總論

內容與形式：再讀湯普森和普羅普

——對呂微自我批評的一個閱讀筆記

戶曉輝[1]

一 引子

這些年，由于和業內“老大”呂微先生在一個研究室共事，自然有諸多向他討教和討論的機會。每隔一段時間，他都會發來自己的新作，讓我提意見和批評，這讓我很自然地想到了電影《秋菊打官司》里村主任說的一句話：“你一撇腿一個女子，一撇腿一個女子……”——我沒有別的意思，只是想說“老大”的勤于讀書和善于思考使他每每有新的想法，而多有啟我愚鈍之處，盡管有時讓我應接不暇，但也足夠讓我慢慢消化的了（因為我正在補的“課”比較多，用一句時髦的話，大概可以稱為“惡補”），可是，更值得我學習的是他這種不恥下問的態度和精神——因為在許多專業問題或哲學問題上，我自知自己的理解還遠不如他那樣繁復、到位和深刻，而他的謙虛比他的精益求精更能激發我向往純粹學問的境界。前階段他又發來了一篇長文《母題：他者的言說方式——〈神話何為〉的自我批評之一》（順便說一下，“老大”一出手，文章就短不了）。我的第一反應是重新勾起并加重了我的慚愧，因為他的大著《神話何為》在剛出版之后，我就寫過一篇書評，但由于當時的興趣點不在他討論的問題上，所以，我對他在書中提出的兩個核心概念“功能性母題”和“類型化原型”，只是提了一下，根本沒有展開討論。[2]當然，這其中可能還因為我當時根本沒有討論它們的能力，所以，我記得拙文發表以后，只落得“老大”略帶苦澀的一句輕描淡寫式的話——“不錯”（他當時好像確實說得很輕，幾乎到了不能讓我聽清楚的程度），而我立刻就在心里浮出了愧疚的想法——這樣的文章，雖然我主觀上沒有吹捧的動機，但客觀上卻寫成了一篇蜻蜓點水的“吹捧式”書評，而這樣的文章，有不如無。因為在今天的我看來，真正的學術書評，至少要對所評的書的方法論或主要問題展開充分的分析和討論，而非點到為止。遺憾的是，自該書出版以來的5年里，真正討論他的問題的人仍然極少，致使“老大”在發來的文章的第一稿中不得不感嘆：“但誰耐心去發現你的良苦用心？”我好像感覺到“老大”在恨恨地說：“你們都不討論是吧？那我自己來討論！”這怎么能夠不讓我這個寫過書評的人汗顏呢？不知道這是否就是“老大把我等遠遠甩在后面”（劉曉春語，大意）的一個表征？然而我等后生似乎又不是只落得望洋興嘆的份兒，因為古人早就告誡我們，與其臨淵羨魚，不如退而結網。

當然，客觀地講，并非每本書的問題和方法論都值得去認真評論或討論。即使“老大”在暗地里恨得滿地找牙，僅憑這一點，也不足以讓大家都來關注和討論他的問題。他的問題之所以值得我們討論，是因為這些問題本身對我們的民俗學或民間文學學科來說，都是無法回避的問題，也是根本性的問題。當然，我現在覺得自己仍然不具備足夠的能力和寫作篇幅來討論這兩個概念。2006年11月6日，在中央民族大學主辦的“神話與民間信仰”學術研討會上，我有幸被指派為呂微發言的評議人。他發言的內容正是此前已經發給我的那篇文章。由于當時給他發言以及給我評議的時間都非常短暫，我只是表示了對他的兩個結論的“懷疑”：第一，湯普森的“母題”是純形式的而普羅普的“功能”則是有內容或者和內容相關的；第二，湯普森的“母題”可以成為通達他者的途徑之一，而普羅普的“功能”則不能。當時，我的“懷疑”多半只是出于“感覺”，無法也不準備形成文字，而正在此時，呂微鼓勵我把自己的想法寫下來，一方面是避免時過境遷就淡忘了；另一方面也是對階段性想法的一個整理和記錄。于是，才有了這篇“野叟曝言”式的讀書筆記。

呂微在《神話何為》以及在發來的文章中研究的動機之一，是想發現“經典的民間文學概念、方法在今天可以被我們重新‘激活’（高丙中）而繼續為我所用的意義和價值”。這是我極為贊成的。我承擔的國家社科基金項目“中外民間文學關鍵詞研究”，其目的之一也正在于此。而且，我也認為，要實現這樣的目的，即對學科傳統資源的再思考和重新開掘，單單是民間文學、民俗學甚至文學一個學科的知識儲備顯然不能從根本上解決問題。近年來，呂微一直致力于以哲學思辨的途徑尋求對民間文學或民俗學研究的再度反思的突破口，我以為是找到了一個正確的方向。本人也想在此方向上做點愚者之思，無論是國內還是國外，民間文學或民俗學的絕大多數研究者都會認為這樣的研究方向可能已經遠遠超出了學科自身設定的研究目標和范圍。因而，這樣的研究努力，無論其本身做得是好還是壞，是成功還是失敗，最終落得的結局無非是：或者沒人把你當回事，即英美國家里人們常說的“Nobody takes it seriously”，或者是有人把你當回事，但不能理解你究竟要干什么，結果都是像呂微這樣落得一個悲涼的感嘆——“但誰耐心去發現你的良苦用心？”2006年夏季，我在德國和那里的幾位民俗學“大腕”的訪談，大概可以印證我的這個感覺。[3]但無論如何，這些都是外在于學科和學術的東西。真正的問題是：學科發展到今天，盡管有許多人認為我們的學科根本就沒有危機，因為現在的所謂非物質文化“運動”[4]好像給我們的學科帶來了前所未有的生機和契機，我們也自然可以不斷地擴大學科邊界，不停地變換研究對象。但是，在我看來，這些都不足以掩飾學科基本概念的混亂不清和基本地基的搖擺不定。在近幾年的讀書過程中，我發現自己的膽子越來越小了，本來就不擅說話的我愈發不會講話了，也越來越不會也不敢寫東西了。如果說原來還有建地面建筑的想法，那么，近年來我的想法是：這輩子如果能夠為學科的打地基工作添磚加瓦，就余愿足矣！所幸，呂微已經在前面引路了，我不敢說自己是他的同道，但有了他，我至少可以說“吾道不孤”了。

二 關于湯普森的“母題”概念

好了，還是言歸正傳。先說“美國民俗學之父”斯蒂·湯普森（Stith Thompson，1885—1976）。在《母題：他者的言說方式——〈神話何為〉的自我批評之一》中，呂微首先斷言，湯普森的母題絕不是敘事的“最小單位”，因為母題與內容切分毫無干系，而是屬于純粹形式的概念。這一結論無疑是十分新穎的，是他通過訓練有素的哲學眼光“看到”和提煉出來的一個十分值得我們思考和重視的結論。如果說，美國賓夕法尼亞大學的丹·本—阿莫斯教授在《民俗學中的母題概念》[5]這篇重要的文章中把湯普森的“母題”概念（當然不僅是他的，詳見下文）總結為“重復律”是對這個概念的一次重要的認識提升，那么，我們同樣可以說，呂微將母題概念歸結為“純粹形式的概念”又是對湯普森的“母題”概念和丹·本—阿莫斯的總結的再次升華。

