地域文化視角中的土家族史詩寫作[115]

——以《武陵王》三部曲為中心

劉保昌

（《江漢論壇》編輯部）

湘、鄂、黔、渝交界處的武陵地域，地處云貴高原東端的大婁山、武陵山及大巴山，方圓十萬余平方公里之內，是土家族、苗族、侗族、仡佬族等少數民族的聚居地，民族特色鮮明，這是一片神奇而又神秘的土地。其中，又以土家族人口最眾，居住最為集中。武陵地域內的土家族，歷史悠久，人口超過八百萬，僅次于漢、壯、滿、回、苗、維，位列我國第七大民族，也是湖南、湖北與重慶三省市中僅次于漢族的第二大民族。無論是從民族聚居的歷史，還是從地域文化板塊的角度，武陵山區都宜于作為一個共同文化區域來看待。關于武陵，陶淵明的《桃花源記》寫道：“晉太元中，武陵人捕魚為業。緣溪行，忘路之遠近。忽逢桃花林，夾岸數百步，中無雜樹，芳草鮮美，落英繽紛，漁人甚異之。復前行，欲窮其林。林盡水源，便得一山，山有小口，仿佛若有光。便舍船，從口入。初極狹，才通人。復行數十步，豁然開朗。土地平曠，屋舍儼然，有良田美池桑竹之屬。阡陌交通，雞犬相聞。其中往來種作，男女衣著，悉如外人。黃發垂髫，并怡然自樂。見漁人，乃大驚，問所從來。具答之。便要還家，設酒殺雞作食。村中聞有此人，咸來問訊。自云先世避秦時亂，率妻子邑人來此絕境，不復出焉，遂與外人間隔。問今是何世，乃不知有漢，無論魏晉。此人一一為具言所聞，皆嘆惋。余人各復延至其家，皆出酒食。停數日，辭去。此中人語云：不足為外人道也。既出，得其船，便扶向路，處處志之。及郡下，詣太守，說如此。太守即遣人隨其往，尋向所志，遂迷，不復得路。南陽劉子驥，高尚士也，聞之，欣然規往。未果，尋病終，后遂無問津者。”陶淵明筆下的武陵，究系何處，學術界作過多角度的探索，存在著多種說法，但總的來看，并沒有超出前文所述的湘、鄂、黔、渝交界處的武陵地域。桃源烏托邦，幾乎是所有傳統中國文人揮之不去的夢想。在外來者的視閾中，武陵地域曾經長期是一片世外仙境。

生活于其中的土家族自稱“畢茲卡”或者“貝錦卡”（意為本地人），有自己的語言，屬于漢藏語系藏緬語族，沒有本民族文字，通用漢文。土家族主要從事農業。傳統工藝則有雕刻、繪畫、剪紙、蠟染等；土家織錦又稱“西蘭卡普”，是我國三大名錦之一。土家族人能歌善舞，山歌門類豐富，有情歌、哭嫁歌、擺手歌、勞動歌、盤歌等；傳統舞蹈有“擺手舞”“八寶銅鈴舞”；戲劇有“茅古斯”、南戲等。學術界普遍認為，土家族的先民與古代巴人有直接的淵源關系。巴國被秦人攻滅之后，巴人輾轉東遷。距今兩千多年前，他們開始定居于武陵山區，與當地的其他少數民族一起，被稱為“武陵蠻”或者“五溪蠻”，是土家族的最早來源。巴人英勇善戰，喜愛歌舞，史有明載。《華陽國志·巴志》云，武王伐紂，“巴師勇銳，歌舞以凌殷人”。宋代以后，土家族單獨被稱為“土丁”“土民”等。中華人民共和國成立以后，根據土家族人民的意愿正式定名為土家族。從巴人躲避秦亂的經歷來看，與《桃花源記》中“自云先世避秦時亂，率妻子邑人來此絕境，不復出焉，遂與外人間隔”的記載不謀而合。桃花源中人，應該就是先秦時代的巴人，也就是土家人的祖先。近些年來，呂金華的《容米桃花》、周長國的《容美土司王——田舜年》和黃光耀的《土司王國》等文學作品，紛紛將關注的目光投向土家族源遠流長的歷史文化，取得了不凡的成就。新近出版的《武陵王》三部曲《白虎嘯天》《文星曜天》《恨海情天》，以史詩般恢宏的氣勢，宏大的敘事結構，精心繪制出武陵土司最后兩百年的歷史風情長卷，為兩湖地域文學增加了新的標志性符號——武陵，其地域內民族史詩寫作的得失成毀，值得我們關注和思索。

一 歷史理性與民族情感

在歷史“本事”與文學“想象”之間，本來橫亙著一條“敘事”的分水嶺，理性與情感、真與美由此二分，形成各自不同的流脈。而事實上這道分水嶺卻在虛無縹緲間，因為歷史敘事往往并不那么客觀公正，反而容易為權威所把持，各種官修史著競相將客觀的史料處理成為“任人打扮的小姑娘”；文學敘事則經常借助歷史的外殼，在貌似中立客觀的時空架構中編織歲月的前因后果，各種撲朔迷離的前塵往事由此得到合理的解說。歷史與文學在此形成某種有意味的“互文性”，以至于有學者判定：“歷史與小說之間的緊張，一直是困擾西方思想界的一大難題，但在漢語思想中似乎并不存在，歷史敘事與小說敘事在漢語中的區別也并不明顯，有時甚至彼此混同。”[116]所謂“文史不分家”，即是說歷史敘事中包含著文學想象的成分；文學敘事中包含著歷史的真實背景與發展方向。我們可以說，在小說家自圓其說的生動敘事中，歷史的真相已然遙不可及，從而呈現出諸般可能性與生動性。武陵地域的土家族歷史文化，在歷史理性與文學情感的雙重視閾中展開敘事，其間的斑駁互異捍格不入之處，足以引發讀者的深長思索。

武陵地域因為民族成分復雜，山高水遠，交通不便，在歷史上曾經長期實行土司制度。“土司制度”是“封建王朝統治階級用來解決西南少數民族地區的民族政策，其義在于羈縻勿絕，仍效仿唐代的‘羈縻制度’。政治上鞏固其統治，經濟上讓原來的生產方式維持下去，滿足于征收納貢。因此它是從政治和經濟兩方面壓迫少數民族的制度”[117]。武陵土司制度始于唐、宋時期的羈縻政策，宋元之際逐步發展為土司制度。土司制度既是集歷代王朝治理經驗之大成，同時也是在唐宋羈縻政策的基礎上直接發展而形成的。武陵土司制度到清雍正十三年（1735）實行改土歸流后才告徹底消亡。總的來看，羈縻制度是一種較為松散的統治制度，各羈縻地域與中央政權的關系若即若離。至宋末中央統治力量削弱時，各羈縻地域酋長“鬧獨立”的山頭意識抬頭：“宋室既微，諸司擅治其土，遍設官吏，……威福自恣。”（同治《來鳳縣志》）元代在湖廣行省設立的土司主要有以下幾處：永順，元初設安撫司，元末升宣撫司，土官為彭氏；保靖，元末設安撫司，土官為彭氏；桑植，元末設宣慰司，土官為向氏；柿溪，元末設宣撫司，土官為向氏；慈利，元末設安撫司，土官為覃氏；容美，或稱容米，元末設宣撫司，土官為田氏；五峰石寶，元代設安撫司，土官為張氏；石梁下洞，元末設長官司，土官為唐氏；施南，元代設宣撫司，土官為覃氏；龍潭，元代設安撫司，土官為田氏；酉陽，元代設宣慰司，土官為冉氏。“元代的土司制度，方針是明確的，體系尚不完備，措施亦不周密。明代對元代的陳規舊矩有因有革，使土司制度達到了成熟時期。”[118]朱明王朝為了加強對各個土司的控制，一改元代的寬松政策，而實行較為嚴密的土司制度，在承襲、納貢、征調等政策方面，均做出了嚴格規定，土司之間相互監督，互相制約，“以夷制夷”，成效明顯。《明史·職官志五》記載：

