緒論 “陳三五娘”故事的學術史回顧、研究方法和意義

一 “陳三五娘”故事的學術史回顧

（一）作為始基的文獻整理

“戲曲文獻整理與研究在戲曲研究中處于入門和起步的地位。”[1]作為流布于“閩南戲劇文化圈”[2]的經典傳奇，“陳三五娘”曲中有戲、戲中有曲，深入探勘其“形成、發展、變化的基本樣貌，和一派相承的頑強生命力，讓人們看到這個泉腔戲曲繼承宋元南戲遺響并歷經坎坷與變革而成長壯大的歷史軌跡”,[3]無疑需要建基在戲曲史料的廣泛搜集與系統整理之上。然而正如泉州地方戲曲研究社負責人鄭國權，于2012年12月在泉州師范學院舉辦的“兩岸閩南文化的傳承創新與社會發展”國際研討會上的會議報告所言，這并非易事，其結集成冊、公之于世，著實得益于諸多機緣巧合，體現著閩南戲曲的跨文化傳播。具體來講，現存已知的最早刊本，據言是建陽麻沙書商新安堂余氏，刊刻于明朝嘉靖丙寅年間（1566）的《重刊五色潮泉插科增入詩詞北曲勾欄荔鏡記戲文》。這一俗稱嘉靖本的《荔鏡記》,“只藏于日本天理和英國牛津的大學圖書館各一本”,[4]其時國內已然無存，因而未被內地學者、梨園藝人所知所聞。直到1956年，著名戲劇家歐陽予倩、京劇表演大師梅蘭芳兩位名流，率領中國京劇團訪問日本期間，獲贈日本天理大學圖書館所珍藏的一套書影，塵封已久的歷史真貌方才開啟。盡管在中國京劇團回國之后，中國藝術研究院隨即復制留存，同時地處東南一隅的福建梨園實驗劇團也購得一套。然而十年“文化大革命”卻使這一來之不易的珍貴文獻毀于一旦，令人扼腕不已。

值得我們欣慰的是，任教于臺灣大學的吳守禮，早在兩位名流訪日的前兩年，便已經通過相關渠道獲取這一版本，并且在1959年又尋得牛津本的影印本，進而在1959—1962年，將東西兩部《荔鏡記》（現存最早的閩南方言文獻）進行互補合校，開啟今后從事《荔鏡記》各版本整理、借由古典文獻探究早期閩南語方言、完成早期閩南語文獻校勘等相關工作。其次就是與嘉靖本相距15年，由“朱氏與耕堂”[5]于明萬歷辛巳年（1581）刊刻的《新刻增補全像鄉談荔枝記》被發現，其發現和流傳亦具傳奇色彩，標志著地方性知識在全球本土化語境中的命名與播撒。據吳守禮在《閩南語史研究的回憶》中所言，其所覓得的萬歷本是由英國劍橋大學教授、著名漢學家龍彼得在奧地利維也納圖書館發現的。除此之外，吳守禮還從其師日本著名漢學家神田喜一郎處獲得，刊刻于清順治辛卯年（1651）《新刊時興泉潮雅調陳伯卿荔枝記大全》的照相資料。至于從嘉靖刊本《荔鏡記》、順治刊本《荔枝記》直接演變而來的，由“三益堂”刊行于清光緒十年（1884）的《陳伯卿新調繡像荔枝記真本》，其原本照相資料的獲取與刊印，也是輾轉多人、一波三折，有賴于國際友人的穿針引線。據吳守禮自述，乃由其時已轉任牛津大學的龍彼得前往法國，征詢友人施博爾博士同意而拍照郵寄。需要指出的是，“吳守禮匯編的《明清閩南戲曲四種》，只編入明嘉靖本、清順治本、光緒本，再加上一本明萬歷本，共四種，尚無道光本”[6]。而由“泉州見古堂”在道光辛卯（1831）年刊刻的《陳伯卿新調繡像荔枝記全本》，據鄭國權所言，乃是于“2008年在泉州當地發現的世上孤本”,“其發現遂使這部戲曲的明清刊本成為系列，即明嘉靖、清順治、道光、光緒都有 ‘陳三五娘故事’題材的戲曲刊本，既一脈相承，又有所變化”[7]。

