第一節 小城作家的書寫立場及小城小說的觀照對象

一 小城作家的書寫立場

在20世紀的中國文學創作中，政治始終是一個推不開、繞不過的存在，借文學的形式傳某種“思想”成為很大一部分作家創作的動機。或許是家國現實的深重災難讓文學創作者入世情懷太深，直面現實、直抒胸臆的強烈沖動讓他們難以顧及文學溫柔敦厚、含蓄內斂、迂回曲折、托譬寄寓等藝術宗旨，啟蒙、革命、救亡等成為五四新文化運動以來中國文學最主要的表現主題。考察一下現代小城小說創作的時間，大部分是在20 世紀30年代前后，正是民族危亡、家國動蕩時期。面對現實，反思自我，反省傳統，思索“從來如此”這一社會命題的對與錯、是與否，是每一個小城作家所無法回避、必須直面的，因此，啟蒙、革命、救亡等主題也就不可能不在他們的文學文本中留下痕跡。

從“五四”開始的思想啟蒙文學，其理論基礎是社會啟蒙文化觀，啟蒙主義者運用建立在傳統與現代、落后與進步的二元對立線性發展基礎上的理論話語來觀照民族文化。相比于啟蒙文學，以小城鎮為表現對象的風俗文化型現實主義文學是從更寬泛的意義上審視人類文化的，這可以彌補僅從思想上審視社會文化的某些不足，有其獨特價值。“從考古學家和文化人類學家的角度看，人們就有可能把自己的社會看作僅是數百萬年人類歷史中的一段插曲，僅是現在或過去曾存在過的許多不同社會中既不好也不壞的一個。”[21] 利用啟蒙文化觀來觀照小城生活，和利用文化人類學的面型思維在一個原始與現代共時的歷史平面上觀照小城的民俗生活，將人類學意識和民間意識交融而形成的文化觀，是兩種不同的話語選擇，一個是啟蒙、批判的，一個是理解、鑒賞的，前者指向現代文明生活的塑造，后者指向對一種更接近生命原態的藝術生活方式的構建。

在中國幾千年的文學創作中，基本秉承“文以載道”的創作主旨。雖然所載之“道”有多種闡釋，但無論哪種闡釋都是外在于己的各種倫理道德要求。《毛詩序》云：“正得失，動天地，感鬼神，莫近于詩。先王以是經夫婦，成孝敬，厚人倫，美教化，移風俗。”這樣的外在“詩教”思想，即使表達自我的詩言志，所言之志也是修齊治平外在標準的內化，基本是從社會人、文化人的角度對人的行為思想的類型化表現。中國現代文學從一開始就反對“文以載道”的原則。胡適在《文學改良芻議》這篇文學革命的“宣言”中要求文學須言之有物，但他特別指出：“吾所謂‘物’非古人所謂‘文以載道’之說。”陳獨秀在《文學革命論》中也強調“文學本非為載道而設”。劉半農在《我之文學改良觀》中也聲明，古人以為文當載道，其實“不知道是道，文是文，二者萬難并作一談”。1918年，周作人的《人的文學》一文，明確而又系統地闡釋了文學與“人”的關系。 “五四”開啟的新文學由對“道”的傳播，轉向對“人”的關注，以人為中心展開新文學的追求，顛覆了傳統文學的載道觀。對“人的發現”，關注“人的意識”，成為中國現代文學與傳統文化、傳統文學區分的鮮明標志。從某種意義上說，對“人”的關注，成了現代中國各種紛紜復雜文學思潮的一個最根本的問題。對這一問題的不同回答，則構成了現代文學各種思潮社會價值與文學價值最內在的尺度。“怎樣看人、寫人、為人”和“是否注意人”，一直是中國現代文學和文學思潮要解決的重大問題（“五四”時期是“個人”，20世紀30年代是“階級”，20世紀40年代是“民族”），它也直接影響了中國當代文學和思潮的發展。

需要注意的是，五四新文化運動開啟的新文學所關注的“人”，是指從社會等級倫理坐標中解放出來，除去外在于己的各種社會文化約束，回歸自由，解放個性的個體人。但隨著外在環境的改變，這個被解放的“個體人”的個性特征很快便被納入群體的類型化思想和行為之中。20 世紀30年代的“階級”文學，40年代的“民族”文學，創作者秉承知識分子精英使命傳統，以筆為工具致力于救國救民的偉大事業，解放了的個體自由人的思想意識又被各種時代需要格式化了，站在被壓迫的階級、被侵略的民族立場上，曾被啟蒙的個體很快又被納入各種群體，其思想和行為也逐漸表現出各種類型化的特征。就文學創作而言，在這樣的背景下還能保持自我獨立思考、自由寫作的只能是少數人。但也不可否認，即便在追逐社會大潮的某些作家的少數作品中，或者在作品中的某些部分還存留著逸出時代主流思想的人性純真的一面，比如沈從文的“湘西系列”作品中就描寫了淳樸的人性和厚道的靈魂。