土官

宣慰使司：宣慰使一人，從三品；同知一人，正四品；副使一人，從四品；僉事一人，正五品；經歷司，經歷一人，從七品；都事一人，正八品。

宣撫司：宣撫使一人，從四品；同知一人，正五品；副使一人，從五品；僉事一人，正六品；經歷司，經歷一人，從八品；知事一人，正九品；照磨一人，從九品。

安撫司：安撫使一人，從五品；同知一人，正六品；副使一人，從六品；僉事一人，正七品。其屬，吏目一人，從九品。

招討司：招討使一人，從五品；副招討一人，正六品。其屬，吏目一人，從九品。

長官司：長官一人，正六品；副長官一人，從七品。其屬，吏目一人，未入流。

蠻夷長官司：長官、副長官各一人，品同上。又有蠻夷官、苗民官及千夫長、副千夫長等官。

軍民府、土州、土縣，設官如府、州、縣。

洪武七年（1374），西南諸蠻夷朝貢，多因元官授之，稍與約束，定征徭差發之法。漸為宣慰司者十一，為招討司者一，為宣撫司者十，為安撫司者十九，為長官司者百七十有三。其府、州、縣正二屬官，或土或流，大率宣慰等司經歷皆流官，府、州、縣佐二多流官，皆因其俗。使之附輯諸蠻，謹守疆土，修職貢，供征調，無相攜二。有相仇者，疏上聽命于天子。

又有番夷都指使司三，衛指揮使司三百八十五，宣慰司三，招討司六，萬戶府四，千戶所四十一，站七，地面七，寨一，詳見《兵志》衛所中，并以附寨番夷官其地。

與元代寬松的土司制度相比較，明代的土司制度“法始備矣”，“文武相維，比于中土”，但仍然不免“叛服不常，誅賞互見”。據《明史·土司列傳》總序記載：

“迨有明踵元故事，大為恢拓，分別司郡州縣，額以賦役，聽我驅調，而法始備矣。然其道在于羈縻。彼大姓相擅，世積威約，而必假我爵祿，寵之名號，乃易為統攝，故奔走唯命。然調遣日繁，急而生變，恃功怙過，侵擾益深。故歷朝征發，利害各半。其要在于撫綏得人，恩威兼濟，則得其死力而不足為患。……嘗考洪武初，西南夷來歸者，即用原官授之。其土官銜號曰宣慰司，曰宣撫司，曰招討司，曰安撫司，曰長官司。以勞績之多寡，分尊卑之等差，而府州縣之名亦往往有之。襲替必奉朝命，雖在萬里外，皆赴闕受職。天順末，許土官繳呈勘奏，則威柄漸弛。成化中，令納粟備振，則規取日陋。孝宗雖發憤厘革，而因循未改。嘉靖九年始復舊制，以府州縣等官隸驗封，宣慰、招討等官隸武選。隸驗封者，布政司領之；隸武選者，都指揮領之。于是文武相維，比于中土矣。其間叛服不常，誅賞互見。”

有明一代，在武陵地域得到朝廷放印的土司就有近百家，其中真正有實力的土司，有永順、保靖、容美、施南、酉陽、思南等。《明史·湖廣土司》記載，永順、保靖土司，“世席富強，每遇征伐，輒愿荷戈前驅，國家亦賴以撻伐”，“均備臂指矣”。在平定“諸蠻”“諸苗”叛亂中，永順、保靖土司為國效命，朝廷派遣、使用其軍隊如臂使指，得心應手，自然對其格外倚重。而對容美土司，明廷則信疑參半。嘉靖七年（1528）容美土司朝貢隊伍人數過千，一路招搖，擾民不休，禮部不得不重申舊制，規定此后進貢人數不得過百，進京城人數不得超過二十；嘉靖二十三年容美宣撫使田世爵奪取土官向元楫的田產，湖廣撫按為了調解糾紛，召見田世爵，田世爵置之不理。不久，倭寇入侵我國東南沿海，田世爵偕子田九霄率領容美土兵出征，立下赫赫戰功，先前的爭執便不了了之。

到清代，改土歸流成為通例，這與清初國力強盛有關，在平定“三藩之亂”以后，朝廷對內地土司的態度是盡可能地予以裁撤。最初，在明清易代之際，武陵土司相繼降附清廷，此時的清廷尚無余力思考是否改土歸流，所以土司制度一仍其舊，但土司之間的矛盾卻日益凸顯，有的土司也難免自我膨脹，得意忘形。如保靖舍巴彭澤蛟與宣慰使彭御彬互相攻伐。桑植安撫使向國柱被其弟向國棟謀殺，朝廷反被蒙蔽，竟讓向國棟承襲安撫使。容美土司田旻如打造龍鳳鼓和景陽鐘，開鑿玉帶河，捉拿平民“割做太監”，種種違禮犯上，破格僭越之舉，激化了朝廷與土司的矛盾。改土歸流被提上議事日程。當時的容美土司已經歷十五代二十三王，地域廣闊，經濟繁榮，雍正皇帝曾經在評點南方土司時說過：“楚蜀各土司，惟容美最為富強。”即便如此，或者說正因為如此，容美土司才終究難逃覆亡的命運。

