上編 傳統文化視閾下現代小城小說研究

第一章 傳統文化視閾下小城生活“浮世繪”

生命如同蒲公英的種子，不知會被風吹到哪里，落在何處。種子落到不同的地方，會有不一樣的生存與生長，但不管長成什么樣子，都一樣會開花結籽。不一樣的生存與生長是環境、處境所致，而開花結籽則是生命本能。某一環境相近的自然條件，使該環境的人形成了適應這一自然條件的生活風習，風習影響了人；反過來，在此風習下成長的生命又進一步強化了此地風習。費孝通稱這種人和自然的相互遷就以達到生活的目的為“位育”，位育是手段，適應處境，各守其分，各就各位，各行其是，而生活（開花結籽）才是目的。在諸因素中，文化是位育的設備和工具。[1]“文化中的價值體系也應當作這樣看法。當然在任何文化中有些價值觀念是出于人類集體生活的基礎上，只要人類社會存在一日，這些價值觀念的效應也存在一日。但是在任何文化中也必然有一些價值觀念是用來位育暫時性的處境的。處境有變，這些價值也會失其效應。我們若要了解一個在變遷中的社會，對于第二類的價值觀念必然更有興趣。”[2] 費先生的這段話指出了以下幾點。人總是要適應環境而生存，適應即“位育”。為適應環境作出的各種手段就是文化。“位育”和文化都是為了生活，也即上文筆者所說的“開花結籽”。文化分兩類，一類適合人類集體生活，具有普世價值和永恒意義；而另一類只適用于某地某時，具有區域性、暫時性。研究一個地方的社會變遷，第二類因地、因時而“制宜”的文化研究更有價值和意義。需要補充的是，這兩類文化的區分具有相對性。就中國社會而言，大一統的主流文化和各地的區域文化是相對的，如果將研究的視野擴展到全人類，那么中國的主流文化就退為第二類，更寬泛、更具代表性的人類生活的“位育”要求，就成為第一位。往小處說，相對于家庭或個人而言，某一地域的文化屬于第一類文化，而家庭或個人性文化行為則成為第二類文化。

對于傳統文化，自然可以這樣區分以便于認識和了解，但事實上，在具體的實際生活中是無法作此明確界別的。首先，傳統文化是個內涵非常豐富的概念，倫理道德、禮儀習俗都可納入其中。其次，生活是由多種習慣、行為等因素構成的集合體，不是某一種理論、規范、主義或觀念所能給予全面指導的，更多的則如費孝通所言，是“位育”，為生存而“適應”（adaptation），而相互遷就。很多時候，這些生存技能屬于什么文化、什么宗教是無法確定的，它只是一種偶然性存在，或者是百姓日用而不知的生活常識。大的傳統文化是一個框架，框架下的實際生存要根據生活本身的需要而擇取，所以才會出現“十里不同風，百里不同俗”的生活現象。文化是從生活中總結出來的，生活才是根本，而“生活的根本在意欲而文化不過是生活之樣法”。[3] 所有的文化，最根本的還在于人性自身，是人來自本性的自身力量使得外在的一切因素在民眾生活中起作用。對小城小說的文化分析，也應該從生活入手才不至于本末倒置。

文學是人學，是對人類生命形態和生存狀況的反映。文學對人類生活的反映，既有對代表著普遍性價值觀念的主流文化的闡釋，也有對不同地域文化的考察，還有對生物學意義上的人之本真生命狀態的觀照。與社會學、歷史學、考古學的科學性、實證性研究不同，小城小說以文學特有的直觀性、生動性和現場感，能更為生動、細膩地還原小城生活與文化的獨特性、豐富性和對人性透視的深刻性。自五四新文化運動以來，魯迅以其慣有的開創精神做了小城小說的引領者，“魯鎮”系列展示了“老中國”兒女的精神面貌和生活狀況。在他的引領下，眾多作家紛紛投入各地小城生活和小城文化的書寫之中。這些作家大多出生于小城，生長于小城，對家鄉的生活習俗、鄉鄰的生存狀況與人生向往非常熟稔，或許創作的初衷各不相同，有的為了啟蒙，有的為了革命，有的只是用詩性之筆發抒自己對故鄉的眷戀之情，可一旦筆觸涉及故園鄉土，過去的記憶、現在的景象、對道德的反思、對未來的想象和憂慮一并呈現，即便是極其理性的作家也會表現出本真性情的一面。所以師陀說：“我不喜歡我的家鄉，可是懷念著那廣大的原野。”[4] 許欽文說：“我實反對種種不合理的習俗，但也為著不能安慰以不合理的習俗期望我的覺得悲哀。”[5] 動情、用心的文學呈現，讓小城小說成為最有意味的生命闡釋。不同地域文化影響下色彩紛呈的小城小說構成了中國現代文學史上特色鮮明、內涵豐厚的卓越篇章。