啟蒙，首先是啟蒙者對民眾精神愚昧的一種預設——廣大民眾處于需要被啟蒙、被開化的精神和生活狀態中。文學創作者假如能拋開這種居高臨下的啟蒙姿態，作為民眾一員走進他們的生活，會發現每個人有每個人的努力和無奈，任何非正常現象背后都有可以理解的人之常情，導致其目前生存狀況的是多種因素的綜合作用。普通民眾的“愚昧”表現，可能就是對自我、對社會真的認識不清，但要擺脫愚昧、認清自我和社會，則絕非一個長期靠種地做工為生、不看書報、不與外界交流的農民或工人所能達到的。阿Q雖然沒有固定職業，只能給人家做短工，但那也是“割麥便割麥，舂米便舂米，撐船便撐船”（魯迅《阿Q正傳》），他也在可能的情況下做著自己的生存努力，以自己的方式尋找快樂，維持自尊。但他沒有毅力堅持做事養活自己，急了就去偷；沒有能力維持自尊，只能靠精神勝利維持所謂的“面子”；也沒有理性控制自己的感情和欲望，因對吳媽的不當追求而導致被打，被趕出門，無事可做，從而被周圍人厭惡。阿Q身上的問題的確很多來自傳統文化的戕害，比如等級觀念、男尊女卑等，但更多的問題還在于他自身的條件和處境。他不是不明白（若說不明白那也是他沒有能力明白），是他不夠聰明，沒有能力，又缺少意志力，導致得過且過地生存著，一再被打擊、被嘲弄，無法維護自己的尊嚴，成為在無聊中追求一點精神勝利的可憐之人。這些天然的弱點和人性的缺點不是僅僅依靠啟蒙就能解決的。阿Q看似只是個例，實際上有類似境況的人是非常普遍的，小城之中活躍著的人物很大一部分就是阿Q的近親。他們即使清楚自我處境，若想改變現狀、擺脫困境，也要看自己是否有能力跳出泥潭，是否有毅力拒絕誘惑、頂住壓力，還要看在無人支持的情況下是否能夠堅持，這就使得他們想要靠自身改變處境變得非常困難。即使是那些有見識、有激情，也有能力改變自我，并試圖影響周圍環境的人，如魏連殳（《酒樓上》）、葛天民（《果園城記》）、“傲骨”（《果園城記》）等，又能怎樣呢？最后也只能向世俗投降，做個俗人。啟蒙當然沒錯，但正如魯迅所言，這是需要幾代人努力也不一定會有成效的工程。普通人的生存或許極易受到因襲觀念的影響，比如各種迷信思想、對傳統倫理不明就里地循規蹈矩等，這些確實需要現代理性精神的燭照、開啟，但就生存的智慧而言，則不能不承認其實際、合理之處，其中甚至不乏人性的光彩。當作家站在他們的角度，“作為老百姓寫作”（莫言語），就會發現他們的生存智慧和生命韌性，他們有值得尊敬的愛心，也不乏純潔高尚的靈魂。他們雖然沒有多少能力，意志力也不夠堅強，但他們在遇到困難時，能刻苦自己，想方設法，甚至以自我犧牲的方式去承受苦難、完成自己力所能及甚至力不能及的責任。茅盾在為蕭紅的《呼蘭河傳》所作的序中這樣評價小說中的人物：

也許你要說《呼蘭河傳》沒有一個人物是積極性的。都是些甘愿做傳統思想的奴隸而又自怨自艾的可憐蟲，而作者對于他們的態度也不是單純的。她不留情地鞭笞他們，可是她又同情他們：她給我們看，這些屈服于傳統的人多么愚蠢而頑固——有時甚至于殘忍，然而他們的本質是良善的，他們不欺詐，不虛偽，他們也不好吃懶做，他們極容易滿足。有二伯，老廚子，老胡家的一家子，漏粉的那一群，都是這樣的人物。他們都像最低級的植物似的，只要極少的水分，土壤，陽光——甚至沒有陽光，就能夠生存了，磨官馮歪嘴子是他們中間生命力最強的一個——強得使人不禁想贊美他。然而在馮歪嘴子身上也找不出什么特別的東西，除了生命力特別頑強，而這是原始性的頑強。[22]

每個人都在自己的位置上盡著自己的責任，即使這個責任只是簡單地活下去，或者僅僅是養活大自己的孩子，也值得我們尊敬。一個泥土里求生存的農民，期望他們有明晰的思想、理智的情感、堅強的意志是不現實的。