改土歸流是歷史理性的必然呈現，但對于本民族作家而言，這個過程卻帶有太多的無可奈何，太多低回不已的情感留戀。在歷史理性與民族情感之間，作家以藝術想象構筑文學新天地，在保持“大事不虛”的歷史真實走向的同時，盡可能地以“小事不拘”的文學經營填補歷史的縫隙，糾正官方史著的偏見，給歷史中活動著的人以細心的體貼，對武陵土司的種種貌似有悖常理的舉措予以合乎情理的解說，精心編織出歷史的上下文語境。關注這段歷史，關注容美土司在改土歸流的歷史大潮中的人物命運，是近年來不少土家族作家文學創作的重要表現主題。在長篇歷史小說方面，就有呂金華的《容米桃花》[119]、周長國的《容美土司王——田舜年》[120]、黃光耀的《土司王國》[121]等優秀作品涌現。新近出版的《武陵王》三部曲《白虎嘯天》《文星曜天》《恨海情天》[122]，以洋洋灑灑近二百萬言的篇幅，敘述容美土司的佼佼者田世爵、田舜年和田旻如的傳奇經歷，其中田世爵是將容美土司引入中興的一代雄杰；田舜年是興起土家文治偉業的一代豪杰；末代土王田旻如則是一個為了扶住將傾大廈力挽狂瀾的悲劇英雄。選擇這三代土王作為敘述對象，恰到好處地勾勒出了容美土司中興、鼎盛和衰亡的完整歷史過程，三代英主的文韜武略得到藝術的再現，人物形象豐富飽滿、栩栩如生，土家人勇武彪悍、聰穎多才、忠義淳樸、疾惡如仇的民族性格躍然紙上、呼之欲出，在與真實歷史走向同步的情節結構鋪排中充溢著扎實的以學術考據為基礎的民族文化知識。這是一次成功的民族史詩寫作，武陵地域文化與土家民族風情于此得到充分地呈現，是地域文化視角中兩湖現代民族文學的重要收獲。

二 民族歷史與地域風情：“看”與“被看”的雙重視閾

《武陵王》書寫長江三峽以南、洞庭湖以西區域內的武陵山東脈的容美峒從明至清的二百多年歷史與三位土司的傳奇人生。第一部《白虎嘯天》以“趙氏孤兒”搜孤求孤式的傳奇開篇，敘寫百俚俾弒殺父兄后自立為土王，義仆麥文松以自己的兒子換下幼主田世爵，后來田世爵在湖廣總督的幫助下洗清陳冤，得以成為容美土王，他求賢若渴，帶領容美土司走向中興，會盟諸司，計誅叛逆，制定邦策，勇戰忠峒，千人朝貢，浚河賣鐵，教子苦讀，整飭家風，開拓疆域，在國難當頭之際，萬里馳驅，為國效命，鐵塔師抗倭，清風嶺大捷，奇襲火龍山，娘子軍保衛家園等，敘事流暢，情節生動，高潮迭起。第二部《文星曜天》敘寫田舜年的興文偉業，在文化上已經漢化的土王田舜年，吟詩作賦，舞文弄墨，修為功深，與當世文化人有廣泛的交往，締結下深厚的文字之誼。在田舜年任土王期間，完成史傳著作《田氏世家》，選編完成田氏王族六代十大詩人的詩集《田氏一家言》，計一十二卷三千余首；編纂完成《二十一史纂要》《六經撮旨》《容陽世述錄》《清江紀行》等。容美文事之盛，成就之高，令人瞠目結舌。除此之外，最為引人注目的當屬容美土司頻繁而高雅的戲劇演出活動，當時已能夠運用多種聲腔演出名劇《桃花扇》，戲廳、戲樓、教戲坊等戲劇建筑一應俱全。漢族文人顧彩在《容美紀游》中稱：“宣慰司署……堂后則樓，上多曲房深院……樓之中為戲廳。”在宣慰司署所在地屏山街槿樹園下坡處設有戲坊，“乃優人教唱處”。很難想象，在群山腹地，來自江、浙、秦、魯各地的曲種能夠同臺演出，融匯交流，并最終形成具有武陵地域特色的南戲、柳子戲、滿堂音等戲曲品類。演劇的盛況，頻頻見之于當時的詩人詩作，如田九齡詩云：“江漢風流化不群，管弦久向日邊聞。”田玄詩云：“縱說青陽好，笙歌輟市廛。”“繁華暗欲歇，歌鼓漫催聲。”田霈霖詩云：“一劇二劇三四劇，板腔不必尋規矩。”田既霖詩云：“堂階停舞袖，樂部罷鳴靴。”此種文化交流活動，無疑加快了土家族和漢族的文學藝術的進一步融合，在客觀上為以后的改土歸流打下了文化統一的基礎。第三部《恨海情天》敘寫容美土司的末代土王田旻如為轉變改土歸流的歷史命運而做出種種無謂抗爭的悲劇人生，田旻如充任侍衛、滾釘板等情節不無傳奇色彩；他謹遵皇命回鄉任土司之前，將《田氏一家言》護送至寧波天一閣收藏；他興兵討伐鄰司，穩定了容美疆域；提倡農桑、整飭茶馬道，振興了容美經濟；留師興孔教，重視本土的漢文化教育；他思想開放，鼓勵女子放足，引進接痘醫術；盛演《桃花扇》，修建風雨廊橋、保善崇樓，與民同樂；他韜光養晦換來的卻是朝廷的重兵壓城，最終投繯自殺，遺恨無限。

作為當代民族作家，書寫四五百年前的土家歷史時，心態總難免會自豪與哀傷兼備，此種復雜情感其實是每一位歷史小說作家都曾有過的情緒，畢竟書寫對象是過往的歷史，曾經有多少燦爛輝煌，寫到最后就會有多少落寞惆悵。相隔歲月的河流遙望對岸，當代民族歷史小說家并不缺乏“政治正確”的科學史觀。

在中華民族的歷史進程中，國體的進變和民族的融合是一個動態的大勢。從周天子分封諸侯、戰國時期創立郡縣，封建與郡縣便成為中國古代政治史上關于國家結構的兩種理想思潮。在民族關系上是和睦共存還是強求一統，在相當長歷史時期影響著歷史的進程。土司是作為朝廷代理人和地方統治者雙重角色存在的，是王朝國家運作的區域化表現，自有其當時的合理性。明朝推行土司制度，確曾對鞏固王朝統治、維護邊疆的統一起過重要作用。但是，土司制自身具有濃厚的割據性，少數民族群眾要承受來自朝廷和土司兩個方面的統治和剝削。土司間為了爭奪領地、承襲權而導致的仇殺、內訌時有發生。在那個時候，國家認同和“民族”認可是一對矛盾，朝廷視“少數民族”為“蠻夷”，遑論平等？集權與一統是朝廷的既定方針，“羈”與“縻”只是約束“蠻夷”的手段。明王朝雖然也推動改土歸流，卻不斷反復，土司和王朝就成了一種若即若離、時叛時順的關系。……當清王朝入主中原由小弟做了大哥之后，他不再像前朝那樣相對溫和，而是軟硬兼施強力推行改土歸流。……清廷用武力踏平了云南貴州上百處土司及“苗人”寨府之后，回過頭來收拾武陵山中的土人苗人，用血的代價推動著沉重的歷史車輪。改土歸流便產生了兩個客觀效果：客觀上促進了國家的統一；客觀上也傷害了“民族”關系。[123]