但是，從我見到的湯普森對“母題”這個概念的論述和使用情況[6]來看，他本人的界定和認識有含混不清的地方。這一點，呂微和我有共同的認識。例如，湯普森在為利奇編的《民俗、神話和傳說標準詞典》所寫的“母題”詞條里認為：“在民俗學中，這個術語通常指一條民俗能夠被分解成的任何一個部分”（In folklore the term used to designate any one of the parts into which an item of folklore can be analyzed.）[7]；從這個定義中，我們可以看出，在湯普森看來，無論我們怎樣劃分，母題都是敘事或民俗中包含著的東西。他指出，母題最適合研究民間敘事，如民間故事、傳說、歌謠和神話，雖然母題可以指進入某個傳統故事的任何一個成分，但并非任何一個成分都能夠成為母題。也就是說，為了成為傳統的一個真正組成部分，該成分還必須有某種讓人記住和重復的東西。他舉例說，一個普通的母親不是一個母題，但一個殘忍的母親就能夠成為一個母題，因為她至少被認為是不同尋常的。普通的生活過程也不是母題，說“約翰穿上衣服進城了”并不能給出一個獨特的值得記住的母題；但如果說主人公戴著隱形帽，坐著魔毯來到太陽以東和月亮以西的地方，就至少包含了四個母題——帽子、魔毯、神奇的空中之旅和神奇之地。每個母題的存在都仰賴于歷代故事講述人從中滿足了自己的需求。在世界范圍內研究母題比研究故事類型更有用，因為故事類型常常被限制在更狹窄的地理范圍內，并且常常要假定歷史聯系，而母題的比較研究并不做這樣的假定。[8]這樣的實例仍然可以顯示出，母題在湯普森看來是本來已經蘊涵在敘事內容里的東西。

后來，湯普森在6卷本的《民間文學母題索引：民間故事、歌謠、神話、寓言、中世紀傳奇、軼事、故事詩、笑話集和地方傳說中的敘事成分的分類》一書（1955—1958年）的“導言”中又明確指出，他常常是在非常松散的意義上使用“母題”這個概念的，而且母題是由“敘事結構中的任何成分構成的”（When the term motifis employed，it is always in a very loose sense，and is made to include any of the elements of narrative structure）。[9] 湯普森之所以會這樣把“母題”的定義放寬，大概是因為他深明一個概念的內涵越小，它的外延就越大的道理——因為他編母題索引的目的就是“把構成傳統敘事文學的成分都編排在一個單一的邏輯分類之中”（The purpose of the present study，then，has been to arrange in a single logical classification the elements which make up traditional narrative literature.第11頁）他認為，安蒂·阿爾奈（1867—1925年）的《童話類型索引》（Verzeichnis der M?rchentypen，1910）取材范圍僅限于歐洲，而出了歐洲就用處不大了。為了糾正這種偏失，湯普森排除了哲學和心理學的取舍標準，而采取了實用原則，“根據這種實用原則，我做了這個能夠囊括各種母題的索引”（Acting upon this principle of practical usefulness，I have also made the index very inclusive of various kinds of motifs. 第10—11頁）。湯普森自己把這個索引和分類比作一個大圖書館里的書籍：所有的歷史著作，無論其性質以及好壞，也無論其作者是誰，寫的是羅馬史還是法國史，都被放在了一起。圖書館的編目員不關心這些著作的優劣，他也不會按照文學批評的原則來編排這些書籍。同樣，湯普森認為他自己對敘事母題的有序排列也最好用簡單易行的辦法把涉及同一個主題的所有的東西放在一起（The orderly listing of narrative motifs is likewise best accomplished by the simple and usually easy method of placing together all which deal with the same subject. 第10頁）。湯普森說：“我希望本索引的主要用途將是對各種故事集和傳說集里的母題進行編目。如果所有的故事、神話、歌謠和傳說都按照同一個系統逐漸得到編目，那么，我們將取得重大的進步來促成人們有可能進行比現在更完整的比較研究?！保ǖ?4頁）應該說，湯普森將前人研究和收集的各種資料以及各種敘事體裁都盡量納入自己的母題分類的動機（他說：“我的希望是本索引的母題名單有如此的廣度，以至絕大多數條目將被發現已經進入其中并且有了編號”，見第24頁）和做法，盡管在邏輯標準上有被指責的不一致之處，但他艱苦卓絕的工作本身永遠值得我們后人的尊敬和感佩，而且這個索引也的確為國際民間文學或民俗學的比較研究提供了一個重要的工具書，可以為我們在全球范圍內查找相同的民間敘事“母題”起到按圖索驥的作用（這一點，后來的學者，如理查德·多爾森、鄧迪斯、丹·本—阿莫斯、劉魁立、陳建憲等都曾給予了充分的肯定）。

在1977年出版的《民間故事》（The Folktale）一書中，湯普森又說：“一個母題是一個故事中最小的、能夠持續在傳統中的成分?！保╰he smallest element in a tale having a power to persist in tradition）這里，湯普森對這個概念的界定除了要求它在傳統中持續之外，又增加了一個量化的要求——“最小”的成分。而且，湯普森認為，“一個類型是一個獨立存在的傳統故事，可以把它作為完整的敘事作品來講述，其意義不依賴于其他任何故事?！M成它的可以僅僅是一個母題，也可以是多個母題”[10]。同樣，我們在此仍然可以看出，在湯普森看來，“母題”無論如何都是故事的直接構成成分，《民間文學母題索引：民間故事、歌謠、神話、寓言、中世紀傳奇、軼事、故事詩、笑話集和地方傳說中的敘事成分的分類》這個書名已經可以直觀地表明這一觀點。這一點，大概是湯普森對“母題”的相關論述中“唯一”前后相一致的內容。

但是，我們現在要問的是：湯普森的“母題”究竟是什么？或者它是否就是“讀書百遍，其義自現”的東西？湯普森說：“從總體上來看，我已經使用了任何敘事，無論是通俗的還是文獻的，只要它能夠構成一個足夠強大的傳統以引起它的多次重復。”（In general，I have used any narrative，whether poplar or literary，so long as it has formed a strong enough tradition to cause its frequent repetition. 第11頁）1955年，湯普森在赫爾辛基發表了《作為民俗學方法的敘述母題分析》一文，論述他修改《民間文學母題索引》一書的想法和體會。他說：“我發現，關于這本《索引》人們問我的最困難的問題就是這樣一個主要問題——即什么是母題？”他的回答是：“對此沒有一個簡短的和便易的答案。某些敘事中的條目一直被故事講述者們使用著；它們是構成故事的材料。至于它們的相似之處何在，無關緊要；如果它們在故事結構中有實際的用處，它們就被看作母題?！保═o this there is no short and easy answer. Certain items in narrative keep on being used by storytellers；they are the stuff out of which tales are made. It makes no difference exactly what they are like；if they are actually useful in the construction of tales，they are considered to be motif）[11]

