第二節 藏族文學中的說唱傳統與格薩爾史詩的說唱傳承

青藏高原獨特的地理環境和社會生活孕育了豐富多樣的藏族口傳文學，也使這種文化傳承體系比較完整地保存了下來，并延續到現在。藏族民間流傳著大量的膾炙人口的故事、傳說、民間歌謠和神話，如格薩爾的傳說、阿古頓巴的故事，等等。這些具有豐厚土壤的民族民間文化資源，對藏族作家的影響是廣泛而深遠的。藏族作家阿來在一次訪談中說：“在《塵埃落定》所描繪年代的藏族社會中，90%都是文盲，但他們要了解自己的過去并對今天的事情進行思考，于是就采用口頭文學成體系地進行傳達。家庭的歷史、村落的歷史、部族的歷史，每個人都在進行著想象、加工，沒有嚴謹的編年史。我們看到過西藏的壁畫，它沒有透視，都在一個平面上。西藏的文學也如此，講十年前的事情一下子就可推得很遠，講一千年前的事情又可以一下子拉得很近。經過口頭傳說的加工，真實的東西會很虛幻，很虛幻的東西又有很強的真實感。而這種真實感就是文學批評家們所說的藝術的真實。”藏族的口頭傳統有自己獨特的修辭構成方式、意義表達方式和傳播、接受方式。善于用說唱和歌謠表達思想、抒發情感是藏族人的生活習慣。藏族是一個熱愛歌舞的民族，無論是在牧區草原，還是在農業耕作區，歌與舞總是和人們的生活密切相伴——這是一片氤氳著芬芳詩性的土地。海德格爾說，“詩歌與哲學是近鄰”。藏民族的這種詩性品質一方面來自佛教的理性，另一方面來自苯教的原始信仰。佛教關于人生和社會的理論是一種完備的哲學體系，佛學思維充滿了對生命的終極關懷，這種思維特征在藝術審美中往往呈現為一種詩性哲理。苯教是建立在萬物有靈觀念和自然崇拜基礎上的一種具有原始野性和神秘色彩的古老的思維體系和行為方式，是一個超驗的世界，充滿了與天地萬物息息相通的浪漫氣息和抒情品質。

在藏族作家的文學創作中，苯教的意象和浪漫氣質與佛教的思辨哲理往往有機地融合在一起。那些潛行在人們意識深處的靈魂觀念和生命輪回意識，以及亦真亦幻的神魔世界，為作家提供了奇異的意象空間和廣闊的思考空間，使他們可以自由穿行于“三界”之間，神游于萬物之中。藏學家王堯先生認為，“從表面上看，似乎吐蕃人是篤信宗教而沉溺于崇拜儀軌的民族，實際上，他們又是熱衷于詠歌吟唱而近于迷戀詩情的民族。令人感興趣的正是吐蕃人在那古老的年代里把‘詩’和‘哲學’高度結合起來，將深邃的哲理寫成完美的詩篇。頭頂上悠悠奧秘的蒼穹、四周浩渺廣袤的宇宙，都能與自身心底下升起的玄理和道德追求共同融合在一起，從中可以看出古代藏民族的幽默、達觀和樂天知命的性格。有些詩歌雖然文辭淺顯，但富有詩意，雖然單純，卻意味雋永。詩歌成為哲理的舟楫，哲理成為詩歌的靈性”[14]。

