第一節(jié) 創(chuàng)作實(shí)踐轉(zhuǎn)型

20世紀(jì)80年代以來的漢語新詩，不可避免地繼承了朦朧詩所樹立的傳統(tǒng)。但同時(shí)，20世紀(jì)80年代以來的詩人們又雄心勃勃，不甘于墨守成規(guī)，渴望開辟新的天地，這樣，已變身為詩壇主流的朦朧詩美學(xué)風(fēng)格便自然而然成為他們反思、反抗甚至是超越的對(duì)象。這在極大程度上引領(lǐng)了新的美學(xué)風(fēng)向，并推進(jìn)了20世紀(jì)80年代以來漢語新詩創(chuàng)作實(shí)踐的聲音轉(zhuǎn)型。

一 從集體的聲音過渡到個(gè)人化的聲音

就本書所討論的20世紀(jì)80年代以來漢語新詩而言，與其最具親緣關(guān)系的就是朦朧詩。雖然朦朧詩走出20世紀(jì)五六十年代政治抒情詩的樊籬，抒情主體從大我轉(zhuǎn)向了小我。但朦朧詩大多誕生于壓抑、苦悶的政治環(huán)境中，體現(xiàn)出經(jīng)歷過10年浩劫的詩人們對(duì)自我命運(yùn)的焦灼和懷疑，在特定的歷史時(shí)期很快又上升為一種集體化的全民族危機(jī)感，折射出一個(gè)時(shí)代集體性的精神烙印。在這樣的歷史環(huán)境中，無論是北島《回答》的懷疑句式“告訴你吧——世界/我不相信！”[1]多多《密周》的暴戾語調(diào)“面對(duì)著打著旗子經(jīng)過的隊(duì)伍/我們是寫在一起的示威標(biāo)語”[2]，還是舒婷《祖國(guó)呵，我親愛的祖國(guó)》的贊美歌調(diào)“我是貧困，/我是悲哀。/我是你祖祖輩輩/痛苦的希望呵”[3]，盡管他們聲嘶力竭地呼喚著自我，卻很難掙脫政治意識(shí)形態(tài)這一主旋律的束縛。這些作品以集體認(rèn)可的語言渲染情感，形成一種主流的語言表達(dá)形式，最為突出的就是慣用主謂語句式“我是……”“我們是……”，同時(shí)，感嘆詞“啊”“呵”和排比句式，更是頻繁出現(xiàn)。總之，從整體的創(chuàng)作特點(diǎn)來看，朦朧詩依托于集體認(rèn)同的語言，在語音、語調(diào)、辭章結(jié)構(gòu)和語法等方面，立足于“從一個(gè)英雄的聲音開始”[4]，呈現(xiàn)出一個(gè)時(shí)代共有的集體化聲音特征。

創(chuàng)作于20世紀(jì)80年代以來的漢語詩歌，在創(chuàng)作環(huán)境上顯得相對(duì)寬松、自由。在20世紀(jì)80年代初期，走出文化廢墟的詩人們，將個(gè)人命運(yùn)與政治意識(shí)形態(tài)的關(guān)系轉(zhuǎn)移為個(gè)人存在與他們對(duì)文化傳統(tǒng)的反思。其中，文化尋根詩逐漸走出政治意識(shí)形態(tài)的羈絆，在自我的情感表達(dá)上顯得相對(duì)約束，如王光明所述：“1980年是一個(gè)起點(diǎn)，首先是從對(duì)感情的沉溺過渡到情感的自我約束，然后是從當(dāng)代生存環(huán)境的審度過渡到整個(gè)文化生態(tài)的反思。”[5]但文化尋根詩的史詩性創(chuàng)作，仍然帶有集體性的聲音特點(diǎn)，因?yàn)樵娙藗兲摮稣我庾R(shí)形態(tài)，但又陷入對(duì)傳統(tǒng)文化的反思，渴望通過詩歌回到歷史文化的根脈，在詩歌作品與歷史文化的互動(dòng)關(guān)系中，重新建立在“文化大革命”時(shí)代被搗毀的文化價(jià)值體系。在此基礎(chǔ)上，文化尋根詩追求的是宏闊的詩歌結(jié)構(gòu)，以長(zhǎng)詩、組詩為主要表現(xiàn)形式，江河的《太陽和他的反光》，楊煉的《諾日朗》，宋渠、宋煒的《大佛》，廖亦武的《樂土》和《大盆地》，歐陽江河的《懸棺》等，成為文化尋根詩的重要代表作品。其中，廖亦武的組詩《樂土》高歌著“太陽啊，你高唱。曲調(diào)豁開遠(yuǎn)海的肚子/崛起的新地象紫色的肉瘤，密布血脈/那些未來之根//水夫們向天空伸出八十一只手臂/他們的血里滲透著太陽的毒素，最莊嚴(yán)的深淵/在他們心里/他們因此被賦予主宰自然的權(quán)力”[6]，江河的組詩《太陽和他的反光》深沉地講述著“他發(fā)覺太陽很軟，軟得發(fā)疼/可以摸一下了，他老了/手指抖得和陽光一樣/可以離開了，隨意把手杖扔向天邊/有人在春天的草上拾到一根柴禾/抬起頭來，漫山遍野滾動(dòng)著桃子”[7]，上述詩作通過組詩的方式或者追求悠長(zhǎng)、綿密的句式，或者推崇高亢而深遠(yuǎn)的音調(diào)，往往帶給人開闊、亙古、雄渾或者具有爆發(fā)力的情感體驗(yàn)。