既然前期的材料征集已有成效，將之結集成冊而有利于今人研究，便提上議事日程。泉州地方戲曲研究社在其所編纂的《泉州傳統戲曲叢書》第一卷，就將嘉靖本、順治本、光緒本、梨園劇團所保存的20世紀50年代新文藝工作者許書紀根據梨園戲老師傅蔡尤本口述記錄本《陳三》，以及1954年10月榮獲“華東區戲曲觀摩演出大會”大獎（劇本、演出、導演、音樂、舞美設計及演員6個一等獎）的版本收入其中。此后考慮到新發現的此前未聞、承前啟后的道光本，加之先前的《叢書》，只是刊載校訂本而并沒有附上原刊本書影，泉州地方戲曲研究社又在2010年6月，推出包含有“嘉靖本、順治本、道光本、光緒本”的《荔鏡記荔枝記四種》。然而美中不足的是，當時鄭國權考慮到萬歷本，“從劇情及其采用的方言文字判斷，它是地道的潮州刊本，故未予編入本系列”[8]。嗣后為了彌補缺憾，鄭國權又在2011年秋出版《明萬歷荔枝記校讀》一書作為后續補充，并且在同期出版的另一部新書《荔鏡奇緣古今談》中，“編入幾篇平常少見的珍貴資料，有明代‘陳三五娘故事’的文言小說《荔鏡傳》（又名《奇逢集》）和微型文言小說《繡巾緣》，還附錄臺灣成功大學陳益源1993年發表于北京《文學遺產》的《〈荔鏡傳〉考》一文；同時收錄陳香1985年在臺灣出版的《陳三五娘研究》一書全文”[9]。

（二）眾聲喧嘩的戲曲文本研究

正所謂“問題的關鍵不在于故事所講述的年代，而在于講述故事的年代”。作為才子佳人的老套模式，其在具體時空中的各式表述，本身就構成饒有趣味的永恒議題。林立的《傳統與現實之間的平衡——20世紀50年代梨園戲〈陳三五娘〉的改編》，就在文藝社會學的歷史闡釋視域中，探討這一傳奇在“戲改”語境中的現代性重述。在悉心考辨蔡尤本口述本《陳三》以及據此改編而成的華東會演得獎本《陳三五娘》中的同與不同、表象呈現與深層蘊意，其發人深省地指出后者“在保留許多經典場面和曲詞的同時，對主題、劇情、人物等按當時的意識形態要求進行了改造”,“在保留傳統的同時，又努力符合當時的意識形態要求，呈現的是一種傳統與現實的平衡”[10]。林立的另一篇文章《情欲與精神——戲曲〈陳三五娘〉情愛觀的變遷》，繼續延續這一“重新語境化”的致思方式，從深處開掘而將問題焦點鎖定在情愛觀念，相繼分析《陳三》（作為民間立場的具象表達）與新中國成立后潮劇改編本《陳三五娘》（主導性觀念形態的時代銘文）的改寫挪用，以之作為例證，“說明解放前后這段時間民間情愛觀念與解放后官方所提倡的情愛觀的差異，從一個角度去探索這種觀念的變遷”[11]。實而言之，林立關于戲曲文本內容與時代主潮（如新《婚姻法》的頒布實施）的互文探討，其價值并不在于問題本身的解決程度，而是開啟遮蔽已久的另一面相，即“一脈相承五百年”的“陳三五娘”故事，為何為主流文學史所忽略，其選擇性遺忘的原因究竟何在？

