn)的；《丘比特之書》通過夢境中夜鶯和布谷鳥的辯論探討愛情；《玻璃神廟》中利德蓋特在夢境中于維納斯神廟內(nèi)追隨女士和騎士的愛情故事；《國王之書》中詹姆士一世身陷囹圄，他從牢房窗戶望出去，見到一見鐘情的心上人，經(jīng)歷了求愛無望的絕望和“改變命運(yùn)”的夢境；《金色盾牌》中鄧巴在玫瑰花叢中入睡，夢境中經(jīng)歷了理性和愛情的沖突。正因為絕大多數(shù)夢幻詩傾向于靜態(tài)描述和場景鋪陳，結(jié)合了浪漫傳奇的精彩冒險和夢幻詩的細(xì)膩情感的《淑女之島》在喬叟系夢幻詩中獨(dú)具一格。

法國文學(xué)，特別是法語夢幻詩中的“風(fēng)雅愛情”通過喬叟的夢幻詩《騎士的故事》《特洛伊勒斯和克瑞西達(dá)》以及一些短詩，通過利德蓋特的《玻璃神廟》和《黑衣騎士怨歌》（The Complaint of the Black Knight），對14世紀(jì)末期和15世紀(jì)上半葉的英國文學(xué)影響甚巨，這一時期大量夢幻詩以“風(fēng)雅愛情”為主題。但是，隨著時間的推移，“風(fēng)雅愛情”這一主題在文化生活、文學(xué)創(chuàng)作中的影響力日漸式微，逐步成為“遠(yuǎn)去的傳說”：15世紀(jì)后半葉的喬叟系詩歌《無情淑女》（La Belle Dame sans Mercy）和《愛情朝堂》中就不乏對“風(fēng)雅愛情”的戲仿和暗諷。早在14世紀(jì)，喬叟本人就表達(dá)了對“風(fēng)雅愛情”模棱兩可的含混態(tài)度。[24]而縱觀喬叟系詩歌，可以注意到“風(fēng)雅愛情”式微的清晰脈絡(luò)。最初的喬叟系詩歌，克蘭沃的《丘比特之書》中已經(jīng)暗示了對“風(fēng)雅愛情”的懷疑；《花與葉》并未專門關(guān)注“風(fēng)雅愛情”這一主題，而將注意力轉(zhuǎn)移到宮廷生活；《淑女集會》雖然宣稱女子集會的目的在于讓女子們申訴在愛情中受到的委屈，但從詩歌本身來看，詩人關(guān)注的焦點更在于宮廷建制和宮廷日常；《刺薊與玫瑰》主要是一首紀(jì)念國王婚事的“應(yīng)景詩”，是鄧巴作為宮廷詩人的分內(nèi)之作，內(nèi)容也并不以愛情為主，而是禮贊婚禮并向國王諫言；《金色盾牌》中敘事者被愛情攻擊、俘虜，“理性”遭到驅(qū)逐，最終落得寂寥痛苦；16世紀(jì)初斯凱爾頓的兩首夢幻詩都沒有以“風(fēng)雅愛情”為主題，《朝廷恩寵》諷刺宮廷中廷臣傾軋的現(xiàn)狀，《月桂冠冕》的主題則是詩名，尤其是斯凱爾頓本人的詩名。

但是，從上文的概述中也可以看出，即使主題不是“風(fēng)雅愛情”，喬叟系夢幻詩仍然主要以“宮廷”或廣義的“朝堂”為背景，以宮廷文化或?qū)m廷生活為關(guān)注對象。沒有明確指涉王室的《丘比特之書》在結(jié)尾處暗示了理查德二世的王后安妮的寢宮（第284—285行）；《玻璃神廟》呈現(xiàn)了維納斯的朝堂；《國王之書》中敘事者在夢中先后來到了維納斯、密涅瓦和命運(yùn)女神的朝堂；《淑女之島》中呈現(xiàn)了女王統(tǒng)治的女兒島和愛神的朝堂；《淑女集會》中描述了“忠貞夫人”的朝堂；鄧巴本人是蘇格蘭王廷的“宮廷詩人”，他的《刺薊與玫瑰》描寫了蘇格蘭國王詹姆士和他的大婚，而《金色盾牌》中則描摹了維納斯和丘比特的朝堂；斯凱爾頓與都鐸王廷聯(lián)系緊密，他的《朝廷恩寵》講述敘事者在“無雙夫人”朝廷的遭遇，反映了宮廷爭斗，《月桂冠冕》中呈現(xiàn)了聲譽(yù)女神和帕拉斯夫人的朝堂。