作家認為，容美土司的命運和歸宿在武陵地域內的眾多土司中是一個具有代表性的典型個案，“它曾經自強不息，因改革開放而富強，制度落后，國家剿撫，是土司制度崩塌的主因；上層急速漢化而底層土民經濟文化落后，出現了權威的脫節，也是土司統治失敗的內因之一”。歷史無法假設，即使沒有權威的脫節，沒有底層土民落后的經濟文化的限制，改土歸流也會照樣執行，只不過是代價大一些還是小一些的問題。在中國這塊土地上，只有政治是不計較代價的。值得注意的是，當代民族作家在書寫民族歷史時，依循的文本敘事邏輯和服膺的歷史理性往往帶有鮮明的主流意識形態色彩。如果將容美獨特的土家文化背景虛化，那么我們讀到的這部《武陵王》也可以視為其他所有弱小民族、國家由弱變強，再由強轉衰的歷史變遷過程。歷經磨難，發憤抗爭，文治武功，情天恨海，這些主題和情節似曾相識。自覺到“被看”后產生的對于主流意識形態的靠近或者對既定規則的遵循，是身處當下為時代所裹挾的民族作家的文化下意識選擇。

當代民族作家的文化鄉愁，其實更多地體現在對地域風情的展示上。這種展示又帶有“被看”的自覺，即在作家的潛意識里時時有對讀者的關注，因此，某種迎合或者選擇就在所難免。即如對武陵地域最為神秘的下蠱、趕尸等情節的描寫，就是如此。

下蠱是在武陵山一帶苗家女人中流傳的一種巫蜒之術。其法秘不示人，嚴格規定傳女不傳男，而且只能由母親傳給女兒。巫誓里說：誰要將蠱毒之法傳給了男人，神靈自知，必遭眾女人的蠱傷而暴死。如此便使蠱毒蒙上了一層神秘的面紗。世人但知“蠱惑人心”之成語，卻沒人知道“蠱”為何物。后來，有人為了某種利益冒著生命危險甚至付出了生命的代價，才陸續透露出一些信息，也才使世人對蠱毒有了一些淺顯的認識。原來，傳說世上有三毒：尸毒、血毒和蠱毒，而以蠱毒為最。“蠱”單從字形上看：上面為“蟲”，下面為“皿”，字義再明確不過，就是裝在器皿中的蟲子。可不是任何肉蟲花蝶都被叫作蠱蟲的，成為蠱毒之蟲，必是選苗疆最毒的幾種蟲而成。通常有毒蟻、毒蛇、毒蝎、毒蛙、蜘蛛、蜈蚣、蜥蜴和毒魚。制作之時，先將前幾種精壯毒蟲一起放入一個甕中，它們便相互噬咬排毒，進行一場你死我活的大殘殺，那個中百毒而不敗最后能活下來的毒蟲便是“蠱”。如果活著的是蛇，便叫蛇蠱，蝎叫蝎蠱，蟻叫蟻蠱，或者蜈蚣蠱、蜘蛛蠱等。然后把這個蠱搗死，喂給苗疆的一種特有的毒魚吃，此毒魚食后產生的糞便就是“蠱毒”。

……

中了蠱毒的人，最典型的特征首先是神志不清，精神紊亂。“蠱惑人心”之成語，即緣于此。其次是四肢僵硬，動作失調，肌肉抖動。這時，一般醫術是無法醫治的，只有找到掌握蠱毒之術的苗女仍用巫蜒之法，借助特別配制的藥物，才能化解。到重癥時，渾身潰爛流膿，那就是神仙也沒有辦法了。[124]

這段敘述介紹了蠱毒的來源，以及中蠱后的反應，純粹是客觀的知識介紹文字，既然是對第三者的“聽說”“傳說”的轉述，那么其無法解釋的神秘性、中蠱后的可怕性等都無法做出科學的、理性的判斷。對于傳說中總是蒙著神秘面紗的下蠱而言，這種介紹和解說是合適的。作家的地域文化情感盡可以在此“傳說”中投射無遺，而無須做出科學解釋，只以一筆帶過：“筆者也不敢杜撰，自然也就寫不出來了。”但作家在展示“趕尸”場景時，卻采用了“描寫”的直觀方式，其間的得失不無可以探討之處。

那天夜幕降臨之時，在菖蒲溪通往容美中府的路上，走著這么兩個裝扮和行為十分怪異的人：走在前面的人，一身紅色道裝，形容枯瘦慘白，背個長長的竹背簍，這背簍足有兩人高，里面裝滿了充當冥幣的紙錢和蠟燭。背簍下面，垂掛著一只忽明忽暗的燈籠。他左手持著一只小陰鑼，有節奏地慢悠悠地敲響。右手不時從肩上伸到后面背簍孔里，拿下紙錢丟在路上。這叫買路錢。他口中發出一種凝重沉渾不間斷的聲音，像念的什么神詞，又像唱的什么鬼歌，讓人聽了毛骨悚然。他走路的姿勢也很特別，總是側著身子行進的，拿一只眼睛始終照顧著后面。在他身后七八尺遠，走著另一個穿著肥大藏青道袍的人，身材比前面的人要粗壯許多、高出一頭，看不清臂膀。頭戴一頂帽檐低垂的草帽，額上壓著幾張畫著符的黃紙，垂在臉上，把面目遮擋得嚴嚴實實。那行進的姿態更顯奇特，那腿似乎不能轉彎，步幅很小，直直地杵在地上，發出有節奏的聲響。[125]

接下來作家借助“個別膽大的人”的視角，“遠遠地窺看了”之后，對人說：“那走在前面的是招魂引路法師，丑陋得像個吊死鬼，讓人不敢看。后面的就是被作法行走的死人，那死人走路怪嚇人的，直杵杵像踩高蹺一樣，眼睛看不見前面，卻能穩穩地行走！”

對“趕尸”的神秘性的渲染已經足夠，但這種“遠觀”“再現”“地域文化景觀”卻缺乏科學的理性依據，是法師的故弄玄虛，還是道人的別有玄機，在正面書寫武陵地域歷史的小說中，需要有合乎現代理性認知的闡釋。僅有展示是不夠的，對外來采風者的迎合其實就是對本地域文化的扭曲。

而小說在描寫“寫實性”的武陵地域文化風情時，則更具說服力，同時也更具吸引力。遍布三部曲中的武陵地域文化風情，讓人沉醉，流連忘返，此中應該有作家濃郁的民族文化鄉愁的寄托。文化風情的工筆描繪，無疑為小說營造了優美動人的民族敘事氛圍，平添了與敘述對象水乳交融的民族文化魅力。