陳雅謙的《〈荔鏡記〉的思想內涵及“陳三五娘”故事的演變》，借由審視這出戲曲民間化到經典化的歷史嬗變過程，試圖在比較文學的角度解答民間集體記憶與文學史書寫的辯證關系，最終得出“陳三五娘”故事“雖被閩南人奉為戲曲經典，卻并未得到國內現在刊行的各種版本文學史的充分重視”[12]的根本原因。在比較方法論的理論視域下，其穿透線性進步史觀的思維霧障，提出一個讓人耳目一新而又難以接受的觀點。在他看來，作為祖本的《荔鏡記》，其思想價值較之其他版本反而更高，其理由是當中五娘所秉持的“姻緣由己”的自由訴求、“女嫁男婚、莫論高低”的擇偶標準，在日后的演變過程中不僅未作充分發揮，反而被人為淡化甚至有意消解。據此，陳雅謙主張應根據《荔鏡記》來重構經典，復原戲曲歷史的應有面貌。顯而易見，長期從事比較文學研究的作者，乃是基于啟蒙現代性的進步視域來論述問題的，其所使用的理論工具與操持話語，實為人本主義的宏大話語與理論修辭。應該承認，分享類似觀點的學者不在少數，比如華金余的《一曲人本主義的贊歌——解讀梨園戲〈陳三五娘〉》、宋妍的《審美現代性視野中的〈陳三五娘〉研究及其意義》，當然前者承續的是啟蒙主義思潮的余波回響，肯定戲曲本身之“謳歌男女自由婚姻”、[13]反對封建道統的歷史現代性立場，而后者則從現代性的負面因素入手，批判性地解構戲曲所精心營構的解放神話和愛情迷思。不言而喻，學院派戲曲評論家的細讀分析，賦予古老故事以美學新義，其價值所在有目共睹，但也存有用力過猛的過度詮釋，難免將戲曲文本變成批評工具的演武場，陷入脫離實際的抽象討論和自說自話的玄思冥想。

與上述學者重理念分析、輕文本尋繹的論述思路有所不同，另外一批學者則以嚴謹求實的史料研究態度，“辨章學術，考鏡源流”。韓山師范學院“潮學”研究所的吳榕青，在《明代前本〈荔枝記〉戲文探微》中，就以扎實的考據功夫和無可辯駁的藝文史實，明確指出“嘉靖本和萬歷本都不是原創本……存在著一個編成于成化十二年至嘉靖三年（1476—1526）間的《荔枝記》，這個本子就是編萬歷本時所依據的前本。在沒有新材料出現之前，要斷定傳奇小說與戲曲產生孰前孰后，為時尚早”[14]。其文還從嘉靖本、萬歷本所存留之刪改未盡的蛛絲馬跡，以及后世流傳之唱本傳說的相互印證中，敏銳地尋覓出《荔枝記》的原初戲曲（明代中葉之前），并非現今所認為的單線演進，而應為雙線交織的復線結構，即存在著黃五娘與陳三、林大情感糾葛一線，亦有“六姐（娘）”這一人物及相關情節。如果說吳榕青傾心于追溯戲曲的前世因緣，那么廈門大學臺灣研究院的朱雙一的《臺灣新文學中的“陳三五娘”》，則側重戲曲之“大跨度、高概括”的影響研究，指陳閩臺之間密切的文化聯系，“以及閩臺地方文化以其個性特征和活力對于中華文化整體的豐富”[15]。順帶一提的是，作為閩南戲曲研究重鎮之一的廈門大學，先后有數代學者致力于“陳三五娘”故事的研究，不僅《陳三五娘研究》（首部專著）的作者陳香畢業于此，而且廈大蔡鐵民的《明傳奇〈荔枝記〉演變初探——兼談南戲在福建的遺響》《一部民間傳說的歷史演變——談陳三五娘故事從史實到傳說、戲曲、小說的發展足跡》等論文，已然構成這一領域之無法繞開的經典文獻。