考察中國現代作家及其創作，會發現大多數作家思想和藝術前后表現的不同。比如巴金青年時期創作的《家》《春》《秋》熱情激進，而到中年以后創作的《寒夜》《憩園》則內斂沉穩。也有的作家一開始就走向思想、藝術的制高點，后期雖有思想觀念和藝術觀念上的某些改變，但總的來說變化不大，比如魯迅、張愛玲。還有一部分作家在成長過程中思想觀念和藝術觀念會有這樣那樣的不斷修正，但其基本的思想內核始終不變，比如蕭紅對愛與自由的追求，沈從文對生命和人性的執著表現，等等。這種基本思想內核的始終如一，不僅表現在其文學作品中，還會存在于其生命形態中，成為其人其作品的特色。在蕭紅的成長過程中，雖然她的父親“常常為著貪婪而失掉了人性。他對待仆人，對待自己的兒女，以及對待我的祖父都是同樣的吝嗇而疏遠，甚至于無情”[23]；“可是從祖父那里，知道了人生除掉了冰冷和憎惡而外，還有溫暖和愛”[24]。她對這“溫暖”和“愛”懷著永遠的憧憬和追求，并因此成就了其一生為人為文的單純與深刻。沈從文在文學創作和文物研究的不同領域，皆致力于對生命與美的追求和發掘，這讓他成為一個執著追求真善美之人生和人性的理想主義者。這種內在的執著讓他能在云譎波詭的時代風云變幻中不改初心，始終敬畏生命，反思時代，尋找、探索一種不違背人性的生存形式。當新文化運動的眾多先驅從理性的生命思考中關注人、關注人性時，也有許多作家以多元的文學表達方式突出著個體的生命意義。沈從文以其基于成長經歷、地域文化、生存境遇等多種因素對生命形態的獨特理解，選擇了“鄉下人”的視角，以湘西為主要表現對象，以生命探尋為切入點，以“力”與“美”的挖掘為落腳點，對個體的生命價值和意義予以了獨具特色的文學呈現。在他的文學“小廟”里，以其對生命的敬畏供奉著他所理解的人性，既為現實人性的扭曲憂慮，也為人類的遠景凝眸，成為五四以來“人的文學”最為虔誠的信奉者、實踐者。其他如蕭紅、師陀、李劼人、沙汀等也以各自不同境遇下的人生體味，在其小城小說中闡釋著自己對生命的多元思考。

二 小城小說觀照對象的三種形態

“文化的本質在于適應，人們對自然和社會的不斷適應，積累起來則形成民族的傳統文化體系，新的適應又進一步帶來文化的變遷。”[25] 小城鎮的生存方式和生存狀態與各地的自然環境和傳統習俗有著重要關系。在現代作家筆下，小城鎮主要表現為三種形態：一是封閉、保守、落后的內陸小城鎮；二是相對開放的江南小城鎮；三是關外邊陲與化外之地的小城鎮。這幾類小城小說所呈現出來的各地生存景觀有同有異，當然這里所說的“同”和“異”都是相對而言的。

（一）形態之一：封閉、保守的內陸小城鎮

中國傳統建筑講究藏與守，典型的民居是四合院，大家院落講究幾進幾重的層次結構。這樣的房居結構密閉、嚴實，給居住者設置一個安全、放松、自由、安逸的空間，不管外面的紅塵滾滾、喧囂嘈雜，關起門來就可以做自家的皇帝，自得其樂。這種藏與守的思維也具體表現在小城人的生活細節和日常習俗中。師陀筆下的果園城，位處中原大地，人們的生存觀念和生命方式基本受傳統主流文化——儒家思想觀念的影響和支配，長幼有序，男女有別，倫常綱紀，等級森嚴，每個人都在社會制度和禮教文化的影響下壓抑地生存。小城人雖然痛苦于這種壓抑的生活，但似乎還可以接受，不僅接受，還內化為精神的自我要求，甚至很嚴格地以此要求下一代，要求周圍的人，倘若誰有悖于這些倫理規范，周圍人馬上就會指指點點、冷嘲熱諷。更為悖謬的是，被諷刺對象的想法和行為往往也是諷刺者自己心向往之的。中國，似乎是越落后、越偏僻、越封閉的小城鎮越在乎面子，而這種面子某種意義上就是尊嚴。對面子的追求，往往并不在乎自身的感覺如何，只在乎別人的評價，而這種評價的標準就是傳統的倫常禮教加上當地的習常評判。