從上面引述的文字里，我們至少可以看出，湯普森自己理解的“母題”概念，有以下幾點值得我們注意：第一，湯普森在不同的地方對“母題”概念的表述不太一樣，他沒有給這個概念下一個始終一貫的定義?；蛟S編“大全式”索引的初衷和目的已經決定了他無法做到這一點；第二，湯普森本人的這種含糊或許給他本人的工作帶來了便利，卻為我們理解他的“母題”概念帶來了困難，與此同時，也為我們后人的理解（在本文中就至少包括了丹·本—阿莫斯、呂微和我的理解）預設了更大的自由解釋的意義空間；第三，這就決定了，如果我們分開看湯普森在不同地方說的話或寫下的文字，可能會得到某些意思，而如果我們把他的這些話或文字綜合起來看，很可能會得出另外的意思。即使這些意思不同，我們也似乎并不能說哪一個意思（對于湯普森的“本義”來說）是“合法的”、哪一個意思是“非法的”；第四，從上述湯普森的話里，我們至少可以看出，他本人認為，母題是敘事的直接構成成分，無論這些成分是什么，它們都直接蘊涵在敘事之中。換言之，湯普森雖然沒有明確把“重復”作為一個“定律或規律”提出來作為判定母題的標準，但實際上，他的上述話語里已經隱含了這樣的意思：不是生活里的任何東西都能夠成為“母題”（在我看來，這首先因為不是生活中的任何東西都能夠進入敘事或者值得講述），而同樣，也不是任何構成敘事的成分都是“母題”，雖然他給“母題”下的“定義”里一再用了“任何”（any）這個字眼。這就意味著，如果只給我們一個敘事文本，我們就無法判定哪個是母題哪個不是母題。湯普森強調的“重復”主要指“母題”在傳統里的生命力，換言之，“母題”在不斷重復的過程中不僅自我顯現出來（暴露身份？），而且直接構成了某個敘事傳統本身。因而，“母題”雖然是敘事中“固有”的東西，但如果它不重復，湯普森認為，我們也無以判定它是否是“母題”。正是在這個意義上，丹·本—阿莫斯認為，湯普森不是把母題看作最小的敘述單位（元），而是把它看作有能力成為敘事成分的最小的傳統單位（元）。該成分不是被捆綁在它出現的某個特定的故事里，而是在被確認為母題之前，必須出現在一系列的故事里。丹·本—阿莫斯指出，“長度”（“最小”）這個標準不足以使湯普森來描述“母題”，所以，湯普森又增加了一個質的要求，即“只有在至少一個文化或者更好地是在許多文化的傳統中反復出現的某個主題才能成為歷史地理研究的一部分”（Only with recurrence in the tradition of at least a single culture but preferably many cultures could a theme become part of a historical-geographical study.見Dan Ben-Amos，第26頁）。這里，我們暫不談丹·本—阿莫斯暗示出來的湯普森的索引工作與歷史地理學派的關系問題，丹·本—阿莫斯在談到湯普森的“母題”概念以及維謝洛夫斯基（Veselovskij）關于“母題”與“主題”（theme）的關系的觀點時，的確說“恰恰是母題在各種文學語境里的重復出現構成了它的重要意義和功能”（The very occurrence of the motif in variable literary contexts constitutes its significance and function. 第29頁），但丹·本—阿莫斯在指出了湯普森的“母題”概念的“重復”特征之后，主要是在談到“母題”與“觀念”（idea）的關系時才說起“重復在母題與觀念的關系中成為一個重要的特征”（第29頁）。而且，湯普森本人和丹·本—阿莫斯似乎并不認為湯普森的“母題”概念與主題或內容無關；第五，呂微判定湯普森的“母題”概念是純粹的形式原則所依據的是“重復律”——我承認，如果單純依據重復率來確定是否是“母題”，這當然是和內容無涉的純粹形式法則。但問題是，湯普森的“母題”概念是否僅僅依據的是這個“重復律”。我們姑且不說鄧迪斯在《母題索引與故事類型索引：一個批評》一文中指出的湯普森所遺漏和故意刪除的那些母題[12]，單說我們在許多民間故事和童話里一開始最常見的“從前或者很久以前”，就是一個在不同民族或文化里反復出現的成分（這是呂微向我提出的一個例子），例如，在英語里叫“long long ago”，在德語里叫“ehemals/Es war einmal”，但這并沒有成為湯普森意義上的“母題”。當然，湯普森自己也說：“一個普通的母親不是一個母題，但一個殘忍的母親就能夠成為一個母題，因為她至少被認為是不同尋常的?！痹谶@個意義上，呂微也曾認為，湯普森的“母題”是一種程度較輕的“抽象”的結果。他說：“在《神話何為》中，我把湯普森的母題理解為對故事內容的直接表述或抽象程度不高的內容表述；而把普羅普的功能理解為對故事內容的高度抽象?，F在我的理解是，母題看似是內容的直接表述，其實與內容無關；而功能看似與內容保持了抽象的距離，實則直接貼近內容?！本唧w地說，

湯普森同樣主觀地設定了一個關于“形式”的條件，即“重復現象”這一主觀條件，也就是“重復律”，于是經驗就按照“重復律”的形式條件而不是普羅普的“類型律”的形式條件顯現其自身。“重復律”的母題和“類型律”的功能都是客觀經驗內容顯現的主觀形式條件，但二者之間還是有區別的，區別就在于，湯普森的母題不是像普羅普那樣所設定的客位的主觀形式，而是他所描述的主位的主觀形式，在這個意義上，我們稱湯普森的母題具有描述的客觀性而不是設定的客觀性。

于是，我們就得到了兩種主觀性，一是主位的主觀性，以湯普森的母題為代表；一是客位的主觀性，以普羅普的功能為代表，兩種主觀性都有各自應用的客觀價值。由于湯普森所描述的主位的主觀性是一種以主位的主體間的一致同意和約定，即“大家都可以重復使用這些母題”為前提條件的，因此，我們稱這種主位的主體間的客觀性為“主體間性”，而不是普羅普的客位的主體性的客觀性，即我們一般所說的主觀范疇為客觀事物立法的客觀性。正是以此，我們將會看到，傳統的、經典的民間文學的母題研究在后現代學術中煥發青春的可能性。（《母題：他者的言說方式——〈神話何為〉的自我批評之一》）

我們這里還是先談湯普森。呂微在此似乎仍然和湯普森認為的那樣，把“母題”確定為不同民族或文化的資料里“固有”的東西，所以，根據“重復律”，它們自然就顯現出來了。所以，他說：“在我看來，由于母題是他者所使用的東西，而不是根據研究者自抒己見所任意規定的標準所得到的東西。于是，母題索引就能夠服務于我們今天對他者的研究即和他者的對話?！瓝Q句話說，由于母題索引的純粹的描述性的方法，因此可以成為我們進入他者的敘事世界、精神世界的方法入口。”但是，湯普森的母題索引和分類看似對世界各地的材料中自然而然反復出現的東西（被他確認為“母題”）不做人為的切分或者很少做這種切分而“客觀地”呈現在讀者面前，因而他說自己的《民間文學母題索引》“根本不是基于任何哲學原則，而主要是依據實踐經驗，依據試誤法”（is not based on any philosophical principles at all，but mainly upon practical experience，upon trial and error. 轉引自Dan Ben-Amos，第25頁），而丹·本—阿莫斯也認為湯普森對母題的區分似乎是一種后驗的觀察（an a posterioriobservation，見Dan Ben-Amos，第27頁）。但是，正像呂微也承認和指出的那樣，湯普森的“母題”是主觀選擇的結果，因為至少我們在上文中已經看出，并非所有在敘事中重復的東西都成了他的“母題”。這里涉及的關鍵問題有兩個：一是湯普森的“母題”是敘事里本來就有的，還是他“看出來的”或者從中抽取出來的？二是他的“母題”是否有內容或者和內容有關？湯普森本人的論述似乎告訴我們，他的“母題”直接是敘事的組成部分，他只不過從這些重復的部分中看出了母題，并把它們歸了類。而在呂微看來，“母題是他者所使用的東西，而不是根據研究者自抒己見所任意規定的標準所得到的東西”，湯普森這種盡量保留“原材料”（可否看作他者的物化形式？）的原貌的做法屬于“純粹的描述性的方法，因此可以成為我們進入他者的敘事世界、精神世界的方法入口”。但實際上，正如丹·本—阿莫斯所指出的那樣，湯普森及其學生沒有清楚地意識到，“母題”這個概念是學者有關民俗的話語，即它是故事中存在的成分的符號，而非敘述成分本身。他尖銳地批評了有些學者把湯普森的母題索引比作字典的說法（我們從上文中得知，湯普森本人正是這樣看待自己的工作的?。?，因為母題并非能夠和字典里的字相等同的民俗。他認為，當湯普森開始斷言母題能夠在“傳統中持續”的時候，他就像卡西爾所說的那種相信自己命名的力量確實存在的原始人一樣（見Dan Ben-Amos，第25頁）。換言之，在丹·本—阿莫斯看來，湯普森實際上是把他自己（作為學者）的“母題”概念誤認為是直接存在于敘事之中的他者的概念了。用呂微的話說，就是湯普森把自己的客位概念與研究對象的主位概念混為一談了（我不知道在這里能否用“偷梁換柱”或者“偷換”這樣的詞語？盡管這在湯普森本人來說是糊里糊涂地和不自覺地發生的）。