（三）日漸精進的方言研究

正如國內方言學家、廈門大學教授李如龍所言，“閩語地區的地方曲藝、戲曲十分多樣，流傳時間長，這些唱本、戲曲腳本中所記錄的方言材料是一筆浩繁而多彩的文化遺產”[16]。正因為如此，許多語言學者以極大的熱情投入到以《荔鏡記》為代表的明清戲曲刊本的研究當中，并且以其清晰的客觀性和內在的科學性，超越模糊地帶的地域之爭。王建設長時間致力于明清戲曲刊本的語言學研究，其所發表的《從明清閩南方言戲文看“著”的語法化過程》《明刊閩南方言戲文校注之得失》《談明刊閩南方言戲文的校注》等系列論文，涉及閩南方言戲文之文字、語音、詞匯、語法諸多方面在近四百年來的悄然演變。在筆者看來，如果說潮州籍學者的著述（如饒宗頤的《明本潮州戲文五種說略》、曾憲通的《明本潮州戲文所見潮州方言概述》、梅祖麟的《閩南語復數人稱代詞形成何音的年代》），暗示《荔鏡記》以“潮州話為主而夾雜泉州話”；那么王建設的研究成果則提示學界對此反思，其實《荔鏡記》是以“泉州話為主而兼有潮州話”的。

在此要特別提到海峽對岸的進展狀況，除了吳守禮“篳路藍縷、以啟山林”的校注工作，以及施炳華之《〈荔鏡記〉音樂與語言之研究》原創著述之外，近年來不少年富力強、受過嚴格科研訓練的研究生，也以之作為選題方向抒發原鄉情結，撰寫出一批高質量的學位論文，與西岸高校的相關研究交相輝映。當中翹楚者有臺灣清華大學語言學研究所鐘美蓮的碩士學位論文《〈荔鏡記〉中的多義詞“著”》，其主要以“概念結構”來統攝《荔鏡記》中“著”的多義現象，用生動厚實的語料指陳“著”的諸多義項，其實是同一個概念結構體現在表層句法結構的不同結果，進而測繪“著”在不同方言中的演變圖譜。臺南大學蔡玉仙的碩士學位論文《閩南語詞匯演變之探究——以陳三五娘故事文本為例》，則將《荔鏡記》中的閩南語詞匯制作成翔實直觀的次數統計表，并且依照臺灣閩南語的構詞方式分類歸納，從不同時空中的文本用字中，歷時稽考閩南語詞匯語音的演變情形，進而在為臺灣文學提供詞匯素材的同時，指出閩南語民間文學強調音準重于字正，其詞匯一方面變化速度緩慢；另一方面則被普通話詞匯所快速置換，因此整理詞匯可以窺知社會變遷。臺北教育大學陳怡蘋的碩士學位論文《陳三五娘歌仔冊語言研究：以音韻和詞匯為范圍》，由“從歷史演變看《陳三五娘》歌仔冊”與“《陳三五娘》歌仔冊語言分析”兩大部分構成。前半部分依據逢甲大學中文系陳兆南的《陳三五娘唱本的演化》，將這一故事的“歌仔冊”版本分為“全歌系、四部系、抄本、竹林本”四類，而遵循時間先后按序整理；后半部分則借由對比會文堂出版的木刻本《繡像荔枝記陳三歌》和臺北黃涂本在用字特色、押韻特點、特殊詞匯等方面的殊同，繪制其時口語詞匯的使用圖景，進而實現對彼時庶民文化的認知重構與在地想象。

（四）藝術特質的經驗論述

正如國內知名戲曲學者傅謹所言，“戲劇之所以是戲劇而不是一般的文學樣式，欣賞戲劇之所以不同于對劇本的閱讀，就在于戲劇的文本需要通過演員在舞臺上的表演最終完成，而欣賞戲劇也需要通過在劇場里欣賞演員的現場表演，才能真正感受到它特殊的魅力”[17]。誠哉斯言，“陳三五娘”故事并非案頭文學與紙上戲曲，其存在于具體可感、生動形象的觀演活動當中，緣此學院中人基于語言文學之維的長篇大論，盡管探幽燭微、發人深省，然而受制學術建制的外部規訓，極易流于晦澀難懂的概念游戲與煩瑣抽象的智力操演，而與現實層面的戲曲活動出現背離。由此觀之，業界人士的經驗之談，雖略顯素樸浮露，但卻將劇種研究從空氣稀薄的學術高空，拉回生氣勃勃的藝術實踐大地，更加“接地氣”與貼近戲曲本源。