這種傳統而正統的力量是強大的，也是可怕的，個體的力量根本無法與之對抗。所以魯迅感慨道：“可惜中國太難改變了，即使搬動一張桌子，改裝一個火爐，幾乎也要血；而且即使有了血，也未必一定能搬動，能改裝。”[26]傳統思想文化是如此穩固而強大，任何一點不符合常規常態的思想和行為都會受到指責和迫害，或被無聲無形又時時存在的習俗扼殺于無聲無形之中。葛天民（《果園城記·葛天民》）從省農業學校畢業后選擇回到家鄉，回到果園城，創建了一個農林試驗場，想干一些事，為改造小城出點力。但過了一段時間之后，葛天民的雄心壯志慢慢消失殆盡，其心態也宛如一個地道的小城人，“人是生活在小城里，一種自然而然的規則，一種散漫的單調生活使人們慢慢的變成懶散，人們也漸漸習慣于不用思索”[27]。在這樣的環境中，葛天民終于變成了一個對什么都滿意、都不用心思的人。賀文龍（《果園城記·賀文龍》）有志成為一個作家，但為了生活他只能把自己安放在果園城一個小學教師的位置上。在這個位置上，他盡心竭力，日夜操勞，為了家，為了他的學生，他只能把理想推遲、擱置。他為自己的無奈望空嘆息：“縱然真的有一個上天，上天看著他也只有皺眉。并不是他不掙扎；他的掙扎無用，惡運像石頭一般不斷向他投下來，它注定他要從希望中一步一步落下去了。”[28] 看著被兒子涂抹的文稿，想著數年前寫文稿時的情景，“希望、聰明、忍耐、意志，一切人類的美德無疑的全比罪惡更難成長，它們卻比罪惡容易銷蝕，容易腐爛，容易埋沒。……一陣惆悵于是忽然占領了他，他感到人生草草，歲月匆忙，一轉眼便都成過去。將來有一天他也許會跟許多悔恨他們少年行徑的老年人一樣，他會從新想起他的文稿，很可能以為只是當初一種妄想，一時的血氣沖動。不過還有一個更大的可能，他也許——自今而后也許永不會想到它了。”[29] 每個人都有自己的人生理想，或大或小或高或低，但每個人都要生存，為自己，為家人，為工作，最后所有的個人理想都敗給了令人無可奈何的現實社會。或許這已不僅僅是對小城固有傳統和習俗的審視和批判，更多的是對生存環境和生命狀態的反思。對照每一個人的生命之路，又有幾人能逃得出這個怪圈。師陀直面現實、抒發內心感觸之作，充滿人生況味。

在果園城這樣一個安靜、沉悶的內陸小城，傳統禮教的力量是強大的，它不僅規范、限制人的行為，更為嚴重的是它扼殺、戕害了一代又一代人的生命活力。素姑（《果園城記·桃紅》）自從十二歲學會了女紅，用了一年、兩年、五年、十年……的時間為自己繡滿兩大口箱子的嫁妝，那兩只大箱沒能打扮出一個如花新娘，卻鎖住了一個嫁不出去的老姑娘的青春，這個空茫的等待讓一個如花少女在空閨里憔悴下去，或許一輩子只是一個等待，或者嫁入新門，侍奉公婆，傳宗接代。對她來說，愛情只是一個傳說，與現實生活無關。男人一生下來就接受修齊治平、光宗耀祖、出人頭地的教育，這樣的人生是父輩家族強加給自己的不可推卸的責任和義務，與自己的理想可能沒有多大的關系，大多數人肩負著這樣的使命像走程序一樣碌碌無為地過完一生。所以，這里的生活多年來一仍其舊，毫無起色。如此景況，讓故地重游者兼敘述者馬叔敖感慨不已：

在墻外面，當我們講著話的時候有一個小販吆喝。還有什么是比這種喊聲更親切更值得回憶的呢，當我們長久的離開某處地方，我們忽然聽見仍舊沒有改變，以前我們就在這樣靜寂的小巷里聽慣了的聲調。我們從此感到要改變一個小城市有多么困難，假使我們看見的不僅僅是表面，我們若不看見出生和死亡，我們會相信，十年，二十年，以至五十年，它似乎永遠停留在一點上沒有變動。[30]

我們繼讀[續]坐在葡萄棚下面。四圍是靜寂的，空中保持著一種和諧，一種鄉村所有的平靜氣息。這城里的生活是仍舊按著它的古老規律，從容的一天一天進行著，人們還一點都不感到緊張。太陽已經轉到西面去了，我們可以想象到太陽每天在這時候都這樣的轉到西面去了。[31]