鄉村，意味著本土、傳統、習慣；城市，意味著西方、現代、新潮。在現代作家筆下，城與鄉的對立并非他們認真思考后理性反思的結果，鄉土情感更多的是一種城市的異己感、冷漠感給于自己精神打擊后內心的溫情依靠。現代作家寫到城鄉或許并沒有過多的思考，他們對鄉村的贊美正如回到童年，不是因為童年真的那么美好，而是因為對現實不滿，拿記憶中童年生活的純凈與現實社會的復雜來比較，童年就被凈化、美化成一種理想、一種寄托。大多數現代作家之于城鄉的態度和心理，應該與此相似。諸如美好的鄉村、溫情的家園、淳樸的民風、厚道的鄉民，也許只是存在于記憶之中，若真的再回去看看，一切已然不復記憶中的模樣了。這正如王德威所言：“鄉土作家寫出的，不論好壞，恰是他們在現實生活中所不再能體驗的。”[6] 正因如此，當魯迅“冒了嚴寒，回到相隔二千余里，別了二十余年的故鄉”時，便有了如下感受：

時候既然是深冬；漸近故鄉時，天氣又陰晦了，冷風吹進船艙中，嗚嗚的響，從篷隙向外一望，蒼黃的天底下，遠近橫著幾個蕭索的荒村，沒有一些活氣。我的心禁不住悲涼起來了。

阿！這不是我二十年來時時記得的故鄉？

我所記得的故鄉全不如此。我的故鄉好得多了。但要我記起他的美麗，說出他的佳處來，卻又沒有影像，沒有言辭了。仿佛也就如此。于是我自己解釋說：故鄉本也如此，——雖然沒有進步，也未必有如我所感的悲涼，這只是我自己心情的改變罷了，因為我這次回鄉，本沒有什么好心緒。[7]

老屋離我愈遠了；故鄉的山水也都漸漸遠離了我，但我卻并不感到怎樣的留戀。我只覺得我四面有看不見的高墻，將我隔成孤身，使我非常氣悶；那西瓜地上的銀項圈的小英雄的影像，我本來十分清楚，現在卻忽地模糊了，又使我非常的悲哀。[8]

“陰晦”“蒼黃”“蕭索”“悲涼”“氣悶”“模糊”“悲哀”，通過這些皆附麗著感情色彩的詞語，我們不難體會到魯迅回故鄉的復雜感受。故鄉之于魯迅，既有美好的童年記憶，也有與現實比照所產生的悲涼情感，還有一絲將要“永別了熟識的老屋，而且遠離了熟識的故鄉，搬家到我在謀食的異地去”時的惆悵與留戀[9]（雖然他說“并不感到怎樣的留戀”），更隱含著一種深深的悲天憫人的情懷。

弗洛伊德曾指出：“在所謂的最早童年記憶中，我們所保留的并不是真正的記憶痕跡而是后來對它的修改。這種修改后來可能受到了各種心理力量的影響。因此，個人的‘童年記憶’一般獲得了‘掩蔽性記憶’的意義。”[10] 人總是有著美好的童年記憶，但這種記憶只是一種時間性的存在，并不位于空間之中，當一個已經“受到各種心理力量的影響”的成年人再回到記憶中的空間時，其感受是絕對不一樣的。魯迅曾說：“我有一時，曾經屢次憶起兒時在故鄉所吃的蔬果：菱角、羅漢豆、茭白、香瓜。凡這些，都是極其鮮美可口的；都曾是使我思鄉的蠱惑。后來，我在久別之后嘗到了，也不過如此；惟獨在記憶上，還有舊來的意味留存。他們也許要哄騙我一生，使我時時反顧。”[11] 的確，“舊來的意味”只是兒時美好生活的詩性記憶，而當下的現實已絕非從前的“味道”。這就如同“我們徒然回到我們曾經喜愛的地方；我們絕不可能重睹它們，因為它們不是位于空間之中，而是處于時間里。因為重游舊地的人不再是那個曾以自己的熱情裝點那個地方的兒童或少年”。“這個追尋只能在人們視為‘真實’的那個世界里進行。其實這個世界是不真實的，至少是不可認識的。因為我們看到的世界永遠受到我們自身情欲的歪曲。”[12]