當然，我知道呂微的看家本領之一在于修得了德國哲學，即在一般人看不出差別或者認為根本不必要做出區分的地方細致入微地做出區分。這次，他正是想在湯普森和普羅普之間做出這樣既有聯系又有不同的區分，而且這種區分在他看來還是質的不同。從詮釋學角度來說，我們完全應該承認后人對前人的理解比前人的自我理解更勝一籌這種情況的存在及其合理性，我們也完全可以說，丹·本—阿莫斯和呂微顯然比湯普森更能夠理解湯普森本人，或者說他們的理解比湯普森的自我理解更清晰、更明確，而且這樣的理解具有詮釋學的合法性和有效性。但是，如果我們按照呂微所說的，湯普森看他者的方式來看呂微自己看湯普森的方式（這個說法有些“繞”，但我一時沒有更好的表述方式），二者似乎也有“本質的”不同。換言之，如果我們承認湯普森的母題（他者）分類是“純粹的描述性的方法”，那么，呂微對湯普森的看法似乎就很難說是“純粹的描述性的方法”了，如上所述，湯普森本人雖然承認母題直接就是敘事中包含的東西（用呂微的話說就是，他者使用的東西，盡管事實上不盡如此），而且指出了重復出現才能夠成為母題，但他并沒有明確地把“重復律”作為一個純粹的形式法則提出來。在這個意義上，我認為，在湯普森本人的主觀意向中，“母題”概念仍然是有內容的東西。我在此前之所以不同意呂微說的“湯普森的‘母題’概念是無內容的”，正是因為我是試圖從湯普森本人的立場來看待這個問題的。

在此，我應該再強調一次，我當然不是要否認呂微將湯普森自己還沒有清晰認識的東西加以清晰化和哲學化這一做法的合法性——他完全有權利這樣做，而且正是在這方面，他有著很強的創新意識和洞見能力?！澳割}看似是內容的直接表述，其實與內容無關”就是這樣一個比湯普森本人更深刻地理解了湯普森的洞見！因為在湯普森的一系列論述里，我們不難看出他自己對“母題”的理解始終有搖擺不定的情況，即“母題”是否有內容以及是否和內容相關，他本人是不甚了然的，或者更準確地說，湯普森并沒有從形式與內容的關系方面來考慮“母題”的問題。但我們從湯普森把自己的母題分類比作圖書館里的書籍分類（即按照同樣的主題[比如，歷史]排在一起）這一說法里已經可以自明地看出：他的母題分類的確是不管具體內容的純粹形式分類！在我看來，這些具體的“主題”在各自的文化語境中是有內容的（比如，羅馬史或法國史），是有“好”“壞”的，一旦根據重復律進入了母題索引的體系里，它們就被抽掉了內容，而變成了純粹的形式。某個敘事成分能否成為母題并且進入湯普森的母題索引，實際上并不是由它在單個敘事體裁中的實際狀態決定的，而是要看它在許多個不同（跨文化、跨地區的）體裁中的重復使用狀況。換言之，“母題”雖然可以出現在任何一個單一體裁的敘事中，但它的確定標準卻是跨文本、跨地區和跨文化的“重復性”。前者是“母題”的實際存在，而后者則是它的觀念存在。我的意思是說：如果我們一開始就從單一的某個敘事文本出發，我們就無法判定一個敘事中哪個成分是“母題”，哪個成分不是“母題”；但通過比較不同敘事中重復出現的東西，我們就可以把其中多次重復的成分確定為“母題”（湯普森實際上正是這么做的?。?，而一旦某個敘事成分被這樣確定為“母題”之后，就有可能進入母題索引的分類系統，這樣，我們就知道了什么是母題什么不是母題（比如，敘事中重復的贅語、語氣詞等可能都不是母題），一旦母題在某個敘事中出現，盡管它只出現在這一個敘事中，我們仍然可以說它是一個母題。我們能夠這么做，是因為我們已經知道它是一個母題。這是我們對湯普森“發現”母題的程序的先驗還原，也是最容易使我們甚至湯普森本人迷惑難解的地方！我以前一直沒有認真追究“母題”概念的確切含義，在給《民間文化論壇》的“概念辨析”欄目寫“母題”這個詞條時，我仍然認為，“在民俗學或民間文學研究中，母題一般指民間敘事中的一個可記憶的和可辨識的成分”[13]。現在，多虧了呂微的提醒，才終于有所覺悟。因此，我在這里正式收回自己以前認為湯普森的母題有內容的看法，而是認為：湯普森的母題實際上是沒有內容的純粹形式的東西，是與單個敘事中出現的內容成分不同的觀念性存在即純粹形式。但這里仍然有一個在什么意義上來作這種判定或者這個判斷在什么意義上有效的問題。呂微說：

在我看來，所謂母題其實就是美國口頭程式理論所說的great word（應為Large word——朝戈金批注），我們翻譯為“大詞”者是也。母題、大詞都是指的民間歌手、故事家在口頭敘事時所使用的程式化的“素材”（Cliché，或叫作“觀念部件”，等于英文所說的idea part——朝戈金批注），或故事家、歌手據以“在表演中編創”時能夠調動的“質料”（也被形象地稱之為“建筑材料”——朝戈金批注），這些母題、大詞就是儲備在歌手、故事家的敘事武器庫中隨時可以取出來重復使用的那些東西。（《母題：他者的言說方式——〈神話何為〉的自我批評之一》）

一方面當他這樣說的時候，仍然有把“素材”和“質料”這些內容性的東西直接混同于“母題”的危險！而這其中的關鍵，在我看來，就是我們應該嚴格地把純粹形式化的“母題”概念限制在湯普森的母題分類體系里，換言之，只有在湯普森的母題分類體系里，“母題”才成為“脫語境”的純粹重復的形式（這不是亞里士多德意義上的“形式”），出了這個體系，它們就可能被語境化或者被賦予內容，從而成為形式和內容的統一體。這個問題的實質大概是：我們有必要把湯普森的“母題”與民間敘事中的“素材”和“質料”（我認為，嚴格地說，它們不能被稱為“母題”）區分開來，在這個意義上，我贊成丹·本—阿莫斯的說法，即“母題”是學者的概念，是故事中存在的成分的符號，而非敘述成分本身。當湯普森以及他之前的一些歐洲學者描述母題在不同的傳統中自由游走和穿行的狀態時，很容易給我們造成一個錯覺和假象——似乎這些母題本來就是傳統敘事中的“素材”和“質料”，湯普森本人（以及呂微？）大概就被這種錯覺和假象迷惑了，而且這些歐洲學者們基本上也都是這么認為的。當然，呂微已經洞察到：“湯普森同樣主觀地設定了一個關于‘形式’的條件”，而且，“由于湯普森所描述的主位的主觀性是一種以主位的主體間的一致同意和約定，即‘大家都可以重復使用這些母題’為前提條件的，因此，我們稱這種主位的主體間的客觀性為‘主體間性’”，因此，呂微實際上已經差不多說出來了一個意思，即湯普森的“母題”概念是他作為一個學者與民間敘事的他者“交互主體”的認識產物。也正因如此，湯普森的（處于他的分類體系中的）“母題”概念才與直接處于敘事之中的東西（無論我們怎樣稱呼它們，但最好不要稱之為“母題”）是不同的。但是，呂微在自己的文章里似乎沒有做出這種區分。

另一方面，在我看來，湯普森的母題分類在嚴格的意義上還不能算作科學的或理論性的研究，至多是為科學的或理論性的研究所做的準備工作。他本人為自己的母題索引工作所設定的目標也正是如此。[14]胡塞爾在《邏輯研究》中對此曾經作了清晰的劃分：“純粹的描述只是理論的前階段，但還不是理論本身。所以，同一項描述可以為不同的理論科學做準備”[15]。在德語中，有兩個詞可以把這個意思區分得很清楚。我們在胡塞爾、海德格爾等哲學家的著作中經?？梢钥吹揭粋€詞，即“Vorarbeit”，意思是“前期工作或準備工作”，而這個工作一般來說不同于“Grundlegung”，即“奠基”工作，因為后者已經是真正的研究的一部分，甚至是最重要的基礎部分（相當于建筑的“打地基”）。