在馬叔敖眼中，果園城多年后和多年前一樣，物是人也是，“這城里的生活是仍舊按著它的古老規律，從容的一天一天進行著”，就像日出日落一樣。

但也有充滿野心、興興頭頭的生存者，這就是果園城的幕后真正主人、“一個在暗中統治果園城的巨紳”朱魁爺（《果園城記·城主》），這個看起來達觀悠閑的鄉紳用各種手段實際操控著果園城，為達到這個目的，他寢食不安地費神盡力，目的還是出人頭地，光宗耀祖，權利欲、占有欲讓這個小城主人一手遮天。“他和‘有司’勾搭”，“官吏們從他手里得到了好處，他也從果園城的居民身上得到了好處”。他為人處世非常狡猾、小心，在官府中“始終不擔任任何職務”，但他“在果園城全境布置了勢力，布置下幫助莊稼人到他這里尋覓‘法理’的使者，就像他下了一面神秘的網”。同時，他又把自己“最得力的走狗”（各種各樣的無賴、痞棍、地主）安插進各種機關，“因此他也就不受任何政治變動的影響，始終維持著超然地位：一個無形的果園城主人”。[32] 這樣一個朱魁爺，也有他的軟肋，四姨太太的背叛奪去了他最在乎的尊嚴，人一下子就委頓下去了。在處理完“變節”的四姨太太后（逼其上吊自盡），朱魁爺“這個暗中將果園城支配十五年的大人物永遠成為悶啞的了”。果園城恢復了它的平靜，“恢復不了的只有魁爺的尊榮。并不是他沒有出山的機會，而是一種受了傷的自尊心，他永遠把自己深藏起來了。他把家產的一部分分給他的兩個兒子，然后他賣掉他的騾子，最后他遣散他的仆人”。[33] 從此以后，“沒有人知道魁爺在他的大而空寂的老宅里作什么事，只有間或難得看見他的人出來說，他不見客人，并且不大講話；又過一年，又有人說他瘦得跟干姜一樣；再過一年，另外的人說看起來他老多了，頭發和胡子都斑白了”，曾經不可一世的果園城主魁爺現在也被人們稱作了“鬼爺”或“龜爺”[34]。那么精明強悍的魁爺，原來和普通人一樣容易受傷，而且一蹶不振。生命是個過程，也是個循環，無論強弱，“好的時候總歸要過去的，有那一天也就有這一天”[35]。能干的魁爺也一樣逃不出果園城的命運循環。