文學本來就是感性的，尤其是大多數鄉土小說和小城小說，都是對于故鄉的記憶回放，過去的一切都被灌注以充沛的情感。在這些作品中，作家在對故鄉過去與現在自然環境和人文景觀的發展變化、故鄉人的生活理想和生存狀況等的回憶性描述與現實性摹寫中，投入了自己復雜而豐富的情感，并由此引發讀者的多種感慨和多方思考。

另外，在中國現代史上，城鄉關系并非那么涇渭分明，新與舊、傳統與現代、先進與落后、文明與愚昧、本土文化與西方文化之間有著太多的交叉，現代作家對城鄉不同的態度背后有著復雜的心理原因。小城處于都市與鄉村的中間地帶，是連接二者的紐帶和橋梁，其多方面因素的錯綜交叉也更為突出。反映在小城作家身上，是情感與理性的糾結；表現在小城作品中，就是對鄉土的批判與眷戀。文學不是靠講理服人，而是以情感動人。雖然理性看來，社會的發展、歷史的進步和現代化進程的推進是不可避免的，也是無法阻擋的，可是正因為我們時時處在新與舊的交織更替中，才會對昨天眷戀，對過往不舍，才會有各種各樣的懷舊情緒。不是因為過去的一切都好，而是過去的一切黏附了我們太多的生命經歷和情感投入。人的一生似乎一直前行，但時時回頭撿拾閃光的記憶碎片，撫慰因各種挫折所受的精神創傷，以便能更好地前行，也是人們的一種精神和心理需求。純粹以是非對錯來評判這些感性呈現的做法，似乎更符合關于現代性內容的思考，但這樣做卻在有意無意中忽視了人之生命需求的初衷。人類到底想要什么？新潮的、現代的、文明的、進步的生活就是我們想要的嗎？如果把一段時間內的先進與落后、文明與愚昧的價值判斷放置于更長的人類歷史中予以觀察、探究，是否會有另一種解讀呢？所以，“在弗雷澤的《金枝》和列維·斯特的《野性的思維》中，就明確地用人類學的研究來打破進化論觀念的壟斷，而肯定原始文化的價值。用啟蒙文化觀——建立在傳統/現代、落后/進步的二元對立線性基礎上的理論話語——來觀照民族文化，和用文化人類學的面型思維在一個原始/現代共時的歷史平面上觀照民俗生活，將人類學意識和民間意識交融而成的文化觀，這是兩種不同的話語選擇，一個是啟蒙/批判的，一個是理解—認同/審美—鑒賞的，前者指向現代文明生活的重建，后者指向對一種藝術的生活方式的構建。文化人類學的審美性話語緩解或緩沖了啟蒙型話語咄咄逼人的氣勢，而更多傳統回歸性，創造了一種‘溫情脈脈’的鄉村田園風味，未必不是作為審美的文學的一種選擇”[13]。

需要注意的是，在中國現代文學中，鄉土小說創作是極其重要且比重較大的一宗，無論是從作品研究還是從作家研究來看，小城小說都被視為鄉土小說的一部分，也沒有純粹的小城小說家。很多鄉土文學作家，其創作涉及鄉村、城鎮和都市，如蕭紅、沈從文、師陀、駱賓基、李劼人、沙汀、廢名等，也包括鄉土小說的開創者魯迅。在大多數作家那里，城市和鄉村是作為對立的兩種文化體系出現的，城市是他們生存的當下，雖然有諸多不滿，但還是不會輕易離開的，畢竟這是他們曾經向往而且歷經千辛萬苦終于落腳的地方。都市生活的種種坎坷、不滿，讓他們在孤獨、困厄中只能依靠精神返鄉來慰藉、安頓無枝可依的靈魂。但過往的、故鄉的一切固然美好，可當下往往是回不去也不想回去了，因為淳樸、溫馨、美好的鄉情固然令人眷戀，而當初離開故土就是因為它的沉悶、落后、壓抑。理性告訴這些身居都市的“鄉下人”[14]，他們既是城市的異己者，而家鄉也沒有了他們的歸宿地。流落在異地的游子，總是幻想著溫暖、安全的故鄉的懷抱會時時刻刻無私地等待著他們，“這時候，或是等到你的生活潦倒不堪，所有的人都背棄了你，甚至當你辛苦的走盡了長長的生命旅途，當臨危的一瞬間，你會覺得你和它——那曾經消磨過你一生中最可寶貴的時光的地方——你和它中間有一條永遠割不斷的線；它無論什么時候都大量的笑著，溫和的等待著你——一個浪子”。但實際情況卻遠不是想象的那樣，“自然的，事前我們早已料到，除了甜甜的帶著苦味的回憶而外，在那里，在那單調的平原中間的村莊里，絲毫都沒有值得懷戀的地方。我們已經不是那里的人，我們在外面住的太久了，我們的房屋也許沒有了，我們所認識的人也許都不在世上了”[15]。但畢竟是故土難忘，拴在游子身上的那條來自故鄉的絲線是扯不斷的，所以“極其偶然的，連我們自己也不知道為了什么，我們仍舊回去了一趟。這也許是最后的一趟。這時什么是我們最不放心的呢？豈不是我們小時候曾和我們的童伴們在那里嬉戲過的地方嗎？”[16] 但這偶然的回歸，也悵然若失，加劇了作家對現實中故鄉的失望之情：

