序言

寧可“仲肯”

彭兆榮

曹婭麗教授的國家藝術類課題“藏族格薩爾史詩從說唱到戲劇演變研究”的結項成果即將出版，她囑我為之作序，我欣然答應，卻滿心忐忑。

答應，是因為她是我特別的“學生”，曹教授曾經(jīng)在廈門大學作為我名下的訪問學者，我成了她的“老師”。我是她的先生邸平偉教授當年在青海時聘請的青海民族大學第一位“昆侖學者”。我們在一起工作、合作有很長的歷史了。我與他們交往很多，交情非常好，學術交流也多。

答應，因為曹教授所做的研究集中在青海，青海喚起我對那個地方美好的回憶：作為“昆侖學者”，我與他們夫妻、青海民族大學的老師、同學一起田野考察做研究，做課題，出叢書；我請了我的美國老師Nelson教授去青海調(diào)研，我們一起上昆侖山找昆侖玉，我們一起去玉樹看星空的神奇，去海北看草原的遼闊，去原子彈實驗地聽爆炸的歷史回聲，去王洛賓博物館共鳴草原的牧歌，去青海湖喂鰉魚感受“魚之樂”，去剛察體察滿目格桑花的暖情，去鹽湖看鹽的潔凈，去熱貢了解唐卡的手工文明，去互助縣參加土族婚禮的鬧騰，去藏醫(yī)藥博物館與從伯克利（UC Berkeley）回來的館長海聊，還走過一段藏族同胞朝圣之路……

答應，還因為我知道曹婭麗教授近十幾年對研究的執(zhí)韌，了解她作為一位滿族的女學者轉身藏文化研究之決絕，了解她為研究藏戲在青海果洛、黃南藏區(qū)考察近三十年來行走于藏區(qū)寺院的艱苦。她自1985年大學畢業(yè)便投身藏族戲劇研究，從1985年大學畢業(yè)從事《中國戲曲志·青海卷》編纂工作，專注于藏戲研究，2000年開始致力于格薩爾研究，做了長達十余年的田野考察，我當然也深切體會到她的敬業(yè)、聰慧和對學問追求的無怨無悔。

忐忑，是因為婭麗研究藏戲，研究格薩爾，關于格薩爾戲劇研究就出版了四部專著，其中《格薩爾馬背藏戲》一書被青海省列為青海省非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護叢書。她是我國最好的藏戲專家之一。而我對格薩爾的研究基本上處在“白板”狀態(tài)。學者最大的忌諱就是不懂裝懂；以一個格薩爾研究的外行去評說格薩爾研究的專行，完全一派黑色幽默。

忐忑，是因為藏族文化的博大精深，盡管我一直很喜歡藏族文化，我也招收、認領了幾位藏族學生，青海的、西藏的、四川的都有。我也去西藏林芝地區(qū)做過一段時間的調(diào)研，青海的藏區(qū)我大多走遍，還做過幾次專題調(diào)研：在青海湖做過旅游與生態(tài)方面的調(diào)研，設計過專門的方案；到熱貢調(diào)研唐卡好幾次，出版過唐卡調(diào)研的專書；我也寫過專題文章。盡管如此，藏族文化無邊無際的浩瀚，讓我覺得越是想了解，似乎越是悠遠。我此生大概只能是懷揣敬畏的份兒了。不諳藏文化，要為藏文化作序，犯難。

答應了，再忐忑，還得做。我開始以各種方式擠對自己，其中最有效的辦法，就是把曹教授的大作認真地加以研讀，去追蹤，去感受、去體會，去發(fā)現(xiàn)、去回憶……我發(fā)現(xiàn)了“仲肯”，也找到了下筆的入口。

格薩爾最初是以口頭傳唱的形態(tài)出現(xiàn)，通稱“仲肯”（仲堪），其實就是藏族的民間傳唱人。“仲”的藏語意思為“故事”，“肯”的藏語意思為說唱故事的人。有些藏族地區(qū)稱之為“格薩仲”。這仿佛西方“歷史”History（his story）的原型——即從口述傳說故事開始。希羅多德的《歷史》的原型就是這樣的。所以，“仲肯”涉及一種“大歷史”的原生形態(tài)，是超越文字“小歷史”的歷史。

藏族的格薩爾正是難得的樣板。也就是說，格薩爾原是流行于藏族民間的說唱藝術，民間藝人“仲肯”在藏族群眾中以唱為媒。大致的線索是：11—13世紀，“仲肯”依據(jù)神話傳說，以口頭詩歌形式傳唱部族的英雄事跡，“格薩爾”的英雄故事也逐漸定型，并在藏族民間不斷流傳、演繹，成為一部在群眾中廣泛傳播的、以口頭傳唱為媒介的英雄“史詩”類的故事。