（二）形態之二：外來工業文明熏染下的江南小城鎮

師陀筆下的中原小城的生活是壓抑、沉悶的，沒有生命自由生長的空間，只有規范和約束的坐標體系，人只能在此坐標中按部就班，循規蹈矩，孤獨郁悶地終老是鄉。但像“果園城”這樣的中原小城的居民還有著傳統的樸實和厚道，而柔石、王魯彥、許欽文等筆下的浙東小城鎮則是另一種生存形態。隨著20世紀的西風東漸，浙東小城鎮的生活漸漸吹入了商業氣息，傳統的生產和生存方式被點點侵蝕，靠手工、信用維持的家庭作坊逐漸被現代機器所排擠，人們的生存觀念和生存方式漸次發生了轉變，人與人之間原本澆薄的人情變得更為炎涼，金錢逐漸成為衡量人際關系的主要標準。在王魯彥筆下，無論是土財主、小老板，還是一般民眾，也無論是男人女人、大人小孩，都對金錢懷有特殊的感情。當阿卓擁有12萬的遺產的時候，“鎮上的人見了他都行彎腰式點頭禮，‘叔’‘哥’‘先生’的稱呼不絕”。但當阿卓的遺產敗光后，他又成了任人打罵、欺騙、侮辱、捉弄的對象（《阿卓呆子》）。沒錢可以使一個本來聰明能干的“阿長”變成“小偷”（《阿長賊骨頭》），金錢也可以改變“李媽”善良、勤勞、誠實的品性，變得脾氣暴躁，會撒潑耍賴，刁鉆揩油，從一個誠實的“鄉下人”變成一個油滑的“老上海”（《李媽》）。工業文明對沿海鄉村從外到內進行了影響、滲透，也破壞了昔日他們寧靜的生活。為守住財富，土財主王阿虞整日提心吊膽，焦慮憂心（《許是不至于罷》）；因為有錢，錢莊老板趙道生被屢次敲詐（《銀變》）；由于沒錢，如史伯伯屢遭冷落誹謗，擠兌勒索（《黃金》）；為了攢錢，本德婆婆甚至逼跑了媳婦（《屋頂下》）……一個“錢”字，操縱著大大小小的人物的命運，上演著一幕幕悲喜劇。在這些豐富、復雜的人物形象中，王魯彥對“鄉村小資產階級”的苦樂憂懼、言行處世表現得尤為真切細膩，以此寫出了工業文明沖擊下鄉民思想的變化。正如茅盾所言：“王魯彥小說里最可愛的人物，在我看來，是一些鄉村的小資產階級，例如《黃金》里的主人公，和《許是不至于罷》里的王阿虞財主。我總覺得他們和魯迅作品里的人物有些差別：后者是本色的老中國的兒女，而前者卻是多少已經感受著外來工業文明的波動。或者這正是我的偏見，但是我總覺得兩者的色味有點不同；有一些本色中國人的天經地義的人生觀念，曾是強烈的表現在魯迅的鄉村生活描寫里的，我們在王魯彥的作品里就看見已經褪落了。原始的悲哀，和Humble生活著而仍又是極泰然自得的魯迅的人物，為我們所熱忱地同情而又忍痛地憎恨著的，在王魯彥的作品里是沒有的；他的是成了危疑擾亂的被物質欲支配著的人物，（雖然也只是淺淡的痕跡，）似乎正是工業文明打碎了鄉村經濟時應有的人們的心理狀況。”[36] 王魯彥《黃金》的發生地陳四橋，雖然“偏僻冷靜”，交通不便，但消息卻異常靈通，“每一家人家卻是設著無線電話的，關于村中和附近地方的消息，無論大小，他們立刻就會知道，而且，這樣的詳細，這樣的清楚，仿佛是他們自己做的一般”。誰說老中國的民眾是隔膜的？陳四橋的人對別人家的事情就充滿著無限的興趣，只是興趣不在同情，更不在幫襯。陳四橋人是精明的，通過一個信封、一種表情，他們就能猜出主人的境況、心情，再試著套問一下，加上自己豐富、合理的聯想、推測，對其情況就估計個八九不離十，然后再予以傳播，繼而決定自己的態度，嫌貧愛富，趨利避害，落井下石，也或者是妒富欺貧，幸災樂禍，尋找著心理的平衡，感受著自己的優越。在這樣的人際環境中，人一旦陷于困境會出現怎樣的狀況呢？主人公如史伯伯有一個“十幾畝田”“幾間新屋”“一切應用的東西都有”的小康之家，只因年老辭去職務，靠兒子養家，兒子沒有按時寄錢回家，家庭生活暫時處于困境，這就引來鄉鄰的冷落、嘲諷、擠兌、敲詐等一系列的欺侮：如史伯母去阿彩嬸家串門，平日對她最熱情也“最談得來”的阿彩嬸遠遠看見就躲開，不得已時才“很慢很慢的轉過頭來，說：‘啊，原來是如史伯母，你坐一坐，我到里間去去就來。’說著就進去了”，她是怕如史伯母借錢；裕生木行辦喜事，一向德高望重的如史伯伯不僅因著衣服的由頭受到嘲弄，還被迫坐在酒席的下位，這在好體面、重面子的陳四橋人眼中是極大的不敬，甚至是侮辱；十五歲的小女兒也因為家里沒錢，受到老師同學的輕視，自己寫的文章也被認為是抄的，還挨了打；如史伯伯家“比人還可愛”、還懂事、還通人情的愛犬也因著主人沒錢被屠夫阿灰砍了一刀死去；做羹飯明明多花了錢還受到本家阿黑的譏諷；討飯的阿水也敢來敲詐式地要錢；遭遇了小偷也不敢聲張……陳四橋人的勢利嘴臉于此過程中刻畫得淋漓盡致。擁有小康之家的如史伯伯，只因暫時的經濟拮據，別人的態度就由尊敬變為輕蔑，由阿諛變為誹謗，有人捧場，無人救急，從男到女，從大人到孩子，從有錢的到沒錢的都是一樣的勢利，其態度完全取決于你的貧富，即使這種貧富并不影響到他人。“在這樣的世界上，最好是不要活著”，誠如如史伯伯的女兒所言，“你有錢了，他們都來了，對神似的恭敬你；你窮了，他們轉過背去，冷笑你，誹謗你，盡力的欺侮你，沒有一點人心”。在這里，人與人之間的關系被金錢物質所控制，農業文明下人的淳樸、善良逐漸瓦解，而人性中固有的自私、圓滑卻在金錢的沖擊下日益凸顯。《黃金》不僅真實、細致地刻畫了小城鎮小有產者趨向破產和沒落的心理狀態，更難得的是它入木三分地寫出了小資產階級的產業觀念以及周圍人對別人貧窮的幸災樂禍甚至落井下石。

為了讓別人看得起，無論男人女人都挖空心思賺錢，精打細算過日子，尤其是江南小城鎮的女性，精明能干，勤勞而有韌勁。六十多歲的“李老奶”（王魯彥《李老奶》）失去了丈夫和兩個兒子，將一切痛苦埋在心里，鎮定地對待一切生活沖擊。“以前，她原是極善于感動，神經易受刺激的，現在竟變成了一副鐵石心腸了。”她勸兒媳婦：“別怕，我還年輕呢，再幫你十年二十年……啊，你老是傷心，傷心有什么用！倒不如愛惜身體，好好把孩子養大，怎見得不是先苦后甜呵……”面對各種生活的艱難，李老奶“好像愈加年輕了，她依然緊握著船舵，在暴風雨中行駛。她一天到晚忙碌著，仿佛她的精力怎樣也消耗不完似的，雖然她一天比一天老了瘦了”。這個老人“為了后代！她要以耗盡最后的精力為代價，用自己的手從密云中為子孫們撥出一個青天來”。[37] 鄉鄰這樣評價她：“看看榜樣吧，年輕人！個個都像她，就天不怕地不怕，什么都擔當得起了！”