出現于18世紀初葉的藏族古典長篇小說《勛努達美》（又名《無敵青年傳奇》）是在藏族文學史上產生過深刻影響的小說。該書文辭優美，情節洗練，自成書以來，轟動了高原文壇，是藏族傳統作家文學的一個高峰。雖然在西藏和平解放以前的二百余年間，《勛努達美》從未刻版印刷問世，但一直以手抄本流傳，成為那個時代貴族階層必讀的文學范本，至今仍然有相當高的文學價值。從表面上看，《勛努達美》是描寫愛情的，但本質上卻是通過愛情故事闡發佛教義理，是一部宗教文學著作。所謂“無敵青年”，是指作品的主人公勛努達美在文、武、財、色、權以及倫常等方面都是無敵的——他不做任何世俗欲念的俘虜，特別是英雄難過的美人關，他都能戰而勝之。勛努達美最后覺悟到一切皆空而“終成正果”，成為一個“活菩薩”和普度眾生的“救世主”。但我們在這里所關注的，是這種文學經典中的說唱傳統。《勛努達美》是一部詩體小說。稱其為詩體小說，是就其文學樣式而言的。整部小說由散文和詩寫成，而以詩歌敘事、抒情、描寫、闡理的部分，約占全書內容的2/3，而且是按照詩歌理論《詩鏡》所規定的嚴格整齊的節奏寫成的，但又不是史詩或敘事詩，而是小說，具有藏族傳統文學邊說邊唱的鮮明特點。也就是說，“說”“唱”結合不僅是藏區民間文學的表達方式，也是藏族傳統經典文學的樣式。

20世紀80年代以來，藏族作家出版了多部小說，這些作品的敘事無一例外地運用了許多民間歌謠和傳說。這些歌謠和傳說在小說中既承擔著敘事功能，又充滿了抒情色彩。這與藏族文學“說”“唱”結合的傳統敘事方式一脈相承，也就是說，用歌唱或吟詠進行敘事和傳情是藏族的文化傳統和文化傳播方式之一，這種古老的說唱是藏族人久已習慣的敘事與抒情結合模式，是散文和韻文的結合體。

茅盾文學獎獲獎作品《塵埃落定》中就有意味深長的八首民間歌謠，這些民間歌謠在作品中發揮著塑造人物、抒發情感、表達故事主題、推動情節發展的多元敘事功能。如在第七章中，麥其土司家的傻兒子唱了一首歌謠：“開始了，開始了/謀劃好的事情不開始/沒謀劃的事情開始了/開始了！/開始了！”這首簡潔的歌謠暗示了小說情節的發展：從這首歌謠開始，作品的重心移到了麥其土司家的“傻子”少爺身上，“傻子”從此開始了建功立業的聰明人生。當然，這也是一首有寓意的歌謠，預示了社會變革的開始，正是從這首歌謠以后，由堡壘和土司所代表的土司社會的舊的生活方式開始被打破。《塵埃落定》中兩次出現“國王本德死了，美玉碎了，美玉徹底碎了”[15]，這幾句歌謠在小說中重復出現，就像預言一樣預示著故事的悲劇結局，同時也傳達出“傻子”對社會變革的無奈和感傷，以及對舊有的“美玉”般生活的無限留戀和對未來的迷茫。小說經常借“傻子”之口說出的一些“傻話”，與富有哲理的民間歌謠相互照應，形成了一個整體、一個寓言、一個隱喻。

從審美接受的角度看，“說”與“唱”結合的文本提供的不只是閱讀享受，還有音樂享受。歌謠在體現民族個性、展現民俗風情的同時，也創造出了新的審美空間，增加了小說的閱讀趣味，把小說推進視覺閱讀理解和聽覺感受的多媒體境界。