福建省梨園戲實驗劇團主任舞臺技師陳德華的《“行頭”之于“人物造型”——簡論梨園戲〈陳三五娘〉人物造型的演變》，歷時性地描述梨園戲“陳三五娘”人物造型在新中國成立前、新中國成立后與21世紀三個階段的歷史演變，闡釋源遠流長的傳統戲曲“行頭”與現代崛起之“人物造型”的傳承轉變、融合創新，耐人尋味地指出“現代人物造型的創作設計不能以毀棄劇種傳統行頭為代價，而應該以其為根本基礎，去粗存精，傳承融合”。[18]與之相映成趣的是，陳德華的梨園劇團同事，國家一級演員李紅女士作為黃五娘的卓越扮演者，在《程式的理解與人物的體驗——梨園戲〈陳三五娘〉中“五娘”一角淺識》中，從戲劇觀演的“同質同步、雙向逆反”的互動關系出發，認真總結綿延數十年的舞臺表演經驗，闡明美妙絕倫的戲曲程式在當下語境中的變化運用，借以達到“形神統一，技藝相諧，貼近觀眾的審美情趣”[19]。無獨有偶，類似這種源自舞臺一線、發自肺腑的經驗感悟，還有廈門市“金蓮升高甲劇團”團長吳晶晶所作的《我演黃五娘》一文，不僅飽含深情地回顧其自十七歲至今演出黃五娘一角的心路歷程，而且借由新本《審陳三》采用“陳三模式”[20]之女扮男裝的性別表述，于不期然間建構出男性目光凝視中的女性形象，極具反諷意味地將女性追求個性解放、反對封建桎梏的驚人之舉，合乎邏輯地詮釋為男性話語啟蒙之下的鏡像模仿。

（五）走向整合的文化研究

平心而論，在文化研究的西風東漸波及戲曲研究之前，大陸學者對戲曲文化的檢視關注，在傳統思維的慣性作用下還是比較關注地方風物、民俗典儀的追索介紹，而較少縱深推進到戲曲文本與時代精神的繁復駁雜的互文關系，進而揭示戲劇觀演景觀所蘊含的話語權力運行機制和現代性多重張力結構。例如，中山大學中國古文獻研究所鐘東發表的《掞荔與磨鏡——對潮州戲文〈荔鏡記〉[21]中婚俗的探討》，就將地方戲曲作為“觀風俗、知教化”的采風依據，從風俗事項的描述、相關目的藝術評判、價值觀念的分析、風化傳播的考察四個方面，逐次比較一廂情愿之現實型禮聘婚與兩情相悅之浪漫型志愿婚的矛盾沖突，進而道出“中國古代婚姻禮俗在民間移易軌跡”[22]。

然而本書此處言及的文化研究，顯然不同于鐘東的研究路徑，其表征著學術范型轉換之后的知識生產，特指年輕一代的戲曲學者，自覺運用德國法蘭克福學派、英國伯明翰學派的大眾傳媒理論，在后現代文化消費語境中重新審視《陳三五娘》這一經典劇目的故事新編、老戲重排，以及影視再造。本課題組成員古大勇新近發表的《“媚俗”“媚雅”時代中的“堅守”——梨園戲〈陳三五娘〉和青春版〈牡丹亭〉的改編合論》《大眾文化時代下〈陳三五娘〉的改編和發展之路——以青春版〈牡丹亭〉成功改編為“參照”視角》，就體現著借助理論工具闡釋當下觀演活動的不懈努力。面對著梨園戲之山河日下、慘淡經營的演出困窘，作者希望復制青春版《牡丹亭》之“古典為本、現代為用”[23]的成功經驗，緣此，他從揚起陳舊理念、發揮名人效應、明確受眾定位、開發衍生產品、利用聲光電色、聯姻影視媒體等維面，提出地方劇種在新興傳媒語境中的因應之道。不言而喻，論者在行文中一再強調對劇目改編展演之商業化運作的充分理解，然而其念茲在茲的還是凌空高蹈的“作品本身的藝術和思想水準”,[24]字里行間透露出文化精英改造民俗曲藝的審美趣味與藝術傾向，因而在高雅與通俗、藝術性與商業化、理論言談與實際操作的兩端之間盡可能做到平衡。