小說敘述了大量的土家族神話傳說和故事，由此營造出濃郁的土家文化風情。土家族古代的神話傳說，多是關于描寫人類和大自然的起源，原始社會的變化等，由祖祖輩輩流傳下來。如“洪水登天”“兄妹成婚”“鷹公公與余婆婆”“張果老制天、李果老制地”“太陽和月亮”“馬桑樹為什么老彎腰”“男石柱和女石柱”“孽龍與山王斗法”“白果樹開花最美麗”“向王天子”“巴務相”“廩君化白虎”“九節牛角”“八耳鍋”“土家神馬”“騰云草鞋宿地鞭”等，都是對人類起源、土家族別分類、姓氏來歷的神奇解釋。土家族故事有“白鼻子土王”“聰明的波七卡”“熱其入”“卡鐵的傳說”“巴列降龍”“兄弟渡口設巧計”等，都是民間智慧的表達。如“向叫花子請愿”就是一個有趣的底層民眾智斗官府的故事。向叫花子，乞討為生，為人機智多謀。他住在五峰白溢寨前夾灣，由于荊州府官的重課糧稅，土家無以為生，而那里的石窯、溪流總是在盛夏之時結冰，暑過冰即消，但官府并不了解此情。向光瑞便在三伏天鑿取了一塊巨冰，背到官府去請愿，跪稟道：“土家苦寒，六月結冰，求大人免賦。”府官目睹此情，便信以為真，勒令革除田糧賦稅，還豎了一塊題名為“府示永革”四個大字的石碑，至今白溢寨的這塊石碑還屹立未倒。在“東鄉峒乘虛犯容美，娘子軍逞雄護家園”一回中，作家描寫了土家族祖先廩君與鹽女的傳說，頗能打動讀者：“巴務相和鹽女結為恩愛夫妻，不久就生了一對龍鳳胎兄妹，兒子取名巴虎，女兒叫雍米。生子之后，廩君和鹽女因為志向不同發生分歧，鹽女想讓丈夫留在身邊，利用鹽陽的魚鹽之利過婦唱夫隨、相夫教子的家庭生活，而廩君卻牢記老巴王的囑托，想收復祖先丟失的巴濮故國，到更廣闊的天地去建立千秋功業。鹽女見自己萬般柔情都難以留住豪情勃發的丈夫，竟施用魔法，招來林中千萬只飛鳥，翔集于寢宮上空，遮擋燦爛的陽光，使丈夫的戰馬看不清前行的道路。誰知廩君乃是志存高遠的鐵血男兒，去意已決，他毅然決然彎弓射箭，射落千萬只飛鳥。迎來萬丈光華。”[126]卻沒有想到，廩君已經誤殺了化為頭鳥的鹽女。土家女兒那種熱烈濃郁、不惜犧牲自己的熾烈愛情，足以讓天地失色。

《文星曜天》對田舜年的卓越詩才給予濃墨重彩的渲染，足以見出土家詩人不凡的詩歌藝術成就，其高才睿智，即使置于當時的漢文化圈內，也無異于泰山北斗。但小說給讀者留下最深刻印象的，還是《恨海情天》中土家人的民間歌詩。如“掌墨師”立扇架時高聲誦道：

東邊一朵紅云起，

西邊一朵紫云開；

紅云起，紫云開，

魯班差我起柵來。

“上梁歌”唱道：

（掌墨師）主家新居多寬敞，

高樓大廈好向陽。

哪位仙人定的向？

哪位神師造棟梁？

哪位良工起小樣？

哪位巧匠繪華章？

哪位能手安的磉？

哪些壯士挑屋場？

（歌師）新修華居亮堂堂，

金銀財寶映福光。

白鶴仙人定的向，

魯班仙師造棟梁；

掌墨師傅起小樣，

神工妙手繪華章；

金剛力士安柱磉，

八百勇士挑屋場。[127]

在這些儀式感極強的歌詩中，土家人表達出喜慶吉祥的祝愿，對神仙、祖先、師父、鄉親的感恩，富于濃烈的巴土地域文化風情。而更能夠打動人心的卻是土家山歌。作家借用小說中的人物王桂芳之口說：“好歌都是人用命從心里唱出來的呀！”用性命唱歌，才能唱出好歌，其間蘊藏著多么豐富的民族文化信息。在崇山峻嶺山重水復的武陵地域，在日出而作日落而息的辛苦勞作中，在愛人不得相守人生自古多離別的漫長等待中，在大雪封山的寒冷冬季、繁星當空的迷人夏夜中，多少代土家人的情感累積沉淀發酵，用性命唱出的山歌能不熱情似火情深似海？

莫說山歌不值錢，

團攏幾多好姻緣；

求戀不把山歌唱，

短棍打蛇難挨邊，

一鍋好菜無油鹽。

山歌無假戲無真，

郎妹唱歌好聯姻；

聲聲都是妹情意，

句句都是郎真心。

唱得鴛鴦不離分。[128]

“農人隨口唱山歌，北陌南阡應鼓鑼。”這是清代五峰土家族詩人田泰斗詠農事的詩句。武陵土家人自古以來就有唱山歌的傳統。土家人每年都有賽歌大會，只要唱起歌來，可以廢寢忘食，歌詞之豐富，可以唱幾天幾夜都不重復。土家人無論男女老幼，都會唱歌，張口就來，托物起興，通過山歌表情達意。山歌既有傳統古歌，又有即興而唱的大量新歌，內容豐富繁多。土家人通過唱山歌進行天文地理、勞動生產、風俗習慣、宗教信仰和倫理道德教育，通過提問、解答、抒情、辯論、嘲笑、反諷等手法表達喜怒哀樂各種情感，可謂得心應手。武陵土家民歌，內容豐富，包羅萬象，大略可以分為勞動歌、苦情歌、愛情歌、風俗歌和兒歌童謠等門類。其中，情歌所占比重最大。如《半崖一樹花》：

半崖一樹花，

山都映紅噠，

蜜蜂不來采，

空開一樹花。

隔山望見那山紅，

我想扯到栽一蓬，

早晨出門三瓢水，

黑噠回來把兜蒙，

這樣殷勤花不紅。

以花來比喻美麗的意中人，本來并不算是創舉，讓人覺得形象生動的是“我想扯到栽一蓬，早晨出門三瓢水，黑噠回來把兜蒙，這樣殷勤花不紅”的戀人的細膩心理和情緒。小說《恨海情天》寫到土家青年男女對情歌，歌詞十分優美：

（男）姐兒住在花草坪，

身穿花衣花圍裙。

腳穿花鞋花上走，

手拿花扇扇花人，

花上加花愛壞人。

（女）高山嶺上逗鳳凰，

大樹底下逗風涼。

樓房瓦屋逗燕子，

三月青草逗牛羊，

情郎用啥逗姑娘？

（男）隔河岸邊柳葉青，

郎想過河水又深。

甩個石頭試深淺，

唱個歌兒掏姐心，

五句歌兒當媒人。

（女）路兒不走草兒深，

歌兒不唱調兒生。

刀兒不磨口兒銹，

歌兒唱了妹兒聽，

世上哪有樹纏藤。

土家山歌的歌詞俏皮、幽默，充滿人生智慧，賦比興的手法應用嫻熟，不愧為民族藝術的瑰寶。勞動歌曲中最著名的則有薅草鑼鼓歌，又名“挖土歌”，土家人一邊敲鑼擊鼓，一邊勞動生產，真正將勞動與藝術完美地結合起來，唱歌可以消除體力勞動的疲乏，統一生產節奏，他們在開荒、挖土、薅草、采茶時都要打“山鑼鼓”、唱山歌。鶴峰《竹枝詞》記載：“栽秧薅草鳴鑼鼓，男男女女滿山坡，背上兒放陰涼地，男叫歌來女接歌。”薅草歌一般以七言四句、七言五句居多。土家人的勞動號子是多種多樣的，都與勞動生活緊密相關，具有民族特點。無論是行船放排，還是開山打石、修橋筑路，還是筑壩建堤、建筑房舍，他們都喜歡唱著號子協調生產，減輕疲勞，一人領唱，眾人相和，聲音高亢雄渾，響徹云霄。