但我一直不太認可將我國少數(shù)民族的具有族源意義的，以英雄祖先為原型的紀念性，具有族群緣生性認同紐帶，將口傳、音聲、體姿、儀式、宗教、技藝融于一體的記憶性表達當作“史詩”，原因是：“史詩”是西方的概念。西方關于史詩的觀念是建立在古希臘荷馬史詩基型之上的，史詩研究以亞里士多德以后的古典詩學為范式。史詩屬于西方文學中的一種文類（即史詩、抒情詩、戲劇并稱為西方文學的三個基本類型）。

雖然，從發(fā)生形態(tài)上說，史詩的雛形仍以口傳形式流傳。在文字尚未出現(xiàn)之前，史詩最初是純口述式記憶的，人們會用口述形式將史詩世代相傳，荷馬原來就是個行吟說唱藝人；隨著時間的推移而增添情節(jié)，后人根據(jù)這些故事整理、加工，以文字記載成為我們今天見到的文字文本。西方史詩的代表是荷馬史詩《伊利亞特》和《奧德賽》。世界更古老的史詩有巴比倫史詩《吉爾伽美什》、印度史詩《摩訶婆羅多》《羅摩衍那》等。

我國漢族歷史上沒有史詩。少數(shù)民族的“史詩說”也是近幾十年才出現(xiàn)的，藏族的《格薩爾》、蒙古族的《江格爾》、柯爾克孜族的《瑪納斯》較為欽定。同時，越來越多的史詩出現(xiàn)：比如《苗族史詩》（包括《金銀歌》《古楓歌》《蝴蝶歌》《洪水滔天》和《溯河西遷》五部分），新近出現(xiàn)的苗族史詩還有《亞魯王》；瑤族創(chuàng)世史詩《密洛陀》；侗族史詩《侗族祖先哪里來》《祖源》《祖先落寨歌》；壯族創(chuàng)世史詩《布洛陀》；彝族史詩《梅葛》；畬族史詩《高皇歌》，等等。

史詩出現(xiàn)的雨后春筍態(tài)勢有兩個原因：一是認為史詩是“宏大歷史”的證明。二是史詩可以作為“文化資本”申報非遺；這助推了我國一些少數(shù)民族以他們英雄祖先的口傳故事作為“史詩類”來申報。這兩個原因都是語境制造的、有限的“話語”，比如作為以少數(shù)民族“史詩”申報非遺項目顯然是伴隨著國際的“遺產(chǎn)事業(yè)”，我國的“遺產(chǎn)運動”出現(xiàn)的產(chǎn)物，是沒有經(jīng)過嚴密學術評估的、運動性操作的產(chǎn)物。

在我看來，附會“史詩”不僅需要人為地以“史詩的標準”來要求，有削足適履之嫌。對于藏族的格薩爾，寧肯“仲肯”，原因是，“史詩”的框囿窄化了格薩爾的豐富性。事實上，在格薩爾的傳唱傳統(tǒng)中，“仲肯”的內(nèi)容比史詩更多樣、更豐富、更深邃，單是類型——按照格學大師降邊嘉措先生總結的就有六類：

1.托夢藝人。

藏語稱作“包仲”，指通過做夢學會說唱的格薩爾故事。

2.頓悟藝人。

藏語稱作“達朗住”，大致的意思是“頓悟”。按字面翻譯，是忽然醒悟的意思。

3.吟誦藝人。

藏語稱作“頓仲”，“頓”，即吟誦。這類藝人有兩個特點：一是識字，能看本子吟誦，離開本子便不會講。二是嗓音比較好，吟誦時聲音洪亮，抑揚頓挫，節(jié)奏鮮明。

4.藏寶藝人。

“藏著寶貝”，意思是說仲肯心里藏著寶貝，即“格薩爾”，他們收藏著“寶藏”，就像深山藏著寶藏一樣。

5.圓光藝人。

藏語叫“扎包”。圓光是苯教術語。神漢在降神或占卜時，看著銅鏡，以觀吉兇，謂之圓光。

6.掘藏藝人。

藏語叫“德蛾”，意為“挖掘格薩爾故事的人”。掘藏藝人挖掘、發(fā)現(xiàn)、編撰的《格薩爾》故事，稱為“德仲”。

“仲肯”中那么多的樣態(tài)，那么多的形式，那么多的規(guī)程，那么多的容納，那么大的智慧，“史詩”反而顯得相形見絀。

除此之外，仲肯之于格薩爾還存在幾種重要的表現(xiàn)和推展形態(tài)，比如，在格薩爾英雄故事從說唱到戲劇演變的“表演化”過程中，有一個環(huán)節(jié)很重要，那就是由“仲肯”生成的演唱方式和表演程式。今天，以格薩爾為題材的藏戲之所以能夠成為藏族人民重要的紀念性娛樂節(jié)目，深受藏族同胞的熱愛，“仲肯”起到了重要鏈接和催化作用。