后來，我發現有不少學者存在這樣的看法。例如，1978年，丹·本—阿莫斯就認為，湯普森本人把他的《民間文學母題索引》一書僅僅看作未來研究的工具，而非研究本身（a mere tool for future research，not research per se）。[16]1982年，劉魁立先生在《世界各國民間故事情節類型索引述評》一文中也認為：“正是由于上述諸多原因使得我們只能把編纂索引看作是研究工作的手段，而不是研究工作的目的；看作是研究工作的準備，而不是研究工作本身。盡管如此，為方便掌握和利用無法數計的民間故事資料，類似AT索引的存在仍是十分必要的。我們利用這些索引，既不說明我們對它所存在的諸多缺點的遷就，也不意味我們對其編者的理論原則的茍同，我們利用這些索引手段僅僅是為了工作的便利和使大家在工作時能有一種共同的語言而已。一位學者說過，一種語言的詞匯在辭典中可以根據不同的原則，有多種排列方法，但是大家選定了按字母表來排列的方法，實際上這是一種最皮相、最不說明詞匯本質的方法，但它最簡便實用。我想，情節索引也與此相類似吧?！?a id="w17">[17]而普羅普的功能概念卻已經是在AT分類法的基礎上做的科學的或理論性的研究了。在湯普森主觀為自己的工作設定的目標或目的這個意義上，我們不能把他的工作和普羅普的研究相比較，因為一個是研究準備工作（湯普森），一個是研究工作本身（普羅普）。而且，普羅普的形態學研究是限定在單一文化的單一體裁中的，在一定程度上只存在“自識”的問題；而湯普森的分類是跨文化性質的和全球范圍的統計與分類，所以，在這個意義上，只有他的研究才存在“互識”和“交互主體”的問題。當然，呂微可能會說我在這里狡辯，因為只要是研究者面對著研究材料，無論這些材料是出自自己文化或民族還是出自其他文化或民族，都有“互識”和“交互主體”的問題。

但作為旁觀者的我們從客觀立場來看，呂微的比較也可以成立，因為湯普森的母題分類是有“理論”的，正如呂微和丹·本—阿莫斯都正確地指出的那樣，湯普森并非在做純粹的經驗分類，而是一種“研究”。正是在它們都是研究的意義上，我又說湯普森和普羅普的研究是可以比較的，因而呂微的比較在這個層面上是有效的。但也正是在這個層面上，我認為，湯普森和普羅普確認母題、功能的標準都是客位主觀性的，其間只有抽象程度的量的差別而沒有質的差別。

三 關于普羅普的“功能”及其序列

這就涉及了普羅普（Vladímir Jákovlevic Propp，1895—1970）的俄羅斯神奇故事功能研究。普羅普在回答列維—斯特勞斯的批評[18]時，寫了《神奇故事的結構研究與歷史研究》一文[19]，對自己的方法和理論作了集中的闡述。從某些方面來說，普羅普與湯普森有驚人的相似。比如，他們似乎都以林奈的生物學分類為榜樣來研究民間文學，他們都聲稱自己從事的是經驗研究，都是從材料里得出的結論。但是，與湯普森相比，普羅普作為一個出生在有德國血統的家庭、后來在彼得堡大學主攻俄語和德語文學乃至于再后來也教授德語的學者，他受過德國哲學精神以及歐洲時代精神的熏染并且得其精髓。盡管普羅普本人在回答列維—斯特勞斯的責難時說：“列維—斯特勞斯教授同我相比有一個十分重要的優勢——他是位哲學家，而我是個經驗論者，并且是個堅定不移的、首先注重仔細觀察事實并精細入微和有條不紊地對其進行研究的經驗論者，會檢驗自己的前提和環顧每一步推論”[20]（結合他下文對列維—斯特勞斯抽象邏輯的反駁，這話也許不無諷刺意味）。但是，普羅普在《神奇故事形態學》[21]一書中所做的功能研究似乎并不能讓讀者從純粹的經驗論角度就可以得到一目了然的理解。

普羅普在同一篇文章中抱怨《神奇故事形態學》的英譯者“全然不懂”他在原書中引用歌德的題詞有什么用，并且說該譯者“將它們當作多余的點綴而野蠻地刪去了，然而所有這些話都取自歌德的《形態學》[22]統而稱之的一系列著作以及他的日記。這些題詞應該能表達出該書本身未能說出的東西。任何科學的最高成就都是對規律性的揭示。在純粹的經驗論者看到零散的事實的地方，作為哲學家的經驗論者能發現規律的反映。不過那時我已經覺得這一規律的揭示可能會有更廣泛的意義。‘形態學’這個術語不是借自基本目的在于分類的植物學教程，也非借自語法學著作，它借自歌德，歌德在這個題目下將植物學和骨學結合了起來。在歌德的這一術語背后，在對貫穿整個自然的規律性的判定中揭示出了前景。歌德在植物學之后轉向比較骨學并非偶然。這些著述可以向結構主義者們大力推薦。如果說年輕的歌德在那位坐在自己塵封的實驗室中、被一架架骨骼、一塊塊骨頭和植物標本所包圍的浮士德身上除了塵埃什么也看不到的話，那么步入老年的歌德，為自然科學領域精確的比較方法所武裝的他，透過貫穿整個大自然的個別現象見到的是一個偉大的統一的整體。但并不存在兩個歌德——詩人歌德和學者歌德；渴望求知的《浮士德》中的歌德與已經完成求知的自然科學家歌德是同一個人。我在某些章節前引用的題詞——標志著對他的崇拜。不過這些題詞還應該表達出了另一重意思：自然領域與人類創造領域是分不開的。有某些東西將它們聯結起來，它們有某些共同的規律，可以用相近的方法來進行研究”。我引這一段長文，因為它意味深長，對我們理解普羅普的思想很重要。我們從中至少可以看出幾個意思：第一，普羅普雖然強調自己是經驗論者，但他并非一般的經驗論者或者純粹的經驗論者，而是一個“作為哲學家的經驗論者”，因為他在《神奇故事形態學》中所做的研究，顯然并非僅僅“看到零散的事實”，而是要發現規律，從變化中找出不變的東西；第二，普羅普的“形態學”概念并非我們一般容易想當然地認為的那樣，直接效法于自然科學，而是來自歌德。當然，歐洲自然科學中的“形態學”觀念與歌德以及當時的哲學思想也并非沒有關系，但這不是我們在此要討論的問題。我之所以判斷年輕的普羅普的思想與當時及他之前的德國哲學思想有關系，不僅是因為他的出身、教育背景以及他所處時代的影響，而且也因為他自己的這段“夫子自道”。而這一點，決非不重要。相反，我們可以進一步認為，普羅普對俄羅斯神奇故事的研究盡管如他本人說的那樣是“十分經驗化、具體化、細致化的研究”，但它不僅僅是純粹的經驗研究。他的研究目的也不僅僅是植物學意義上的分類，事實上，正如丹·本—阿莫斯已經指出的那樣，歌德當年在與席勒的通信中也使用和討論了“母題”這個概念，這至少說明民俗學的“母題”概念有多種（文學的甚至哲學的）來源，該問題，此處不討論；第三，普羅普對“除了塵埃什么也看不到”的年輕歌德與“透過貫穿整個大自然的個別現象見到的是一個偉大的統一的整體”的老年歌德（但二者實際上是一個人）的描述尤其值得我們回味：為什么在同一個人身上會出現這樣兩種截然不同的情況呢？普羅普認為，老年歌德之所以能夠見年輕歌德所未見，恰恰因為前者“為自然科學領域精確的比較方法所武裝”，這自然讓我想到了呂微之所以在湯普森和普羅普那里看見了我當初沒有“看到”的東西，也正因為他有預先在腦海里準備好了的“武器”。而且，更重要的是，這直接和我們每個讀者能夠從普羅普以及任何人的著作中“看出”什么有關。但我們發現，普羅普的這一說法與他在下文中的自述是矛盾的：他認為在列維—斯特勞斯看來，好像學者是先有了方法，再考慮把這個方法用在什么對象上，“但在科學中從來不是如此，在我身上也從來不是如此。事情全然是另外的樣子”。普羅普說，他的方法“緣于一個觀察結果”[23]：他在阿法納西耶夫編選的故事集里讀到了一系列被逐的繼女的故事。在這些不同的故事里，繼女被后母派到樹林里時分別落到了嚴寒老人、林妖、熊等的手里，阿法納西耶夫根據出場人物的不同而認為它們是不同的故事，但普羅普卻發現，這些人物考驗和獎賞繼女的方式雖然不同，但行為卻是一樣的，因而這些故事應該算同一個故事。他說：“這激發了我的興趣，于是我開始從人物在故事中總是做什么的角度來研究其他的故事。這樣，根據與外貌無關的角色行為來研究故事這樣一種極為簡單的方法就通過深入材料的方式，而非抽象的方式產生了。我將角色的行為，他們的行動稱為功能?！保ㄖ攸c為引者所加，以下不另注出）在《神奇故事形態學》中，普羅普是這樣來具體描述他的“發現程序”的：