江南小鎮，開放的商業經濟，也沖擊著傳統的思想習俗。但如中原小城鎮一樣，在新舊兩種思想的交鋒中，新的思想、觀念和生活方式往往處于弱勢地位。王魯彥《一個危險的人物》就描寫了這樣一個悲劇，大學生林子平外出讀書八年后歸來，其思想、行為等都與鄉村古老的規矩不合，一張同學合影被作為他有“十幾個老婆”的見證，一件衣服的穿著也被認為“越軌”敗俗，最后被叔父告發為“共產黨”，在全村人通力合作下被抓獲拷打致死。慘劇就發生在這些普通鄉民的手上，他們并非都是心狠手辣之人，可做出的事情卻令人毛骨悚然。本來，小城鎮所起的風波都是茶杯里的風波，可就在這樣的茶杯風波中也會衍生出扼殺生命的悲劇。平靜的小城里，生活并不如表面看到的那么祥和安寧。

（三）形態之三：閉塞、自足、落后的邊遠之地的小城鎮

蕭紅《呼蘭河傳》第五章這樣寫道：

呼蘭河這地方，到底是太閉塞，文化是不大有的。雖然當地的官、紳，認為已經滿意了，而且請了一位滿清的翰林，作了一首歌，歌曰：

溯呼蘭天然森林，自古多奇材。

……

這首歌還配上了從東洋流來的樂譜，使當地的小學都唱著。這歌不止這兩句這么短，不過只唱這兩句就已經夠好的了。所好的是使人能夠引起一種自負的感情來，尤其當清明植樹節的時候，幾個小學堂的學生都排起隊來在大街上游行，并唱著這首歌，使老百姓聽了，也覺得呼蘭河是個了不起的地方，一開口說話就“我們呼蘭河”；那在街道上撿糞蛋的孩子，手里提著糞耙子，他還說“我們呼蘭河！”可不知道呼蘭河給了他什么好處，也許那糞耙子就是呼蘭河給了他的。

呼蘭河這地方，盡管奇才很多，但到底太閉塞，竟不會辦一張報紙，以至于把當地的奇聞妙事都沒有記載，任其風散了。[38]

這段噙著悲涼淚水的揶揄，表現了蕭紅對故鄉的復雜情緒，也顯示了一個受過現代文明洗禮的作家以文化批判的眼光遠距離觀照故鄉的閉塞、落后與愚昧時的理性思考。故鄉不僅有給她帶來童年樂趣的后花園及花園里的蜂子、蝴蝶、蜻蜓、螞蚱、小黃瓜、大倭瓜、櫻桃樹、李子樹……也不僅有跳大神、唱秧歌、放河燈、野臺子戲、四月十八娘娘廟大會等精神上的“盛舉”，還有令她反復思考、痛心疾首的從“泥坑福利”、團圓媳婦之死、馮歪嘴得而復失的男女情事等故事中所反映出來的呼蘭河人愚昧、病態的心理，以及他們習焉不察的封閉、落后的文化困境。

小說第一章便描述了呼蘭河這個邊遠小城東二道街上的一個深達五六尺的大泥坑。這里經常淹死馬，陷住馬車，悶死狗、貓、雞、鴨、豬，奪去不幸的小孩的生命，甚至連想用翅膀點水的小燕子也有被粘住的危險。但對這個給當地人帶來極大不便和危險的爛泥坑，卻從來沒有人想著去整治它，“一年之中抬車抬馬，在這泥坑子上不知抬了多少次，可沒有一個人說把泥坑子用土填起來不就好了嗎？沒有一個”，大家反而心安理得地享受著泥坑帶來的“福利”：“第一條：常常抬車抬馬，淹雞淹鴨，鬧得非常熱鬧，可使居民說長道短，得以消遣。第二條就是這豬肉問題了，若沒有這泥坑子，可怎么吃瘟豬肉呢？吃是可以吃的，但是可怎么說法呢？真正說是吃的瘟豬肉，豈不太不講衛生了嗎？有這泥坑子可就好辦，可以使瘟豬變成淹豬，居民們買起肉來，第一經濟，第二也不算什么不衛生。”蕭紅這讓人忍俊不禁的揶揄背后的隱喻是非常明顯的，它告訴人們，呼蘭河就是一個爛泥坑，傳統的習俗、落后的觀念與歷史文化的惰性桎梏著人們的精神與思想，生活在其中的人們就像陷在“大泥坑”中的動物一樣，“它們自己掙扎，掙扎到沒有力量的時候，就很自然的沉下去了，其實也或者越掙扎越沉下去的快”。在呼蘭河，“除了大泥坑子這番盛舉之外，再就沒有什么了。……一年四季，春暖花開、秋雨、冬雪，也不過是隨著季節穿起棉衣來，脫下單衣去地過著。生老病死也都是一聲不響地默默地辦理”。生與死是蕭紅一向關注的問題，也是其小說一個經常性的主題。與《生死場》中“糊糊涂涂地生殖，亂七八糟地死亡”的熱鬧與悲涼相比，《呼蘭河傳》中生與死則是在平靜中自然而然地發生的，且發生了就好像沒發生一樣：