這也許是我們回到家鄉去的最后一次，它已經不是先前的樣子，它已經不能使我們懷戀，那里的家屋和田園已經荒棄，那里的高尚的值得尊敬的人為了免得餓死已經不得不拋開他們的正當職業。只有一個印象是我們不能忘的，我們于是開始深深的感到時光的流逝和生命的寂寞。[17]

記憶中的故鄉是那么溫馨、美好，而回故鄉之路又是那么艱難，所以漂泊的游子只能在作品中進行著一次次的精神返鄉，如沈從文的《邊城》《臘八粥》，蕭紅的《呼蘭河傳》《牛車上》，他們以此來撫慰、安頓疲憊的身心、無依的靈魂。那是身處異地的靈魂需要、情感寄托，那是他們基于童年美好記憶自造的夢境，這夢境與現實中的故鄉已相去甚遠，自然是“回不去”也不想回去的。

“近鄉情更怯，不敢問來人。”（宋之問《渡漢江》）因為對與自己身心相連的故土過于在意，才會如此小心、擔心。當魯迅回到故鄉紹興時，心情是相當復雜的，一方面是有著兒時美好記憶的故鄉，還有兒時的玩伴閏土；另一方面“這次是專為了別他而來的”，是要離開故鄉到異地謀食。臨近故鄉，從烏篷船中遠遠望去，“倉皇的天底下，遠近橫著幾個蕭索的荒村，沒有一些活氣”。當以一個外來者的眼光遠遠看取自己又愛又恨、血脈相連的故鄉時，故鄉是如此簡陋、寂寥！這讓魯迅感到悲涼，“我所記得的故鄉全不如此。我的故鄉好得多了。但要我記起他的美麗，說出他的佳處來，卻又沒有影像，沒有言辭了。仿佛也就如此”。這才是故鄉魅力的關鍵，不是故鄉有多好，有多么與眾不同，只是因為當事者以童年的純真美好之心感受這個世界時，在過去的成長過程中賦予這段歲月、這個地方過多的理想和夢境，才讓一個平凡的地方生動、豐富起來——這全是情感和記憶在欺騙作者，“故鄉本也如此”[18]。魯迅《故鄉》所傳達的豐富、復雜的人生況味，已不是一個單一的“啟蒙”主題所能概括的。世界不管多么豐富多彩，落到實處也是極其平常的；人生可以因經歷的復雜而豐富生動，但若就事論事，也不過如此而已。人生的美好就在于“本也如此”的自然和人為所賦予的情感和幻想之中，然而，所有的幻想還是基于眼前的或曾經的現實。沈從文可以在其文學世界里搭建一座小廟供奉他所崇尚的人性，以田園牧歌式的詩性之筆經營一個人類永遠的“邊城”之夢，以對抗正在變化或已然變化了的現實世界。而另一個小城作家師陀則善于寓激情于反諷，“善于在任何場合保持鎮定的入微觀察而不易受一時潮流的擺布”，其敘事散文“往往寫得有小說醇味，而在散文化小說里往往有詩情詩意”。[19] 與沈從文在“邊城”中作詩做夢不同，師陀則在故鄉小城中寫真寫實。從《里門拾記》到《果園城記》，敘寫了在共同的鄉土背景下構成的小社會。生活在這里的人們，具有共同的文化傳統和風俗習慣，有著相近的思想意識和思維方式。師陀“有意識地刻畫出了一幅幅人物素描并有機地結構為一整套‘生活樣式’的‘浮世繪’，遂使自己的鄉村敘事最終成為對自成一體的鄉土中國社會之更具整體性的觀照和更富穿透力的透視，所以讀者透過他的觀照所看到的也就不只是鄉土中國的這一點或那一面，而是一幅相當完整和本色的鄉土中國社會生態畫卷。……能夠有分析也有同情地理解鄉土中國的種種生活樣式及其社會生態整體：體會到那一切也是淵源有自的人類活動、自成一體的人類社會”[20]。通過這些“浮世繪”，既可以以小見大，了解更為廣闊的社會生態整體，也可以燭幽探微，借助小城探索人性人情的真與深。