用什么樣的方法能夠做到對民間故事的準備描述呢？讓我們比較一下以下四個事件：

甲、國王給了英雄一只鷹，這只鷹把英雄帶到了另外一個國度。

乙、老人給了舒申科一匹馬，這匹馬把舒申科帶到了另一個國家。

丙、巫師給了伊凡一只船，小船載著伊凡到了另外一個國度。

丁、公主給了伊凡一個指環，從指環中出現的青年把伊凡帶到了另一個國家，等等。

在以上例子中，不變的成分和可變的成分都已顯現出來。變化的是故事角色[24]的名字（以及每個人的特征），但行動和功能卻都沒有變。由此可以得出如下推論：一個民間故事常常把同樣的行動分派給不同的人物。這樣，按照故事中的角色[25]的功能來研究民間故事就是可行的了。[26]

我們從這里可以看出，普羅普在研究俄羅斯神奇故事的功能時首先回到在我們的直觀和意識中呈現的神奇故事的敘事本身。在此，普羅普比湯普森更加強調重復的問題——他說：“對被逐的繼女故事的觀察是一根線頭，順著它能扯出一條線來并解開整個線團，揭示出來的，是其他一些情節建立在功能的重復性上，和最終神奇故事的所有情節地建立在相同的功能上，以及所有的神奇故事按其結構都是同一類型?！逼樟_普一再強調，他的功能概念不是列維—斯特勞斯說的那樣主觀確定的，“功能的確定是從對材料做詳細比較研究得出的結論。……它們的確定不是隨意的，而是通過對成百上千個例子做對照、比較、邏輯定義的途徑得出的”。正因如此，普羅普說：“我得到的公式……是作為神奇故事基礎的唯一的組合（普羅普在此文中認為，他當年選擇的‘形態學’這個概念不夠貼切，更狹義的和更確切的概念應該是‘組合’）公式?！@個組合公式不是一種實體的存在。但它以各種各樣的形式體現在敘述中，它是情節的基礎，仿佛是它們的骨骼?！彼裕樟_普認為自己是從材料中抽象出概念，而列維—斯特勞斯則是把普羅普的概念再加以抽象，因此，他寫道：

他[列維—斯特勞斯——引注]指責我說，我所提出的抽象概念無法在材料中復原。但他若是拿來任何一種神奇故事的選本，將這些故事與我提出的模式放在一起，他就會看到模式與材料極其吻合，會親眼看到故事結構（structure）的規律性。并且，不止是民間故事，根據模式，還可以自己按民間故事的規律編出無數個故事來。如果將我提出的公式稱為模式，那么這一模式重復的是所有結構的（穩定的）要素，而不去注意那些非結構的（可變的）要素。我的模式適合于能夠模式化的對象，它立足于對材料的研究，而列維—斯特勞斯教授提出的模式不符合實際，它的根據是并非一定得之于材料的邏輯推理。從材料中抽取出的概念能夠解釋材料，從抽象概念中抽取的概念只以自身為目的。

在普羅普看來，同樣一個組合可以是許多情節的基礎，而許多情節也可以以一個組合為基礎，組合是穩定的成分，而情節是可變的成分，情節和組合的總和就是故事結構。普羅普在這段引文中自覺或不自覺地確定了“看”在他的研究中的重要性，而且又一次強調了從材料中“看出”結論的優先性。正是“作為哲學家的經驗論者”的普羅普能夠比湯普森更清楚也更明白地看到，他所說的“組合”或者“形態學”并非直接存在于故事中，因為：

組合并沒有現實的存在，就像一切一般概念并不存在于事物的世界中一樣：它們只能在人的心靈中才能被發現。但我們用這些一般概念探索世界，發現它的規律并且學會掌握它。[27]

普羅普在此所說的“組合”即英文的composition。賈放把這個詞譯為“組合”，而朝戈金在翻譯口頭程式理論中的這個術語時曾經把它譯為創作或創編，指口頭的、利用傳統敘述單元即興創編或者現場創作。[28]但普羅普這里的“composition”與口頭程式理論中的“composition”有相同也有不同。普羅普明確地說：“我將故事本身講述時的功能順序稱為組合”，而且“對我來說確定民眾以怎樣的順序來排列功能是十分重要的。原來，順序永遠是一個：這于民間文藝學家來說是個極其重要的發現”。如果說口頭程式理論注意到所謂的民眾在利用傳統的素材和“單元”進行創作時有自由也有不自由（受“程式”的制約），那么，普羅普在此并沒有否認這樣的自由或不自由，在這個意義上，他也是考慮和尊重“民眾”的選擇權的。在這方面，他與口頭程式理論家甚至湯普森的發現立場并無本質差別，或者用呂微的話說，普羅普并非“設定的客觀性”或者“客位的主體性的客觀性，即我們一般所說的主觀范疇為客觀事物立法的客觀性”。不同的是，口頭程式理論家和湯普森觀察的資料不限于一種體裁而是跨文化和跨地區的，而普羅普考察的材料則是單一文化、單一地區和單一體裁的，而且，由于他們對“composition”的界定不一樣，即口頭程式理論家和湯普森試圖觀察的是敘事中的成分，因而他們發現的是許多成分，而普羅普在非常有限定的資料范圍內尋找的是功能的序列，結果他發現只有這樣一個序列?，F在，我們必須馬上補充普羅普對“功能”的定義。在《神奇故事形態學》中，普羅普說：“功能被理解為故事角色的某種行為，這種行為是從其對行動過程的意義來確定的?！保‵unction is understood as an act of a character[29]，defined from the point of view of its significance for the course of the action）[30]后來，在《神奇故事的結構研究與歷史研究》一文中，他又明確地指出：“功能指的是從其對行動的意義的角度確定的角色行為。比如，如果主人公騎著自己的馬一下跳到了公主的窗口，我們看到的不是騎馬跳躍的功能（不考慮整體行動這樣的定義也是對的），而是完成與求婚有關的難題的功能。同理，如果是主人公騎鷹飛到了公主所在的國度，我們看到的不是騎鳥飛行的功能，而是渡載到尋求之物所在地方的功能。如此說來，‘功能’一詞是一個有條件限制的術語，它在本書中只能在它的這個涵義上理解，而不能解為它意。”正因為不是一般意義上的和所有意義上的角色行為都是功能，而是只有“從其對行動的意義的角度確定的角色行為”才是“功能”，因此，普羅普不僅強調列維—斯特勞斯“拋開材料將這些功能邏輯化的建議是不可取的”，而且認為列維—斯特勞斯這樣做就“取消了產生于時間的功能”，“因為功能（行為、行動、動作）如同它在書中被確定的那樣，是在時間中完成的，不可能將它從時間中取消”。換言之，普羅普認為“功能”不能離開敘事的時間，“功能”的序列只能在單一的敘事時間里展開，而普羅普大概正是在這個意義上才說神奇故事的功能順序只有一個。這是他從俄羅斯神奇故事的研究中得出的結論。普羅普說：“方法是可以廣泛應用的，結論則嚴格受民間敘事創作樣式的限制，它們是在對這一創作的研究中得出的?！币虼耍谄樟_普看來，他的方法能夠推廣，而他的研究結論（比如功能的序列）則不能推而廣之，因為研究其他民間敘事體裁甚至其他民族的童話故事所得出的結論會是不同的，他舉例說，連環故事或程式故事的程式類型可以被發現，但其公式卻和神奇故事的公式完全不同。