土家族的“古歌”“神歌”，是民族記憶的重要組成部分。小說家在講述民族歷史文化時，必不可少地會引用土家的“古歌”或“神歌”，如土家《梯瑪神歌》，敘述祖先的起源和種種人生哲理，漢譯為：

自從盤古開天地啊，

農伯祖先到這里，

日日夜夜開荒生產，

日日夜夜生產開荒。

年年（嘛）風調雨順，

家家戶戶保平安。

要吃飯就得挖土，

要吃肉就得喂豬，

要穿衣就得種棉，

這才樣樣都不差。

在和平年代，普通土家人樂天知命，活得快活自在。《恨海情天》以傳神之筆細致描摹了土家“背腳子”的辛苦生活：“這‘背腳子’是容美峒通向外域的‘茶馬古道’上一道獨特的風景，又稱‘背腳漢’、‘背腳佬’。山地不比平疇，上坡下嶺，挑擔是無法行走的。那些漢子都有獨具特色的行頭：布紐扣的汗衫，折腰式的便褲，牛皮坎肩，麻耳草鞋，一副特制的打杵與彎架子，一包袱煮熟或烤黃了的洋芋果掛在背架子下，褲腰上掖一塊抹汗的粗布峒巾，腰際懸一個晃蕩的煙荷包和斑竹管的銅煙斗”，“這些漢子可都是山里的大力士，不論是風寒雪猛，還是酷暑烈日，兩三百斤的重載壓在背上，在上坡下嶺的古道上緩緩移動，形成一道不停的物流。他們每登上一步石礅，就震得大山顫抖；每邁下一步臺階，就好像山路在身后翹起。即使是數九隆冬，衣褲仍會被汗水緊緊地粘在身上。有經驗的背夫總是袒胸露臂，任憑冰雪在汗水縱流的肌膚上蒸騰成縷縷熱氣，任粗糲的竹篾背架系深深扣進肩窩，勒出兩道紫黑色的‘溝痕’！”[129]就是這樣一群長期負重前行的飽經生活磨難的土家漢子，卻是天地之間最達觀、最快活的人，他們開口就唱：“吃的洋芋果，向的茅草火。/住的合掌棚，睡的殼葉窩。/抱的打杵鏨，翻的連兒坡。/沒得三雙麻耳鞋，走不過那條清水河。/出山背茶背藥材，進山背鹽背百貨。”

土家人也有苦歌，訴說人生的苦難。如土家《采茶歌》唱道：“采茶去，出入云山最深處。年年常作采茶人，飛蓬雙鬢衣襤褸。采茶歸去不自嘗，婦姑烘焙終朝忙。須臾盛得青滿筐，肥其販者湖廣商。好茶得入朱門里，瀹以清泉味香美。此時誰念采茶人，曾向深山憔悴死。采茶復采茶，不如去采花。采花雖得青錢少，插向鬢邊使人好。”土家女兒的哭嫁歌，申說離別之苦，如長陽的《傷別離》唱道：“長大成人要別離，別離一去幾時歸！別離總有歸來日，能得歸來住幾時？四川下來十八灘，灘灘望見峨眉山，峨眉山上般般有，只少芍藥和牡丹。妹妹去，哥也傷心嫂傷心，門前一道清江水，妹來看娘莫怕深。”

土家人的演奏樂器，有木葉、咚咚喹、皮鼓、短笛、嗩吶等，尤其是木葉，隨處皆可就地取材，吹奏出清脆悅耳嘹亮動人的樂音，如婉轉的鳥鳴，如悠揚的山風流泉，伴隨著山歌的節拍，最是清新感人。還有“打溜子”“打家業”“花鑼鼓”等，三四個組合成一個小樂班子，用棋子鼓、頭鈸、二鈸、土鑼、馬鑼等進行配合演奏，節奏明快，有“導板”“聯八句”“揚歌”“穿號兒”“猛虎下山”“龍擺尾”等一百多個優美曲牌。

土家舞蹈有“擺手舞”“跳喪”“穿花”“玩耍耍”“打花鼓子”“八寶銅鈴舞”“竹棒舞”等近七十種花樣。擺手舞的特點是出左腳，擺右手；出右腳，擺左手，兩手擺動的弧度一般不超過雙肩或者眉間。又有“單擺”“雙擺”“回旋擺”三種形式。“擺手舞”主要有與祭儀相關的“雙手合十”“觀音坐蓮”的動作，有與勞動生產有關的“砍火畬”“種五谷”“紡棉花”的動作，穿插組合起來共有四十多套舞蹈動作，生活氣息十分濃郁，其主題與腳下的大地流水緊密相關，充分表現出土家人民粗獷豪放的民族性格。“跳喪”又稱“跳撒爾嗬”，是土家人古老的喪葬祭祀歌舞。跳喪時，有歌師在亡靈前擊鼓叫歌，“跳喪”的人們以二人、四人或者八人為組，和歌起舞，邊唱邊舞。歌師以鼓點帶動舞蹈，以鼓點變換曲牌。一組人跳累了，歇下來喝一杯酒，另一組人接著跳喪，徹夜不息。跳喪舞步有“四大步”“滾身子”“犀牛望月”等幾十種。跳喪舞的姿勢多保持彎腰、弓背、屈腿、臀部向下顫動，腳成八字形，雙手在胸前左右擺動。舞者多為死者的親朋好友、鄰里鄉親，土家民間有歌謠說：“半夜聽到喪鼓響，不管是南方是北方。你是南方我要去，你是北方我要行。打不起豆腐送不起情，打一夜喪鼓送人情。”跳喪是為了表達歡樂，還是表達悲哀，其實也難以說清，但土家人有這樣的習慣：熱熱鬧鬧陪亡人，歡歡喜喜辦喪事。土家人對生死是達觀、超脫的，所謂“生時喜酒死時歌”。喪鼓歌歌唱亡人的功業道德，敘述死者的生平事跡，贊揚死者及前輩的勇武功勛，也敘及死者生前的生活趣事，安慰死者家屬。唱腔分為高腔、平調兩種，節奏鮮明，悅耳動聽。

小說描寫武陵地域的土家生活，絕非與世隔絕的化外之境。尤其對田舜年在大山深處搬演《桃花扇》的故事進行了濃墨重彩的描寫。土家人最早演出的“茅古斯”“儺愿戲”就是原始戲劇的雛形；陽劇、酉戲、柳子戲、南戲、南曲等都是土家人借鑒融合其他戲劇因素的創造性藝術產物。原生形態的“茅古斯”，是土家族早期的戲劇形式，曾流行于兩湖地域的龍山、永順、古丈一帶，雖還沒有完整的戲劇形式，但已有模擬人物和故事情節，通過道白來推動情節發展，表達故事內容。劇中模擬的都是土家族遠古祖先中的偉大人物，表演者全身包裹稻草，頭頂上梳著五根辮子，象征著祖先全身長滿了長毛。演出“茅古斯”，應該是土家人保持歷史記憶的重要方式或者說是重要儀式。