面對本體研究與外部研究之雙峰對峙的競合局面，我們深感對“陳三五娘”故事的當下重訪，其要旨并不在于繪制“條理清晰的本質脈絡和自足封閉的劇種知識系譜，而是超越中心與邊緣的預置立場，將以梨園戲為代表之傳統地方戲曲的研究，真正納入關系主義、建構主義的參照視野之中，視之為一種面向日常審美生活的文化實踐，一種在全球化語境中展示無限可能的跨界行動”。[25]有鑒于此，我們希冀在發揮傳統研究方法的長處之后，嘗試性地在諸多研究范式之間進行更進一步的整合，探勘“閩南戲劇文化圈”之中的荔鏡情緣，及其如何始終與時代保持著對話關系，并且深刻投影著閩南戲曲文化的歷史嬗變等問題。

二 研究方法與意義

（一）傳統研究與跨界研究并重

根據前文的梳理，針對“陳三五娘”的當代傳播，在傳統上主要存有兩種范式，一是本體研究，二是外部研究。前者受惠于學術界與戲曲界的熱絡互動，從“服飾道具、舞臺設計、器樂伴奏、照明音響、人物科步、賓白演唱”等小處著眼而無微不至。后者得益于后學理論的加持境界始大、格局始寬，從性別政治、身份認同、國族想象諸論域切入，蔚為壯觀。然而有趣的是，前者的精致討論往往在戲曲與時代的互文關系上有所疏忽，無法完整敞開“陳三五娘”的現代性演進脈絡；而后者則更多體現在用線性敘述的宏觀描述，較難以精細刻畫藝術與歷史在細微處的裂隙錯位。有鑒于此，我們認為這兩種研究方法剛好可以形成有趣的互補關系，不僅構成我們今日進行研究的“先在視域”，而且也是我們普遍采用的研究方法。除此之外，本書還嘗試性地引入公共觀演空間這一具有建構主義底色的概念，試圖在跨學科的交叉視域下的諸種范式之間搭建浮橋，在傳統研究方法與新的研究方法并重相融的基礎上，勾連“觀”與“演”、戲中與戲外、私人空間與公共領域、普遍性與地方化等二元對立范疇，進而從時間之維梳理其“一脈相承五百年”的演化脈絡，從空間之維描繪其在“閩南戲劇文化圈”中的流變圖景，從跨界之維敞開其跨越劇種、跨越文類、跨越媒介的傳播景觀。下面我們就對這與傳統研究方法有所區別的研究方法稍作詮釋。