在這個意義上，呂微說普羅普的“功能看似與內容保持了抽象的距離，實則直接貼近內容”，是有道理的。一方面是因為普羅普認為“功能”與敘事時間不能脫離；另一方面是因為普羅普指出：如果情節是內容，那么情節的組合就不是內容而是形式，但“組合與情節不可分割，情節無法存在于組合之外，而組合也無法存在于情節之外。這樣我們便用我們的材料證明了一個人所共知的真理，即形式和內容不可分割”。正像“作為哲學家的經驗論者”的普羅普在《神奇故事的結構研究與歷史研究》一文的開頭將精密科學與人文科學的規律的相似性聯系起來，而在文章結尾又點名了它們之間的“原則性特殊區別”一樣，在這里，他同樣是把經過“中介”（黑格爾語）而分開的東西（形式與內容、功能與時間、組合與情節）又合了起來——普羅普在跟我們玩辯證法的“魔方”呢！

實際上，按照普羅普的理解，我們可以說，功能既在又不在神奇故事中——說它不在，是因為在講述者甚至“不會看”的學者眼里，它也許并不直接存在于這些神奇故事里；說它在，是因為它確實是普羅普這樣的“訓練有素”的學者從神奇故事中“看”出來的，是這些故事本身在普羅普的眼中和直觀中自己呈現出來的東西。

聯系上文對湯普森的分析，我們可以進一步認為，湯普森對“母題”的發現和普羅普對“功能”的確認都借助了現象在直觀里的重復顯現，在這個過程中，湯普森的“母題”概念或者說在其索引中的“母題”已經是脫離“事實性之物”（“變項”）的一個“常項”，是民間故事的一個純形式的“本質”，但他本人并沒有清楚地認識到這一點，而是仍然認為他的“母題”直接就存在于各種敘事之中，是有內容的東西。而普羅普的“功能”及其序列則明確地被他本人宣布為不是一種實體的或現實的存在，而是一種觀念的存在（純形式），但“作為哲學家的經驗論者”的普羅普同時又宣布，“功能及其序列”的觀念存在是黑格爾意義上的還沒有實現或者沒有變成現實（Wirklichkeit）的存在，換言之，“功能”的觀念存在不是現實存在，它要現實存在，就必須進入敘事的時間，而這就意味著它必須與內容發生關聯和糾纏才能成為現實的東西，才能起到它的作用，發揮出它的“功能”。因此，普羅普反對列維—斯特勞斯等人把他的功能研究指認為形式主義的說法，因為這是對他的真實想法的歪曲或者至少是片面的理解。在這個意義上，我同意呂微的普羅普的功能與內容有關的說法。

在一定意義上，呂微是在用湯普森和普羅普的研究作為例子及個案來闡述自己的理論主張，而不是為了解釋湯普森和普羅普的研究本身——當然，他完全有權利這樣做，因為一切理解都是重新理解，而且每一次理解都是不同的理解。雖然我現在對湯普森和普羅普的研究的理解或許與呂微的理解不太一樣，而且，我將來的理解很可能又和我現在的理解不同，但我贊成呂微說的：“想當年，湯普森為了對世界各國的民間故事進行比較研究，于無意之間發明了這種主位的主觀性即主體間的客觀性的研究方法，如今我們意識到，這也許正可以幫助我們找到一條接近他者、走進他者的道路，盡管不是唯一的道路，但一定是諸多道路中的一條。”在此，我還想加上普羅普，因為他的思想未必就不能在我們當代民間文學或民俗學研究如何處理研究倫理的問題上給我們以啟發。當呂微說“湯普森所描述的主位的主觀性是一種以主位的主體間的一致同意和約定，即‘大家都可以重復使用這些母題’為前提條件”時，普羅普早就說了，“對我來說確定民眾以怎樣的順序來排列功能是十分重要的”，而且，不僅民眾，任何人根據他的模式“還可以自己按民間故事的規律編出無數個故事來”。歸根結底，任何人都可以通過“本質直觀”的方法“看到”民間敘事或神奇故事的“本質”。

順便要指出，呂微說：“普羅普的關于功能順序的理論，不屬于純粹的形式邏輯，而屬于康德意義上的先驗邏輯，也就是與內容相關的邏輯。”實際上，在我看來，康德的先驗邏輯涉及的是先驗內容而非經驗內容，而普羅普的功能順序理論既然涉及內容，那也是經驗的內容。二者是有區別的。

由于呂微文章里討論的問題比較多，我在此只能集中在上面提出的兩個問題上略加分析。但無論如何，呂微的大作一方面比照出我讀書的不求甚解；另一方面也堅定了我的一個信念：我們的民間文學或民俗學是有經典的，這些經典究竟是什么，它們如何能夠成為我們今天思考問題的思想資源，這在很大程度上取決于我們能夠從它們之中讀出什么，而我們能夠讀出什么又取決于我們是否擁有“老年歌德”式的眼睛——呂微基本已經修成了這樣一雙眼睛，我雖然年紀已經不輕，卻常常暗自慚愧離這一境界還如此遙遠。

四 尾聲

有人在“民間文化青年論壇”上說“被人討論是幸福的”，我想補充的是：“被人誤解是很難受的”——我不知道這次帶給呂微的是幸福還是難受，反正我要感謝呂微把我帶到了這些重要問題的“曲徑通幽處”，雖然對于我來說，未必會有那個“豁然開朗時”。

既然呂微這次自編自演了這出“童話劇”，我們總不能眼看它成為一個獨角戲，讓魯迅當年“兩間余一卒，荷戟獨彷徨”（魯迅：《集外集·題〈彷徨〉》）的凄惶再度降臨到他的頭上。為此，盡管有許多沒有弄清楚的問題，我還是以糊涂的“攪局者”身份登場了，雖然我知道自己的吆喝可能是瞎起哄，但總可以讓思想者呂微不至于感到太寂寞吧。

原載《民間文化論壇》2007年第1期，發表時文章名為《內容與形式：再讀湯普森和普羅普——“一個饅頭引發的血案”：對呂微自我批評的閱讀筆記》，內容有刪改。

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[1] 戶曉輝，中國社會科學院文學研究所研究員。

[2] 我當時指出：“本書不滿足于近代西學東漸以來‘鑒西看中’或‘援西釋中’的研究模式，在辨析前人提出的基本概念（如母題、功能、類型、原型等）的有效性和有限性的基礎上，重新熔鑄更加貼切和準確的分析范疇，并在具體的個案研究中驗證其可行性。”參看拙評《民間文學的學科自覺與規范化追求——評呂微的〈神話何為〉》，載《民俗研究》2002年第1期。

[3] 戶曉輝：《德國民俗學者訪談錄》，載《民間文化論壇》2006年第5期。

[4] 2006年10月，在給報考我的研究生的一個學生面試時，文學所的黨圣元教授把我不太關注也沒有弄明白的非物質文化稱為“運動”，讓我暗自吃了一驚；后來在一次和劉曉春先生的通話時，他說他也是這么認為的。

[5] Dan Ben-Amos，“The Concept of Motif in Folklore”，in Folklore Studies in the Twentieth Century：Proceedings of the Century Conference of the Folklore Society，edited by Venetia J. Newall，D. S. Brewer. Rowman and Littlefield，1978. 以下凡引此文，只注頁碼。

[6] 我手頭上只有本文中引用的資料，可惜目前還沒有見到湯普森1955年在赫爾辛基發表的《作為民俗學方法的敘述母題分析》（“Narrative Motif-Analysis as a Folklore Method”）一文，這篇文章談到他修改《民間文學母題索引》一書的想法和體會，因而對我們的論題來說，極為重要。

[7] 我將本文中重要的引文附上原文，是為了便于讀者隨時檢查我的譯文中是否有走樣的地方，因為這些對我們理解概念的細微差別并非無關緊要。下同。

[8] Maria Leach（ed.），Funk and Wagnalls Standard Dictionary of Folklore，Mythology，and Legend，Harper & Row，Publishers，1949，p.753.