格薩爾史詩說唱經歷了從開始說唱，到逐漸形成一定規模的說唱，再到以說唱為核心，直至史詩說唱已經日趨成熟并廣泛傳播的過程。我們翻開史料，的確沒有發現格薩爾史詩的故事傳說有多少是以藏文書面文本的樣式出現過。到了17—18世紀，格薩爾史詩的傳承方式開始出現轉折，發生了重大變化，即逐漸出現了書面文字記錄本，比如拉達克版的《格薩爾傳奇》，這個最早的口述文字記錄本，重點是“口述”。較完整的手抄本和一些珍貴的木刻本、整理本的出現，已經是較長年代后的近代，而且書面文本的擁有者大多是高墻寺院里的寧瑪派僧人或者粗通文墨的民間文人。在更廣大的藏區的民間生活中，格薩爾史詩依然是以傳統的口耳相傳的說唱方式為主體。史詩的核心載體仍然是說唱藝人，并非書面文本。無論是記錄本、手抄本、木刻本，還是今天的印刷本、電子版，在藏區民間，無論是什么年代、什么區域，或者什么樣的說唱方式，在格薩爾史詩藝人一代又一代的說唱演述中，在口耳相傳中，在共同的集體記憶中，史詩的記憶鏈已經被鍛造凝煉得更加牢固完整。史詩依然活躍在藝人們的演唱中，使得格薩爾說唱藝人的口傳成為史詩記憶鏈的重要節點。不同類型、不同風格的說唱藝人大腦中的史詩記憶，通過藝人的說唱，通過口耳相傳轉換為流動不息的信息，傳播到聽眾的耳中。格薩爾史詩從藝人的說唱到聽眾的接受，大致應該經歷了三個階段：史詩的集體創作階段—史詩的個體傳播階段—史詩的聽眾接受階段。通過這三個不同的階段，我們可以感受到，格薩爾史詩的傳播應該是一個循環往復的信息傳遞鏈周期。如果你是生活在史詩流布區域的人，又喜歡聽史詩說唱，在特定的演述場域或情境中，你的注意力高度集中，那么你就成為一個史詩信息記憶傳播的接受者；如果長期反復強化這種記憶，心理學稱之為“有意識記”，接受者就可能成為史詩信息記憶的儲存者。經過反復記憶、再認知和再重復，就會更有效地增強史詩記憶。過去，藏區民間文盲多，生活單一，加之散、韻結合的口傳說唱傳播方式由來已久，人們的大腦思維也早已普遍習慣了口傳心授的這種傳播方式。如果有人把自己大腦儲存的大量史詩記憶，通過自己的口，讓史詩聽眾感受到說得足夠精彩，唱得出類拔萃，機緣巧合，那么這個人就有可能成為潛在的下一個新的史詩說唱藝人。

2001年，筆者和楊恩洪老師在西藏自治區社會科學院采訪了神授藝人玉梅。玉梅受格薩爾史詩說唱藝人父親洛達的影響極大。她的父親洛達原是藏北索縣熱不單寺的僧人，經活佛開啟智門，開始了以說唱格薩爾史詩為生的日子。洛達說唱的格薩爾史詩引人入勝，“他嗓音洪亮、悅耳。他的說唱常常通宵達旦，聽眾贊不絕口”。女兒玉梅受父親的影響，從小喜歡聽格薩爾故事。16歲時，玉梅做過一個奇怪的夢，使父親洛達預感到了什么。一方面，洛達對女兒說唱格薩爾故事感到非常滿意，另一方面，他意識到自己將不久于人世，洛達說：“我的‘都協’（靈感）已傳給了女兒，看來我該歸天了。”這位聞名藏北的格薩爾老藝人，把他自己生前最珍愛的、視為寶貝的、預示他生命意義的藝人帽子——“仲夏”[16]留給了女兒玉梅。玉梅后來的說唱果然不負眾望，人人稱贊，說唱的名氣也越來越大。平時十分靦腆羞澀、目不識丁的玉梅，只要開始說唱格薩爾史詩，就變得面無懼色，神態自若，全神貫注，完全進入史詩的情境之中。西藏自治區社會科學院整理的玉梅說唱的《格薩爾》有70余部，其中有18大宗和48小宗，以及史詩的首篇數部及結尾部。玉梅說唱的小宗篇章有她自己獨特的風格。她的說唱，韻腳整齊，吟誦流暢，不僅能夠點到即可吟誦，而且她能把自己在一周前說唱的內容和一周后說唱的同一段落，說唱得幾乎完全一樣。經過認真對比測試，人們發現，她前后說唱的內容、詞句甚至抑揚頓挫的韻律都絲毫不差。人們不得不承認和相信，年輕的玉梅是一個具有超凡記憶力的非常出色的史詩說唱神授藝人。可見，說唱藝人的日常生活空間、生產場域對藝人的成長、說唱記憶甚至說唱技藝都至關重要。藝人積極主動地不斷識記、不斷重復、不斷回憶、不斷強化記憶，是獲得超凡記憶力的重要因素。玉梅的史詩聽眾或者史詩接受者也會在不斷地聽、聞、受和再說唱的循環過程中，成為新的史詩記憶儲存者、轉換者。當他們再次將那些儲存的史詩記憶信息向別人進行再傳播時，或許我們就看到了格薩爾史詩的新一代演述家和傳承者。朝戈金認為：“從傳承人走向受眾，強調的是把史詩演述作為一個整體，作為信息傳遞和接受的過程進行觀察的取向。受眾的作用，就絕不是帶著耳朵的被動的‘接受器’，而是能動地參與到演述過程中，與歌手共同制造‘意義’的生成和傳遞的不可分割的一個環節。”[17]這些格薩爾故事“仲肯”，即史詩說唱者，他們除了有超常的記憶力和模仿力，還有極強的語言表達力。說唱的時候，他們的面部表情會非常豐富，有時雙目緊閉，有時面部肌肉會抖動或翻白眼。“神授藝人講起故事來全身發抖，頭上帽子上的羽毛像雪花一樣飄下來，而他卻光著上身沉浸在說唱之中……”[18]說唱的語調會因情節、人物、場景而變化多樣，抑揚頓挫，跌宕起伏，唱贊頌之詞時聲音高亢嘹亮，如果進入精彩激烈的征戰或雙方舌戰的章節，藝人會滔滔不絕，無法自控，停不下來。說唱中，藝人有時會右手托帽，左手作旋轉或高舉的動作，也會用情感色彩不同的多種聲調、唱腔、表情，承擔或者扮演故事中的眾多人物。

