- 格薩爾史詩從說唱到戲劇演變研究
- 曹婭麗 邸莎若拉
- 4282字
- 2025-04-25 19:12:40
四 研究資料、理論與方法
(一)資料
本課題運用的資料,有課題組成員實地調(diào)查記錄(其中包括民間傳說與傳聞文本、祭祀儀式表演文本等)、地方文人民族志手稿、民俗資料等多種。其中筆者的實地調(diào)查記錄、訪談記錄和搜集到的口頭說唱表演文本轉(zhuǎn)換為戲劇演唱文本資料是支撐本課題的最重要的資料。
課題組主持人曾經(jīng)從事中國十大文藝集成(志書)工作,對于格薩爾口頭敘事表演的關(guān)注與調(diào)查長達十年多的時間,每年在各地區(qū)從事超出一周的田野考察活動,其間接觸、訪問了超過十多個戲班的隊長(戲班由村支書記或村長負責(zé))、戲師(編劇或?qū)а荩┮约耙恍┭輪T,搜集了大量口頭談話記錄與書面材料,并且與各地相關(guān)的文化干部保持著長期而經(jīng)常性的接觸。
2014年8月2—5日,課題主持人前往青海省玉樹藏族自治州治多縣參加嘎嘉洛文化學(xué)術(shù)考察與研討會,其間考察了格薩爾藝人說唱表演和歌舞劇,并與格薩爾說唱藝人交流。2015年8月在青海果洛考察時,又發(fā)現(xiàn)格薩爾音畫詩劇表演不同類型的文本。因此,多年的考察,為本項課題的研究提供了大量的第一手資料。也使得其研究有了一定的廣度和深度。這是來自民間的力量,來自族群的對自身文化的闡釋。即是說,此課題的研究得力于民間廣大格薩爾信徒的幫助,得力于扎根于青藏高原這片沃土的滋潤,更得力于格薩爾口頭敘事表演傳統(tǒng)的活態(tài)傳承者——說唱藝人,使得我們的課題能夠有一個持續(xù)性的觀察過程。
(二)理論
本書運用表演民族志理論對《格薩爾》口頭敘事表演傳統(tǒng)進行觀察、描述和分析。“‘表演民族志’一詞并非指涉某一種特殊的理論或者分析方法,而是指研究口頭傳統(tǒng)時的一種一般性方法。這種‘以表演為中心’的方法的核心在于,它不再把口頭傳統(tǒng)僅僅視為文本性的對象(textualobjects),而是將口頭傳統(tǒng)視為一種特殊的交流行為模式的展示,是實踐社會生活的資源”[5]。“民族志是指對某一特定社區(qū)中文化行為獨特的動態(tài)過程(dynamics)和文化范式進行的持續(xù)考察。由于民族志主要強調(diào)田野研究,所以同一個持續(xù)的、經(jīng)驗性的考察過程,能夠延伸至對歷史性個案或者書寫資料的考察”[6]。“‘表演’的另一個含義集中于文化的表演,即象征意義上具有共鳴性的公共事件,例如節(jié)日、奇觀、戲劇或者集市等,其中體現(xiàn)、實踐著某一社區(qū)的核心意義和價值,并將之展示出來以引起檢查和闡釋”[7]。
表演理論(Performance Theory),有人稱之為“美國表演學(xué)派”(American Performance-school),或者表演研究方法,是20世紀60年代末70年代初從美國興起的,80年代至90年代上半期臻至頂峰,至今仍然具有強大的生命力,并廣泛影響到了世界范圍內(nèi)的諸多學(xué)科領(lǐng)域,例如民俗學(xué)、人類學(xué)、語言學(xué)、宗教研究、音樂、戲劇、話語研究(discourse studies)、區(qū)域研究等許多研究領(lǐng)域,并為民俗學(xué)學(xué)科贏得了廣泛的聲譽。“表演理論興起的學(xué)術(shù)背景主要有三方面,一是哲學(xué)思想和人類學(xué)研究的促動;二是語言學(xué)的重大影響;三是民俗學(xué)本身的方法論轉(zhuǎn)向。”[8]言及民俗學(xué)方法轉(zhuǎn)向而論,在表演理論正式提出之前,已經(jīng)有一些民俗學(xué)者、特別是一些做了大量田野調(diào)查的民俗學(xué)者,對民間表演的藝術(shù)性產(chǎn)生了興趣,并開始注意對語境的考察和研究。但是,“研究沒有走向動態(tài)的表演過程的分析,而是最終回到了文本形式的研究。因此,由于多種因素的促動,表演逐漸成為美國民俗學(xué)、語言學(xué)、人類學(xué)等領(lǐng)域關(guān)注的焦點和時尚,學(xué)者們的注意力由此轉(zhuǎn)向了對表演的藝術(shù)性、交流民族志的研究”[9]。其表演理論的學(xué)者隊伍極其龐大,其中主要代表人物是美國人類學(xué)家理查德·鮑曼,影響最大,他在論文《作為表演的口頭藝術(shù)》中比較系統(tǒng)地介紹了表演理論,是至今被引用最多的表演理論著述。