說唱格薩爾的英雄故事為“仲肯”的專職，具有“神圣性”。格薩爾王的故事在藏族的傳說中具有神圣性，傳說他是蓮花生大士的化身，一生戎馬，揚善抑惡，弘揚佛法，為藏族歷史上的大英雄。而仲肯傳頌他也是神圣的。雖然，要成為“仲肯”需要經(jīng)過專門的師徒學習過程，但需要有特別的稟賦；有學者認為，仲肯的能力是神授予的，故也稱為“神授藝人”。

格薩爾英雄故事在民間自然而然地演化成為一種儀式。儀式具有“展示性”；在儀式“展示化”過程中，“仲肯”是一個不可或缺的角色。比如在今天的格薩爾藝術節(jié)上，“仲肯”說唱貫穿整個藝術節(jié)，連續(xù)演述三天。也可以這么說，仲肯是格薩爾王口傳故事儀式化的主導角色。

格薩爾的英雄原型故事包含著明顯的“即興性”，這是口述傳統(tǒng)中的特殊智慧和技藝；仿佛荷馬是個“瞎子”，卻是非文字、前文字的口述技藝天才。這類“行吟詩人”靠腿、靠嘴成為早期文明和文化的傳播者。“仲肯”也有這種特點，對于格薩爾英雄故事的創(chuàng)作，它不靠文字記載，也沒有文本，說唱者在口耳相傳的基礎上，在表演中即興創(chuàng)造，是一種前文字時代的古老敘事。

格薩爾的英雄原型故事展現(xiàn)出了藏族文化中特有的“體姿性”方式。也就是說，簡單地將仲肯定位于“口述”還是不夠的，邊走邊說、載歌載舞、身體力行等符合藏族人民的文化生性。無論是儀式、戲劇、舞蹈，還是騎馬、競技等都少不了身體表達。所以，“仲肯”其實是融口述與體姿于一體的體現(xiàn)——embodiment。

格薩爾英雄原型故事并不局限于單一的敘事，而是具有“貫穿性”。“貫穿性”包含多方面的意思，在此我只側重于領域（比如今日之學科）的貫穿。“仲肯”的敘事包含了英雄祖先的族源性口述（歷史）、經(jīng)文（文學）、儀式（人類學）、聲音（音樂）、羌姆（舞蹈）、誦經(jīng)（宗教）、表演（戲劇）等。

格薩爾英雄故事的表達，除了口述外——早期的“詩歌”是將“說”與“唱”同置的，或介于說話與吟唱之間；后來才逐漸分開，其中“音聲韻”成了一種特別的表述形態(tài)。格薩爾口頭敘事中存在的聲音、音階、韻律、調(diào)式、唱詞和表演等諸多因素，具有藏族說唱藝術與戲劇表演獨特的音、聲、韻形制。

格薩爾英雄原型故事還包含“地方性”和地方性差異。比如在青海，果洛的格薩爾“仲肯”便與其他地方有些差異。格學大家降邊嘉措評價說：“果洛是《格薩爾》流傳最廣泛的地區(qū)之一，那里的山山水水都與史詩《格薩爾》有著密切的聯(lián)系。”在果洛，一個會說格薩爾史詩故事的說唱藝人，在生活中就以說唱和扮演格薩爾為生，說唱格薩爾是他生命和生活中的最重要部分，是他的精神支柱。

還有一點值得特別言說，傳統(tǒng)的藏族屬于游牧民族，騎馬是他們生活、生計的常態(tài)；“馬背性”也成為仲肯的一種方式。格薩爾英雄不僅是騎馬英雄，也是馬背上的表演者。因此，馬背藏戲表演不僅有著特殊的演唱形式，也成為“仲肯”的一項特殊的技藝。馬背藏戲就此成為以《格薩爾》為原型的藏戲中的獨特形式，而“仲肯”也自然而然地成為在馬背上傳播藏文化的說唱者、傳播者。

圖1 馬背藏戲表演

上述的評說和“瞎說”主要是從曹教授的課題成果中學習來的，是受曹教授的研究成果啟發(fā)得來的。當然，寧可“仲肯”是我的觀點；我研究少數(shù)民族文化三十多年，深知保護少數(shù)民族“文化物種”的獨特性至為重要，比起那些特定語境中的獲得性項目、比起經(jīng)濟交換中的短期利益、比起連續(xù)不斷“運動”的政府行為等都更為重要，這就是：保持獨特和獨立的自我。我曾經(jīng)寫過一篇文章：《藝術抑或吉則，這是一個問題——以青海熱貢唐卡為例》（載于《西北民族研究》2013年第2期），同樣不同意以其他文明體系、其他民族文化中的概念、范式附會、套用特定的民族。“仲肯”就是“仲肯”，只有藏族有，其他民族沒有。“史詩”則多得很，多一個“名頭”沒有人在意。所以，明智的策略是：只有堅持“仲肯”，對于保護民族文化遺產(chǎn)、保護文化的多樣性才是最“中肯”的。

或許，曹教授的下一個課題，第五部藏族文化專著就是藏族格薩爾原型中的“仲肯”研究。

是為序。

彭兆榮

2020年5月21日于廈門大學海韻西區(qū)