我們所使用的跨界想象這一詞語其來有自。其主要承襲的是德國著名思想家哈貝馬斯的公共交往理論、法國社會學家布爾迪厄的“場域”理論、法國后結構主義者福柯檔案考古學等西方知識譜系。若以之來燭照“陳三五娘”這一故事的流布規律與傳播脈絡，重建其在全球化情境中的本土論述，則需層層剝筍地深入探勘。首先，存在于特定時空的戲曲交往活動，既是儀式化的，又是嵌入儀式的（整個儀式活動規范著戲曲搬演），這一進程詢喚出兩個戲劇活動主體（傳播主體與接受主體），二者在公共觀演空間中進行對話與交往。其次，就共時性水平傳播而論，戲曲傳播活動往往“以己之腎腸，代人之口吻”，其所呈現的歌舞世界乃是現實生存的生動再現，同時日常生活也模仿藝術性的戲曲世界。再次，就歷時性的縱向傳遞而言，戲曲傳統作為積淀下來的詩化思維與集體記憶形塑當下活動，同時當下活動也改變著人們對傳統戲曲的認知。最后，就跨文化全球傳播來說，地方文化參與域外文化的建構；另一方面域外文化也參與地方文化的建構，雙方在對話交往中形成“視域融合”。概言之，作為人類精神檔案與文化歷史記憶的戲曲活動，參與整體文化的系統循環，同時人類文化也建構戲曲活動。緣此，以此作為觀照入口來透析“陳三五娘”故事的傳播印跡，有助于還原其幕前幕后的話語結構，即狂歡化的民間草根話語、寓教于樂的主流觀念形態話語、啟蒙為旨歸的知識精英話語、消費主義導向的商業資本話語等話語系統之間的博弈關系。

（二）“陳三五娘”故事的意義、價值

如前所述，作為閩南地方劇種的活化石，“陳三五娘”不僅長期在梨園界內外享有“一出戲救活一個劇種”的至高聲譽，而且突破時空與媒介界限在港澳臺地區、東南亞乃至日韓廣泛傳播，在“閩南戲劇文化圈”中產生了廣泛而深遠的影響。因此，在跨學科與交叉學科視域下進行“陳三五娘”愛情故事的傳播研究，無疑具有重要的理論與實踐價值。

從理論意義而言，首先，能夠考鏡源流、反本開新，開啟地方傳統戲曲的研究新視角。“陳三五娘”在“閩南戲劇文化圈”中的“變”與“不變”，不僅體現為海上絲綢之路沿線國家與地區在傳統農業社會向現代工業社會、后現代消費社會歷史轉型的時代語境中，城市商品經濟發展、海外交通貿易、政治社會沿革與傳統地方戲曲的互文關系，而且能夠以小見大測繪出全球化情境中區域文化的燦爛圖景。其次，可以拓展戲曲文本研究的新內涵。作為異文眾多的典型個案，“陳三五娘”在“閩南戲劇文化圈”中的傳播研究，體現了戲曲史界在透析傳統戲曲現代轉型路徑的同時，超越傳統戲曲史的本質主義話語，在建構主義的跨學科交叉視域中豐富文化建設的新內涵。再次，能夠在建設21世紀海上絲綢之路的大背景中，形成閩南戲曲研究之本土話語的新路徑。比如從海外知名圖書館搜集而成的《荔鏡記荔枝記四種》的出版刊行，既讓原本流落域外之零散無章的戲曲史料，連綴起來以整體面貌呈現，又重新審視大量塵封已久的戲曲檔案，從而為搶救與保護非物質文化遺產做出新的貢獻。

就現實意義而論，發掘作為進入國家“非遺”名錄的“陳三五娘”傳說，不僅可以對地方戲曲生態進行“生產性保護”，促成非物質文化遺產保護發展的新模式，而且能夠建構共有的歷史文化記憶，并為“閩南戲劇文化圈”的戰略構想提供材料依據。具體來說，“陳三五娘”故事在“閩南戲劇文化圈”內，特別是閩臺戲曲文化核心區內的傳播，提示了閩臺之間的文化淵源，以及閩臺地方文化與整個中華文化的部分與整體、個性與共性、支流與本源的辯證關系，表明地方文化是某一地區特定環境和特殊歷史際遇下的產物，既是生態系統的一部分，又有屬于自己的個性特征，并以特質豐富整體。正是這種同根與分叉的樹形構造，使華夏文明擁有生生不息的生命活力。

最后，能夠在全球本土化的時代語境中，提升閩南地區文化的軟實力，構建和諧的文化生態。戲曲在特定文化圈或者不同文化圈當中的表演交流，隱喻傳統與現代、內地與境外、東方與西方彼此他者化以實現自我認同，而對這一現象的深入把握，能夠清晰呈現閩南文化所孕育的核心價值，從而為其在“一帶一路”的國家戰略下最終走向世界奠定基礎。