[9] Stith Thompson，Motif-Index of Folk Literature：A Classification of Narrative Elements in Folktales，Ballads，Myths，Fables，Mediaeval Romances，Exempla，Fabliaux，Jest-Books and Local Legends，New Enlarged and Revised Edition，Bloomington：Indiana University Press，Vol.1，1955，p.19.以下凡引此文，只注頁碼。

[10] 該書漢譯本被改了名（隨便說一句，我不主張這樣做），見[美]斯蒂·湯普森《世界民間故事分類學》，鄭海等譯，上海文藝出版社1991年版，第499頁。

[11] Stith Thompson，“Narrative Motif-Analysis as a Folklore Method，”轉引自Robert A. Georges，“The Centrality in Folkloristics of Motif and Tale Type，”Journal of Folklore Research，Vol.34，No.3，1997.

[12] 參看[美]阿蘭·鄧迪斯《民俗解析》，戶曉輝編/譯，廣西師范大學出版社2005年版。

[13] 參看《民間文化論壇》2005年第1期。

[14] 在《民間故事》一書中，湯普森指出：“為了提供一種基礎來概述一個地區共同的大量故事儲存，類型索引是必要的。而母題索引的基本用處是展示世界各地故事成分的同一性或相似性，以便于研究它們。類型索引暗示一個類型的所有文本具有一種起源上的關系；而母題索引并不含有這樣的假設?！保ㄖ攸c為引者所加）而且，“很顯然，對傳統敘事作品的分類，無論是故事類型還是故事母題，主要意圖都在于提供一種精確的查閱格式，對于分析性的研究或大范圍資料的深入調查，它起的都是這種作用。倘若這兩類索引能為此提高專門名詞使用上的精確性，能夠用作鑰匙去開啟大量的傳統虛構故事的門戶，它們的目的將是充分實現的”。分別見[美]斯蒂·湯普森《世界民間故事分類學》，鄭海等譯，上海文藝出版社1991年版，第499，513頁。

[15] [德]埃德蒙德·胡塞爾：《邏輯研究》第二卷，倪梁康譯，上海譯文出版社1998年版，第23頁。

[16] 見Dan Ben-Amos，第25頁。

[17] 《劉魁立民俗學論集》，上海文藝出版社1998年版，第386—387頁。

[18] 《結構與形式——對弗拉基米爾·普羅普一部著作的思考》，最初發表于1960年，見[法]克洛德·萊維—斯特勞斯《結構人類學》第二卷，俞宣孟、謝維揚、白信才譯，上海譯文出版社1999年版。

[19] 普羅普的這篇重要文章于1966年作為附錄初次發表在《民間故事形態學》的意大利文版中；1976年發表了該文的俄文版和英譯文，這篇英譯文是The Structural and Historical Study of the Wondertale，translated by Serge Shishkoff，收入Vladimir Propp，Theory and History of Folklore，translated by Ariadna Y. Martin and Richard P. Martin and Several Others，Manchester University Press，1984，該譯者手頭有俄文原文；另一篇英譯文是Structure and History in the Study of the Fairy Tale，translated by Hugh T.McElwain and River Forest，in Robert A. Segal（ed.），Theories of Myth，Vol. 6：“Structuralism in Myth：Lévi-Strauss，Barthes，Dumézil，and Propp”，Garland publishing，Inc.，1996.此文的翻譯根據的是意大利文。依據俄文的漢譯文有 [俄]弗·雅·普羅普《神奇故事的結構研究與歷史研究》，賈放譯，《民俗研究》2002年第3期。

[20] [俄]弗·雅·普羅普：《神奇故事的結構研究與歷史研究》，賈放譯，《民俗研究》2002年第3期。以下凡引此文，不另注出。

[21] 普羅普這本名著的俄文版名為《故事形態學》，英譯本的書名是《民間故事形態學》，但他在《神奇故事的結構研究與歷史研究》一文中坦言，該書原稿名為《神奇故事形態學》，是俄文版的編輯自作主張，刪去了“神奇”二字，從而造成讀者和英譯者以及列維—斯特勞斯等人的誤解。因此，我強烈建議，有朝一日，該書漢譯本在出版時，恢復使用普羅普原稿的書名：《神奇故事形態學》。

[22] 賈放譯為《神話學》，似為誤譯，今據兩種英譯文改正。

[23] 參看賈放《普羅普故事學思想與維謝洛夫斯基的“歷史詩學”》，載《北京師范大學學報》2000年第6期。

[24] 原譯“登場人物”，英譯本作“dramatis personae”（參看V. Propp，Morphology of the Folktale，First Edition Translated by Laurence Scott with an Introduction by Svatava Pirkova-Jakobson，Second Edition Revised and Edited with a Preface by Louis A. Wagner，Austin：University of Texas Press，1968），法譯本作“personnage”（參看Vladimir Propp，Morphologie du conte，traduit par Marguerite Derrida，éditions du Seuil，1965 et 1970），根據有關學者考訂，此處應該譯為“故事角色”[參看Appendix 1：The Problem of“Tale role”and“Character”in Propp’s Work，in Heda Jason and Dimitri Segel（ed.），Patterns in Oral Literature，Mouton Publishers，1977]。普羅普分別用了兩個詞來表示“故事角色”和“人物”。

[25] 原譯“人物”，英譯本作“dramatis personae”，法譯本作“personnage”，均屬誤譯，現改為“角色”。

[26] [俄]V. 普洛普：《〈民間故事形態學〉的定義和方法》，葉舒憲譯，葉舒憲編選：《結構主義神話學》，陜西師范大學出版社1988年版，第5頁。由于該文的翻譯根據的是1958年出版的英譯本第1版，其中的名稱和術語與現在我們已經知道的名稱和術語有個別差異，在此暫不討論這些差異。

[27] 賈放的譯文是：“在事物世界不存在一般概念的水平上組合不是一種現實的存在：它只存在于人的意識中。但正是借助于一般概念我們認識了世界，揭示了它的規律從而學會把握它。”第一句容易讓人費解。由于我不懂俄語，此處根據Serge Shishkoff的英譯文譯出：“Composition has no real existence，just as all general concepts have no existence in the world of the things：they are found only in man’s mind. But with the use of these general concepts we explore the world，discover its laws，and learn to control it.”見Vladimir Propp，Theory and History of Folklore，Translated by Ariadna Y. Martin and Richard P. Martin and Several Others，Manchester University Press，1984，p.75；Hugh T. McElwain 和River Forest的英譯文大意相同：“The composition does not have real existence，just as those general concepts which are found only in human consciousness does not have real existence in the world of things. But it is due precisely to these general concepts that we know the world，understand its law，and learn to govern and manage it.”Structure and History in the Study of the Fairy Tale，translated by Hugh T. McElwain and River Forest，in Robert A. Segal（ed.），Theories of Myth，Vol.6：“Structuralism in Myth：Lévi-Strauss，Barthes，Dumézil，and Propp，”Garland publishing，Inc.，1996，p.234.

[28] 參見[美]約翰·邁爾斯·弗里《口頭詩學：帕里—洛德理論》，朝戈金譯，社會科學文獻出版社2000年版，第30頁。

[29] 英譯本此處為誤譯，應譯為tale roles（故事角色）。

[30] V. Propp，Morphology of the Folktale，First Edition Translated by Laurence Scott with an Introduction by Svatava Pirkova-Jakobson，Second Edition Revised and Edited with a Preface by Louis A. Wagner，Austin：University of Texas Press，1968，p.21.