小說塑造了云姑、美媛、楊梅、王桂芳、孟春嬌等一大批成功的土家女性形象，在描寫土家女子的情節中，三部曲不得不寫到土家婦女精美絕倫的織錦“西蘭卡普”，一般選用藍色或者黑色的底紗，在其上以五顏六色的彩色絲線織成耀目的美術圖案。彩織紋飾主要有自然物象和生活情景、幾何圖案花紋、文字圖案。“西蘭卡普”絢麗多姿，取材于土家族日常生活的圖案，如“土王五顆印”“迎親圖”“四十八鉤”“桌椅花”“蝴蝶撲牡丹”“四鳳抬牡丹”等，造型獨特、情態逼真，富于濃郁的生活氣息。

其他如吊腳樓、過趕年、月半節、女兒會等典型的土家“文化符號”，在小說敘事中更是作為敘述背景，隨時隨地地存在著，營造出濃郁的民族、地域風情。在敘述民族歷史和展現地域風情時，“看”與“被看”的雙重視閾總是客觀地存在著，小說敘事者所要做的只是“修辭立其誠”，即原原本本地展示主體真實感受，去掉迎合遷就讀者的心理，消弭展示炫耀本民族特殊景觀的心態，真正專注于這群在武陵地域生存的活生生的人，寫出他們真實人生的喜怒哀樂和歷史潮流中或者主動或者被動的起伏命運。

三 地域文化書寫的“道”與“器”

《易經》有云：“形而上者謂之道，形而下者謂之器。”在地域文化題材的文學表達中，民族作家取得了哪些可資借鑒的寶貴經驗，得到過哪些應該吸取的創作教訓，存在著哪些應該盡力回避的敘事風險，這些問題，在“道”與“器”的雙重層面上，都很有檢視的必要。

區域與天下是一對相對性的概念，沒有區域自然也就沒有天下，反之亦然。范仲淹的名句“居廟堂之高則憂其民，處江湖之遠則憂其君”，以江湖與廟堂的二分法劃出讀書士子的活動空間，也是一對相對性的范疇。在區域與天下，或者江湖與廟堂之間，兩湖歷史小說作家有自己較為獨特的選擇。熊召政的《張居正》描摹明代首輔張居正的人生功業，《明史》對張居正有“通識時變，勇于任事”的良評，自然可以將其歸為描寫天下、廟堂之作。唐浩明的《曾國藩》《張之洞》《楊度》的主人公是清代著名歷史人物，地位顯，名聲隆，也應該作為書寫天下、廟堂之作。在此之外，兩湖歷史小說則更多的是鋪寫區域與江湖之作，以湖北作家論，姚雪垠的《李自成》，胡曉明、胡曉暉兄弟敘述東周歷史的《爭霸九州》和《逐鹿天下》，楊書案的《老子》《孔子》等“諸子系列小說”，李叔德的“唐代詩人系列小說”，映泉的《楚王》三部曲等，或者敘述區域內的列國歷史，或者表現廟堂之外的民間社會，或者描繪農民戰爭的壯麗畫卷，或者刻畫傳奇詩人的飄零身世，充滿了鮮明的地域性和鮮活的民間性。尤其是方方的《水在時間之下》，書寫一代漢劇名伶“水上燈”的傳奇人生，遍布恩怨糾葛，是是非非；故事發生在漢口，真實濃郁的地域性撲面而來，小說揭示出“人世有多么復雜，人生有多么曲折，人心有多么幽微”，從地域與行業的具象躍升至天下和人性的抽象。或許地域與江湖的文化符號并不如天下與廟堂那樣具有普遍性，但其豐富性、獨特性、多元性和生動性卻足以讓歷史小說鮮活起來。歷史小說創作同樣呼喚著歷史觀的現代性轉換，那種長期被“中原正統史觀”所束縛和扭曲的歷史觀必須得到糾正。貝錦三夫的《武陵王》三部曲就是這樣一種糾偏之作。

《武陵王》三部曲采用現實主義的寫實手法，敘述武陵土司的中興、鼎盛與衰歇過程，本質上是以人物為敘事中心的小說。我們知道，在讀者受眾中產生重大影響，引起廣泛社會關注的當代歷史小說作品，幾乎都是描寫重要歷史人物的小說。當然，這種說法并不嚴謹，因為重要歷史人物必然與重大歷史事件緊密關聯，他們制造、推動、延緩、改變了許多歷史事件及其走向，或者因拯衰起弊的偉業豐功而名垂青史，或者因殘民以逞的禍殃行徑而遺臭萬年。偏重人物或者偏重事件，只能是一種相對性的歸類方式。影響大、關注度高的作品，比如孫皓暉描寫秦國君王歷史的《大秦帝國》，二月河描寫康熙、雍正、乾隆的“晚霞三部曲”，唐浩明的《曾國藩》《張之洞》《楊度》等小說，姚雪垠的《李自成》，熊召政的《張居正》，都是描寫重要歷史人物的作品。即使是同一個作家，如高陽的歷史小說，其描寫歷史人物的作品，影響就要超出其敘寫歷史事件的小說。這種現象在湖北歷史小說創作界同樣存在。描寫重要歷史人物，產生重大影響、受關注度高。而胡曉明、胡曉暉兄弟敘述春秋、戰國歷史的《爭霸九州》和《逐鹿天下》，楊書案描寫黃巢起義的《九月菊》，方方描寫北伐戰爭中“攻城”與“守城”抗衡對峙的《武昌城》，李爾重描繪抗日戰爭宏偉歷史畫卷的《新戰爭與和平》等，影響就不及描寫重要歷史人物的小說。讀者對重要歷史人物的關注度明顯高于對歷史事件的關注。中國傳統歷史小說主要是以“帝王將相”為主角，而讀書人家國天下的文化情懷也更容易在這些歷史人物身上得到“同情的認可”，因此這些小說受到廣泛的歡迎。《武陵王》以土家土司作為主人公，其影響力、知名度等遠遠不如前述歷史小說的主人公，渲染武陵王的文治武功，描述武陵土司由弱到強的奮發進取過程，再現其吸納人才任用忠良實施改革推進歷史進程的豐功偉業，等等，本身并不具有民族獨特性，世界上所有民族、國家的發展歷程幾乎都是相似的。這就需要作家寫出獨特的這一個，亦即要塑造出文學上的“典型”，他來自這個民族，帶著這個民族鮮明的文化印記，在時代風云中應運而生，有所作為，成為這個民族精神的代表。突破類似題材小說的固有框架和寫作慣性，尋找到與土家民族合拍的浪漫主義表現手法，在必要的段落可以完全跳出現實主義小說的寫實風格，實現自由跳蕩的精神飛揚的酣暢表達，如此才可能會為民族地域文化寫作開辟出一條新的路徑。