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[1]孫崇濤：《戲曲文獻學》，山西教育出版社2008年版，第3頁。

[2]“閩南戲劇文化圈”是由廈門大學中文系教授陳世雄在《閩南戲劇》一書中提出的概念。他認為，作為在時空兩個軸線展開的“閩南戲劇文化圈”，其形成與發展既是一個地理過程又是一個歷史進程，土生土長的閩南戲曲劇種，在空間維度上向閩南族群聚居的其他地域傳播，同時在時間維度上其亦在其他因素的影響下發生變異。因此，我們認為古今海上絲綢之路形成“閩南戲劇文化圈”與“海絲文化圈”在一定程度上具有重疊關系，這一觀點在后文論述中將會具體體現。

[3]王文章：《序〈荔鏡記荔枝記四種〉》,《福建藝術》2010年第4期。

[4]郭漢城：《史料難覓 彌足珍貴——瑣談〈泉州傳統戲曲叢書〉》,《中國戲劇》2003年第5期。

[5]原本寫為“與畊堂”，本書按照規范，一律改寫為簡體字。

[6]鄭國權：《一脈相承五百年——〈荔鏡記荔枝記四種〉明清刊本匯編出版概述》,《福建藝術》2010年第4期。

[7]鄭國權：《荔鏡奇緣古今談》，中國戲劇出版社2011年版，第8頁。

[8]曾永義：《極其貴重的民族文化資產》,《福建藝術》2010年第4期。

[9]鄭國權：《明萬歷荔枝記校讀》，中國戲劇出版社2011年版，第3頁。

[10]林立：《傳統與現實之間的平衡——二十世紀五十年代梨園戲〈陳三五娘〉的改編》,《安徽文學》2007年第12期。

[11]林立：《情欲與精神——戲曲〈陳三五娘〉情愛觀的變遷》,《時代文學》2008年第1期。

[12]陳雅謙：《〈荔鏡記〉的思想內涵及“陳三五娘”故事的演變》,《泉州師范學院學報》2011年第1期。

[13]華金余：《一曲人本主義的贊歌——解讀梨園戲〈陳三五娘〉》,《四川戲劇》2009年第2期。

[14]吳榕青：《明代前本〈荔枝記〉戲文探微》,《泉州師范學院學報》2007年第1期。

[15]朱雙一：《臺灣新文學中的“陳三五娘”》,《臺灣研究集刊》2005年第3期。

[16]張嘉星：《閩方言研究專題文獻輯目索引》，社會科學文獻出版社2004年版，第3頁。

[17]傅謹：《新中國戲劇史》，湖南美術出版社2002年版，第4頁。

[18]陳德華：《“行頭”之于“人物造型”——簡論梨園戲〈陳三五娘〉人物造型的演變》,《文學界》2010年第5期。

[19]李紅：《程式的理解與人物的體驗——梨園戲〈陳三五娘〉中“五娘”一角淺識》,《福建藝術》2005年第3期。

[20]吳晶晶：《我演黃五娘》,《福建藝術》1998年第1期。

[21]我們認為，鐘東此處使用《荔鏡記》不妥，嚴格意義上應使用《荔枝記》。具體原因，請參見后文對明清諸刊本的論述。

[22]鐘東：《掞荔與磨鏡——對潮州戲文〈荔鏡記〉中婚俗的探討》,《戲曲研究》2006年第2期。

[23]古大勇：《大眾文化時代下〈陳三五娘〉的改編和發展之路》,《福建論壇》（人文社會科學版）2012年第3期。

[24]古大勇：《“媚俗”“媚雅”時代中的“堅守”——梨園戲〈陳三五娘〉和青春版〈牡丹亭〉的改編合論》,《大慶師范學院學報》2012年第4期。

[25]王偉：《跨界的想象：當下梨園戲研究范式述評（2000—2010）》,《福建論壇》（人文社會科學版）2012年第3期。