他明確地指出了“表演”的本質(zhì):“表演是一種言說的方式,是一種交流的模式。”[10]這里值得指出的是,鮑曼教授提出口頭藝術(shù)是一種表演。關(guān)鍵詞“表演”(performance),還可譯為“演述”或“展演”,由此,可看出“表演”一詞傳達雙重含義:藝術(shù)行為即民俗實踐,和藝術(shù)事件,即表演的情境,包括表演者、藝術(shù)形式、聽眾和場景等[11]。這里筆者想強調(diào)的是,在格薩爾戲劇表演中用“演述”更為合適,因為,格薩爾戲劇是由說唱者扮演各種角色的聲音,來講述格薩爾史詩故事,而演員要依據(jù)講述人的講述事件進行戲劇扮演,是一種演述史詩的戲劇表演[12]。所以格薩爾戲劇演述形態(tài)是更具體、更直接的一種演述史詩的戲劇表演劇詩風(fēng)格。基于此,本書從表演理論的視角出發(fā),不僅關(guān)注格薩爾史詩口頭藝術(shù)文本在特定語境中的動態(tài)形成過程和其形式的研究,更關(guān)注在特定語境中考察格薩爾史詩與戲劇敘事的演述及其意義的再創(chuàng)造、表演者與參與者之間的交流,也就是不僅僅限于敘事文本的形式或者內(nèi)容的研究,而是形式、功能、意義和演述的有機融合。同時運用理查·謝克納的人類表演學(xué)理論分析格薩爾口頭敘事表演的戲劇功能,力圖對格薩爾史詩從說唱到戲劇演變?nèi)沧鱿到y(tǒng)把握,為戲劇發(fā)生學(xué)研究領(lǐng)域提供有益的借鑒。
(三)方法
在研究方法上,注意歷時性、共時性兩者的有機結(jié)合,即把格薩爾戲劇研究置于整個社會變遷和中西文化交流的背景下,通過對格薩爾戲劇在特定語境中注重表演結(jié)構(gòu)和發(fā)生語境的系統(tǒng)考察,包括演述形態(tài)、藝人、特別是有創(chuàng)造性的藝人,關(guān)注他們在傳統(tǒng)的傳承和變異中所起的作用,從神話到史詩、從歷史到民間故事、從民間故事到神話、從史詩再到戲劇的發(fā)展過程。既對靜態(tài)文本的關(guān)注,更注重對動態(tài)的表演和交流過程的關(guān)注,從而尋求建構(gòu)戲劇敘事表演理論的框架,并致力于揭示和發(fā)掘藏民族戲劇自身形成與發(fā)展的基本特點。
研究格薩爾戲劇,首先是研究格薩爾史詩,具體體現(xiàn)為以歷史脈絡(luò)為經(jīng),以研究事項為緯,把追根溯源的研究與橫向比較的研究兩種研究方法結(jié)合起來使用。在研究中,格薩爾史詩生成時代背景和社會環(huán)境,是形成格薩爾戲劇研究特色的一個重要因素,這是歷史的脈絡(luò)。其次對于格薩爾戲劇相關(guān)的說唱、音樂、舞蹈等學(xué)科的研究與梳理也是十分重要的,他們是格薩爾戲劇重要的組成部分,甚至可以說是格薩爾戲劇的靈魂。我們可以通過橫向比較來分析考察格薩爾戲劇中說唱、音樂和舞蹈的戲劇元素等,在論述過程中,既注意借鑒其他領(lǐng)域的理論又有獨立的關(guān)系,這是共時性的研究。而格薩爾戲劇學(xué)和遺產(chǎn)學(xué)的研究又汲取了很多社會學(xué)、藝術(shù)學(xué)、美學(xué)和人類學(xué)等多領(lǐng)域的理論和方法。
《格薩爾》史詩具有一定的特殊性:一方面,它多以口頭形式和表演形式流傳,并以口耳相傳和口傳心授的方式保存。另一方面,它的表演往往受到環(huán)境場域、受眾心理、族群意識、審美觀念等多方面因素的影響。可見,格薩爾戲劇表演是一種時空性很強的動態(tài)文化,它不能脫離民族特殊的生活生產(chǎn)方式,是一個民族個性、民族審美習(xí)慣的“活態(tài)”的顯現(xiàn),其最大的特點是具有強烈的文化本土化的特征。因而,建立在口承和表演基礎(chǔ)上的傳統(tǒng)藝術(shù),一旦失去了對文化的傳承載體和藝術(shù)存續(xù)的文化空間的研究,也便失去了文化遺產(chǎn)保護的真正價值。