筆者多次在現場感受到，在信息傳遞的過程中，在循環重復說唱那些精彩的核心內容時，藝人的史詩說唱記憶真是異于常人，氣勢磅礴，節奏流暢，一瀉千里，令人贊嘆。如果我們離開史詩說唱藝人談論史詩傳承，就是無源之水、無本之木，同樣也不可能解釋史詩研究中遇到的諸多問題。格薩爾史詩的傳承正是通過格薩爾藝人的超強記憶和不斷說唱、轉換而最終完成的，而其中最重要的記憶信息的獲得，首要條件就是口傳和耳受。我們通過田野調查和藝人訪談資料可知，這種傳承方式，在整個藏區民間，依然是格薩爾史詩傳唱活動的最主要部分。經統計，格薩爾史詩的唱腔已有130多種，曲調有80多種，有經驗的說唱藝人幾乎能唱史詩中的每一種曲調。史詩中的每一個人物都有規定的幾種曲調，這些曲調，有雄渾高亢的“神咒伏魔調”，如《攻無不克金剛古爾魯曲》，有喜慶的“扎西調”，如《吉祥八寶曲》，等等。這些曲調既要適應人物性格，又要與故事情境相吻合；既有嚴密的規范性，又有民間說唱的隨意性或即興創作。這對于能說善唱的藏人來說，都是習以為常、信手拈來的，張口即可吟誦。說唱藝人只要進入角色，就開始激情澎湃的說唱，唱的部分是動聽的曲調、精彩的表演，說的部分，則情節曲折，扣人心弦，滔滔不絕如江河水流。這種詩與歌結合的表演形式，是藏族聽眾非常喜歡、最樂于接受的，完全是一種綜合藝術的享受。格薩爾史詩的產生、流傳、接受，顯然不同于早已成書的古希臘海洋城邦史詩《伊利亞特》《奧德賽》，以及古印度森林史詩《摩訶婆羅多》《羅摩衍那》或者芬蘭的《卡拉瓦勒》，等等。正如楊義先生所言：“《格薩爾》史詩是帶有雪域曠野氣息的高原形態史詩，不是宮廷溫柔史詩，它的流傳區域始終在廣大的民間，傳承方式中始終存在未消失的口口相傳，至今仍然保持著勃勃生機。”[19]“天界篇”“誕生篇”“降魔篇”“地獄篇”等精彩華章幾乎家喻戶曉。格薩爾史詩已經在民間生根，與植根于其間的社區民眾和文化空間發生了血肉相連的深刻聯系，是世界史詩寶庫中十分珍貴的活形態史詩，為世界文化交流提供了開闊的視野和大量的田野作業材料。盡管格薩爾史詩已經出現了記錄本、手抄本、木刻本、印刷本、電子本、作家文本等多種書面文本樣式，但格薩爾史詩在民間，在族群社區民眾看來，仍然是以說唱為主的史詩。