雖然喬叟本人的夢幻詩關(guān)注“風(fēng)雅愛情”主題和宮廷文化，但他的注意力并不局限于宮廷主題。他對愛情的討論并不局限于“風(fēng)雅愛情”，比如《百鳥議會》中，通過夢幻框架中馬克羅比烏斯《西比奧之夢》（Macrobius，The Dream of Scipio）中的“鄙棄此世”哲學(xué)與夢境中維納斯與自然女神的并置，他探討了不同類型的愛情。此外，《聲譽(yù)之宮》包羅萬象，涵蓋了愛情、哲學(xué)、詩歌、修辭等內(nèi)容，其中對名聲的探討直接影響了斯凱爾頓《月桂冠冕》的創(chuàng)作，蓋文·道格拉斯內(nèi)容豐富的《榮譽(yù)殿堂》也明顯地體現(xiàn)了《聲譽(yù)之宮》的影響。

概括起來，除了具備夢幻詩的一般特征以外，喬叟系夢幻詩的特點如下：

（1）對夢幻詩傳統(tǒng)，尤其是喬叟夢幻詩的指涉；

（2）大多數(shù)喬叟系夢幻詩以宮廷文化或“風(fēng)雅愛情”為主要內(nèi)容，往往以某個君王或者神祇的朝廷為夢境背景，具有明顯的“風(fēng)雅”或“宮廷”特質(zhì)（courtly）；

（3）《聲譽(yù)之宮》中的哲學(xué)、詩歌、聲譽(yù)主題成為一些喬叟系夢幻詩的寫作靈感。

本書研究的十部夢幻詩作品，時間跨度為14世紀(jì)末到16世紀(jì)初，也是英國文學(xué)史上從中世紀(jì)到文藝復(fù)興的過渡時期。《丘比特之書》是喬叟系夢幻詩的開山之作，雖然短小，卻意趣復(fù)雜，深得喬叟夢幻詩精髓。《玻璃神廟》是15世紀(jì)最重要的“喬叟學(xué)徒”利德蓋特的作品，利德蓋特詩作在15世紀(jì)的廣泛傳播進(jìn)一步擴(kuò)大了喬叟的影響力。《國王之書》是蘇格蘭國王詹姆士一世的作品，從詩歌結(jié)構(gòu)到主題再到思想深度，都是15世紀(jì)難得一見的佳作，可惜由于作品流傳不廣，幾乎沒有留下任何回音。《花與葉》和《淑女集會》兩首詩的敘事者都是女性，詩歌緊湊精巧。《花與葉》算不上嚴(yán)格意義上的夢幻詩，但由于其對夢幻詩傳統(tǒng)的刻意指涉以及與喬叟夢幻詩之間的密切關(guān)聯(lián)，筆者將其列為“無夢之夢幻詩”進(jìn)行研究。《淑女集會》的夢幻框架層次復(fù)雜，內(nèi)容看似簡單，卻由于敘事者的閃爍其詞增加了解讀難度。《淑女之島》包含兩個內(nèi)容連貫的夢境，且糅合了浪漫傳奇和夢幻詩傳統(tǒng)，兩對戀人的愛情故事綿延交織，情節(jié)曲折跌宕、生動有趣。幾乎同時代的分別效力于英格蘭王室和蘇格蘭王室的斯凱爾頓和鄧巴各自貢獻(xiàn)了兩首喬叟系夢幻詩，他們的詩歌將喬叟系夢幻詩帶到了一個新的高度。