基于以上的理解,我們對于藏族格薩爾史詩從說唱到戲劇研究,其主要的目的是通過對民俗生態(tài)文化、社會歷史文化,以及藝術(shù)空間和演述模式的田野考察,將格薩爾口頭敘事表演戲劇形式作為文化的一部分,采用文化人類學(xué)方法對戲劇藝術(shù)實踐展開“活化”研究的新興研究領(lǐng)域,并將其置于具體的活態(tài)表演語境中進行研究,以田野調(diào)查、比較研究和語境研究為基本研究方法。探討和梳理格薩爾藏戲演變發(fā)展(共時性)的本質(zhì)特征、價值及其意義,而且還要對產(chǎn)生那種文化的歷史語境進行全面考察(歷時性),以達到較全面地了解格薩爾藏戲在該區(qū)域的文化和生態(tài)形貌。具體地說,本課題以戲劇學(xué)、人類學(xué)與遺產(chǎn)學(xué)為基礎(chǔ)性學(xué)科,結(jié)合相關(guān)學(xué)科的優(yōu)勢,包括生態(tài)學(xué)、民俗學(xué)、藝術(shù)學(xué)、歷史學(xué)、文學(xué)等,對于藏族格薩爾史詩從說唱到藏戲的演變,即經(jīng)歷了神話傳說、格薩爾仲肯講述故事的說唱形式,到格薩爾樂舞、劇詩演述,具有了濃郁的戲劇扮演,從而形成藏戲。這是關(guān)注族群文化的歷史演進過程的關(guān)鍵,是我們在保護藏戲時必須首先明確的。
因此,通過考察格薩爾史詩轉(zhuǎn)換為一種新的呈現(xiàn)形式——格薩爾戲劇演述形態(tài),觀察其沿襲了藏族傳統(tǒng)口頭敘事史詩中的講唱都由一人承擔(dān),并扮演各種角色的聲音,講述格薩爾史詩故事,而演員要依據(jù)講述人的講述事件進行戲劇扮演,展示戲劇情境,這其實是一種演述史詩的戲劇敘事表演。這是一個典型案例。對其研究,旨在于建立一個可供戲劇表演人類學(xué)家、戲劇學(xué)家、史學(xué)家和宗教民俗學(xué)專家借鑒和參考的準確數(shù)據(jù),更在于建立具有中國特色,特別是推進少數(shù)民族戲劇發(fā)生與演變的研究。
本書的研究意義:一是在于研究中國少數(shù)民族戲劇發(fā)生系統(tǒng),對于構(gòu)建民族戲劇學(xué)創(chuàng)新體系具有較高研究價值和重大理論意義;二是重視藏戲分類學(xué)研究,包括戲劇的發(fā)生學(xué)、戲劇生態(tài)學(xué)、戲劇表演學(xué)的新興、交叉學(xué)科等研究,即針對藏族格薩爾史詩從說唱到戲劇的演變過程的研究,開展具有填補空白意義的藏戲發(fā)生與演變的研究將成為一個特色;三是說唱是中國民族歷史和民族文學(xué)的特殊傳承載體,在其歷史發(fā)展中催生了中國古典長篇小說、史詩,孕育了諸多戲曲劇種。中國歷史上各個少數(shù)民族的史詩以及許多民歌與敘事詩,借曲藝藝術(shù)的“說唱”得以傳播、弘揚和保存,也是許多戲曲劇種所形成的橋梁與母體,對其研究增添了一頁新的內(nèi)容。因此,對格薩爾史詩從說唱到戲劇演變過程的本質(zhì)、模式、程式及其表演的社會文化心理與生態(tài)系統(tǒng)進行調(diào)查、評估、分類和歸納做綜合性研究,將有利于推進少數(shù)民族戲劇發(fā)生與演變的研究視野和研究角度,凸顯藏族格薩爾史詩從說唱到戲劇演變研究的意義,以及在藏戲?qū)W研究上的獨特貢獻。
[1] 仲肯:“仲”,即說唱故事,“肯”,意為人,“仲肯”即說唱故事的人,歌者。
[2] 此處引用資料由青海省格薩爾研究所角巴東主研究員提供。
[3] 此處引用資料由青海省格薩爾研究所角巴東主研究員提供。
[4] 曹婭麗:《青海黃南藏戲》,文化藝術(shù)出版社2007年版,第3頁。
[5] [美]理查德·鮑曼:《作為表演的口頭藝術(shù)》,楊利慧、安德明譯,廣西師范大學(xué)出版社2008年版,第244頁。
[6] [美]理查德·鮑曼:《作為表演的口頭藝術(shù)》,楊利慧、安德明譯,廣西師范大學(xué)出版社2008年版,第245頁。
[7] [美]理查德·鮑曼:《作為表演的口頭藝術(shù)》,楊利慧、安德明譯,廣西師范大學(xué)出版社2008年版,第244頁。
[8] [美]理查德·鮑曼:《作為表演的口頭藝術(shù)》,楊利慧、安德明譯,廣西師范大學(xué)出版社2008年版,第244頁。
[9] [美]理查德·鮑曼:《作為表演的口頭藝術(shù)》,楊利慧、安德明譯,廣西師范大學(xué)出版社2008年版,第244頁。
[10] [美]理查德·鮑曼:《作為表演的口頭藝術(shù)》,楊利慧、安德明譯,廣西師范大學(xué)出版社2008年版,第244頁。
[11] [美]理查德·鮑曼:《作為表演的口頭藝術(shù)》,楊利慧、安德明譯,廣西師范大學(xué)出版社2008年版,第246、249頁。
[12] 曹婭麗:《格薩爾遺產(chǎn)的戲劇人類學(xué)研究》,北京民族出版社2013年版,第25頁。