他們這種生活，似乎也很苦的。但是一天一天的，也就糊里糊涂地過去了，也就過著春夏秋冬，脫下單衣去，穿起棉衣來地過去了。

生、老、病、死，都沒有什么表示。生了就任其自然的長去；長大就長大，長不大也就算了。

老，老了也沒有什么關系。眼花了，就不看；耳聾了，就不聽；牙掉了，就整吞；走不動了，就癱著。這有什么辦法，誰老誰活該。

病，人吃五谷雜糧，誰不生病呢？

死，這回可是悲哀的事情了，父親死了兒子哭；兒子死了母親哭；哥哥死了一家哭；嫂子死了，她的娘家人來哭。

哭了一朝或是三日，就總得到城外去，挖一個坑把這人埋起來。

埋了之后，那活著的仍舊得回家照舊地過著日子。該吃飯，吃飯；該睡覺，睡覺。……他們心中的悲哀，也不過是隨著當地的風俗的大流逢年過節的到墳上去觀望一回。……

回到城中的家里，又得照舊的過著日子，一年柴米油鹽，漿洗縫補。從早晨到晚上忙了個不休。夜里疲乏之極，躺在炕上就睡了。在夜夢中并夢不到什么悲哀的或是欣喜的景況，只不過咬著牙、打著哼，一夜一夜地就都這樣地過去了。

假若有人問他們，人生是為了什么？他們并不會茫然無所對答的，他們會直截了當地不假思索地說了出來：“人活著是為了吃飯穿衣。”

再問他，人死了呢？他們會說：“人死了就完了。”[39]

在這些靈魂枯死、精神麻木的人群中，生與死已經沒有了界限，沒有過去，沒有未來，現在的茍活也只是生命的機械循環。這是比“生死場”更可怕的死寂、孤獨，生死的社會意義已經不復存在了。蕭紅就是通過呼蘭河人對生死的漠然寫出了“幾乎無事的悲劇”[40]。

由于中國的社會現實，20世紀30年代的農村題材小說創作側重于描寫農民階級意識的覺醒，“五四”時期由魯迅開創的“改造國民性”的文學主題在這一時期有所減弱，“救亡”幾乎成了壓倒一切的歷史文化主題。雖然有些作品涉及民族文化心理，但更多的是從階級啟蒙角度描寫人物的思想性格。蕭紅曾說：“作家是屬于人類的，現在或是過去，作家寫作的出發點是對著人類的愚昧。”[41] 從這一點來說，她繼承并堅持了魯迅的思想文化方向，對從農人身上體現出的對生命價值的漠視及茍活的生活態度采取了“揭出病苦”的創作態度，從而體現出對人類、民族生存狀態的憂患意識。但她與魯迅又有所不同，“蕭紅也寫人們的精神麻木，但是她沒有重復魯迅的發現，也沒有重復魯迅的手法和角度。魯迅所寫的精神麻木是結合特定時代的要求和時代使命來說話，比如他寫阿Q的精神麻木是從遭遇革命、糟蹋革命最后被革命所糟蹋的革命角度來表現”的。但蕭紅寫精神麻木的角度更加根本，她“是從一般的日常生活或者說是從生存本身的意義上來寫人的精神麻木、靈魂麻木的。魯迅作品處理的是人與人、人與社會（階級、國家、政府）的關系，蕭紅作品處理的則是人與存在的關系甚至包括人之外的其他生命與存在的關系”[42]。這是魯迅小說所沒有自覺涉及的，是蕭紅在魯迅影響下對人之精神麻木的進一步揭示和批判，她所表現的是人的更本原、更永恒的生命苦難。

在東北、四川等邊遠地區的小城小說中，《呼蘭河傳》具有典型性，頗能代表這類小說所表達的基本的主題和內容。這些小城鎮小說所描寫或表達的重點往往不是人物、故事，而是小城的文化氛圍和精神狀貌，人物是類型化的，故事也不具備復雜、曲折的情節。在不同地域的小城小說中，這些小城人物有著各自不同的生活方式，但他們身上體現出一個共同的特點，即缺乏自主的個性和獨立的思想。中原小城受傳統文化影響，人物身上的劣根性根深蒂固自不待言，而沿海小城的商業意識帶來的是對物質金錢的一致性追逐，人物也不具備獨立的個性和思想。四川作家李劼人筆下天回鎮的女性看起來是潑辣自主的，但她們在乎的是個體的自足、自由、享樂，而且這種享樂依靠的是男人的供奉，她們也沒有任何獨立的思想和行為。沈從文筆下的湘西小城，強調一種生命力的潑野張揚，但那只是生命力強旺的表現，與獨立的思想無關，蕭蕭、三三等都只是跳躍于山間林中的美麗符號。