什么樣的歷史小說才是好小說，才容易被廣大讀者和專業批評家共同接受，這是一個藝術作品傳播與接受領域的難題。事實上，“叫好”與“叫座”往往“二美難并”。衡量小說的好壞，存在著幾項得到過大家普遍認同的標準，比如曲折生動的故事情節，豐富飽滿的人物形象，思辨深刻的藝術思想等，同時還需要有對歷史器物、典章制度的準確再現，需要典雅流暢令人回味的敘述語言。而歷史小說由于存在著真實史實和歷史人物的“預先設定”，要想實現在情節、人物、思想等方面的突破，往往較為艱難，只能是“戴著鐐銬跳舞”，作家剪裁歷史的能力和才能顯得尤為重要。對于區域民族歷史寫作而言，作家往往很難在浩如煙海的民間故事和傳說中做出取舍，許多精彩的、為當地老百姓代代相傳的民間故事，其實并不適合于在小說中加以表現，熔鑄、綜合、提煉、加工的“典型”生產思路，在此寫作中應該得到相當的重視和細致的體現。人物形象還可以更集中、凝練，語言還可以進一步錘煉、準確化。在以歌頌、同情為情感底色的《武陵王》三部曲中，還存在著對土家底層社會的艱辛生活、對土司之間的殘酷斗爭展示不夠等方面的問題。

民族文學的未來和出路在哪里？洛里哀說：“西方之智識上、道德上及實業上的勢力業已遍及全世界。東部亞細亞除少數山僻的區域外，業已無不開放。即使那端守舊的地方也已漸漸容納歐洲的風氣……從此民族間的差別將漸被鏟除，文化將繼續它的進程，而地方的特色將歸消滅。各種特殊的模型，各樣特殊的氣質必將隨文化的進步而終至絕跡。到處的居民，將不復有特異于其他人類之處；游歷家將不復有殊風異俗可以訪尋，一切文學上的民族的特質也都將成為歷史上的東西了。……總之，各民族將不復維持他們的傳統，而從前一切種姓上的差別將消滅在一個大混合體之內——這就是今后文學的趨勢。”[130]這種預言雖然帶有鮮明的“歐洲”中心主義趣味，但隨著改革開放、現代化進程步履的日益深入，“東部亞細亞的少數山僻的區域”也已無不開放，世界文學的影響日益廣泛而深入也是一個不爭的事實。那么，民族文學創作的未來命運如何？或者說，民族文學的獨特性“文化符號”還可能存在嗎？洛里哀的預言無疑相當悲觀。但是，洛氏的預言只注意到了“空間”對于民族文學的影響，而沒有注意到“時間”對于民族文學的更為潛在更為深刻的影響。還是朱光潛說得好：“一個文化是一個有普遍性與連續性的完整的生命；惟其有普遍性，它是彌漫一時的風氣；惟其有連續性，它是一線相承的傳統。詩也是如此。一個民族的詩不能看成一片大洋中無數孤立底島嶼，應該看成一條源遠流長底百川貫注底大河流。它有一個公同的一貫底生命；在橫的方面它有表現全民眾與感動全民眾的普遍性，在縱的方面它有前有所承后有所繼的歷史連續性。”“一般人輕視甚至仇視傳統，大半由于誤解藝術底創造，以為它不僅是個人的活動，而且是無中生有的活動。其實一切藝術的創造都是舊材料的新綜合，舊方法的新運用。它盡管是‘另起爐灶’，那另起的必仍是爐灶的樣子而不是龜毛兔角。每個詩人都不是漂流孤島底魯濱遜，他一方面是當時風氣的反映者，一方面是歷史傳統的繼承者。在風氣與傳統所劃定的范圍與指示的路徑之中，他創造他的新風格。盡管他在反抗風氣與傳統，而那反抗的原動力還是那所反抗的風氣與傳統。”[131]很顯然，在當下統一的多民族的正處于現代化建設之中的中國，土家族文學創作不可能再回到民族長篇敘事詩《錦雞》的創作時代，土家人民在文學接受視閾上也不再可能回歸單純的歌舞時代，一個多元多向的文學時代已然來臨，民族性、文化獨特性將在時代融合中以“歷史傳統”的形式留存于文學記憶的最深處，并深刻地影響到民族文學創作。

因為地域性，土家文學可以為共和國文學添磚加瓦；因為民族性，土家文學可以為文藝百花園提供別樣的芬芳。同是土家族作家的葉梅，在小說《青云衣》中如是描寫“山的幽靈”：“山的幽靈，忽大忽小，忽隱忽現的。一會兒是風，帶著呼呼的叫聲掠過山頭；一會兒可能藏匿在滿山遍野的白霧中，化作一只小小的狐貍，嗖地從霧中穿過；更多的時候，它沉睡在大山的深處，就像這些深埋地底的猙獰巨石，一動也不動。”在《最后的土司》中如是描寫舍巴日儀式：“吶喊的人們赤裸著胸脯，腰系草繩，胯間夾一根掃帚柄，圍繞牛皮鼓歡快起舞。時而仰面朝天，時而跪伏大地，擺手搖胯，場面沸騰。酣暢之時，牛皮鼓下突然跳出一個黑衣的年輕女子，雙目炯炯，額頭一片燦爛血紅，像是涂抹的牛血，黑衣褲上有寬大的紅邊，似飄動著的兩團火焰。女子圍著仆地的黃牛跳躍，將兩團火焰撒遍了全場。鼓聲中明顯混合著人的急促呼吸如燒燃的干柴，一片噼噼啪啪作響。火的精靈仍在彎曲、飛旋，扇動著將綠得發黑的山、綠得發白的水都燃燒起來，同太陽融為一體。”此種場面，緊張郁烈，情感奔放豪邁，仿佛之間，我們回到了《楚辭》的時代，酣暢淋漓，狂放無羈，遙遠而又神秘，山鬼迎面走來——“被薜荔兮帶女蘿。既含睇兮又宜笑，子慕予兮善窈窕。乘赤豹兮從文貍，辛夷車兮結桂旗。被石蘭兮帶杜衡，折芳馨兮遺所思。”土家文學帶給我們嶄新的閱讀體驗，這種體驗曾經長久地存在于這片熱土之上，只是我們已經遺忘得太久太久！

因為有了《武陵王》三部曲，武陵地域終于成為兩湖文學地理中的標志性區域。武陵地域的土家人，鐘情的是精彩絕艷的美，繁富、鮮明、艷麗、強烈，貫注著燃燒般的激情，如盛放的鮮花，如璀璨的朝霞。這種強烈的炫目的美，遠遠超出了中原正統儒家所推崇的“繪事后素”的審美規范，給讀者留下了深刻的印象。每一次小說創作其實都是一次民族文化的再發現！以史為鑒，可知興替。丹墀廷爭、疆場灑血、黍離之悲、家仇國恨、夕陽荒草、長亭驪歌已經成為我們的文化記憶，民族歷史小說創作大有可為，且讓我們靜聽一曲新翻楊柳！