如果我們把視線游離開，也關(guān)注一下在大陸詩壇漸漸淡出的朦朧詩人們，就不難發(fā)現(xiàn)，朦朧詩時(shí)代所呈現(xiàn)的集體化聲音的確已一去不復(fù)返。1985年以后，朦朧詩人紛紛轉(zhuǎn)型，詩人嚴(yán)力、顧城、北島、多多、楊煉等相繼離開故土，退出朦朧詩的大潮，“作為詩人，北島們至今仍在作著詩的深入和轉(zhuǎn)化的努力，繼續(xù)著詩的實(shí)驗(yàn)性抒寫，即他們自己也已經(jīng)紛紛走出了‘朦朧’詩時(shí)代”[8]。昔日的朦朧詩人們與政治意識(shí)形態(tài)的關(guān)系相對(duì)疏離，他們遠(yuǎn)離激昂而悲壯的情感基調(diào)，懷揣著出走和返鄉(xiāng)的心緒尋找新的創(chuàng)作空間。多多《依舊是》中，“走在詞間，麥田間，走在/減價(jià)的皮鞋間，走到詞/望到家鄉(xiāng)的時(shí)刻，而依舊是”[9]，回環(huán)往復(fù)的音韻環(huán)繞著詩人回鄉(xiāng)的愿景。北島《寫作》中，“鉆石雨/正在無情地剖開/這玻璃的世界//打開水閘，打開/刺在男人手臂上的/女人的嘴巴//打開那本書/詞已磨損，廢墟/有著帝國(guó)的完整”[10]，知性的短句流露出詩人對(duì)語言，尤其是母語的思考。楊煉《大海停止之處》中，“返回一個(gè)界限像無限/返回一座懸崖四周風(fēng)暴的頭顱/你的管風(fēng)琴注定在你死后/繼續(xù)演奏肉里深藏的腐爛的音樂”[11]，以交響樂奏響出漂泊的心理。這些詩作都逐漸走出政治反叛的主旋律，并脫離集體化的聲音表達(dá)方式，而是從語言層面帶給讀者多元而全新的聲音體驗(yàn)。

20世紀(jì)90年代以來的漢語詩歌，在整體上走出政治詩和文化詩的創(chuàng)作思潮，呈現(xiàn)出擺脫集體化的創(chuàng)作特征，而更強(qiáng)調(diào)個(gè)體的感受力和想象力，“突出了個(gè)人獨(dú)立的聲音、語感、風(fēng)格和個(gè)人間的話語差異。它是對(duì)新詩，尤其是‘十七年’以后的意識(shí)形態(tài)寫作和80年代包括政治詩、文化詩、哲學(xué)詩在內(nèi)的集體性寫作做定向反撥的結(jié)果”[12]。周瓚提出“個(gè)人的聲音”，她認(rèn)為，“‘個(gè)人的聲音’是詩歌獨(dú)特的聲音顯現(xiàn)，可以說，每一個(gè)詩人的成功必依賴于此種‘個(gè)體聲音’的特異”[13]。這其中，最為醒目的詩歌創(chuàng)作思潮當(dāng)屬女性詩歌，她們秉承20世紀(jì)80年代建立起的女性意識(shí)，開拓出一種別樣的創(chuàng)作風(fēng)景。早在20世紀(jì)80年代就大放異彩的女性詩人翟永明、陸憶敏、王小妮、唐亞平、張真、伊蕾、趙瓊、虹影、藍(lán)藍(lán)、路也等，背離男性話語權(quán)力中心，注重女性獨(dú)特的情感經(jīng)驗(yàn)，在私人化的心理空間中呈現(xiàn)出多樣化的語音、語調(diào)、辭章結(jié)構(gòu)和語法。翟永明的《靜安莊》“分娩的聲音突然提高”[14]，伊蕾的《獨(dú)身女人的臥室》“我是這浴室名副其實(shí)的顧客/顧影自憐——/四肢很長(zhǎng)，身材窈窕”[15]等，嘶喊出女性愛欲書寫時(shí)尖銳、刺耳的語音特質(zhì)。21世紀(jì)以來，王小妮的《影子和破壞力》“正急促地踩踏另一個(gè)自己/一步步挺進(jìn)，一步步消滅”[16]，鄭曉瓊的《碇子》“在細(xì)小的針孔停佇，閃爍著明亮的疼痛”[17]等作品，都體現(xiàn)出女性詩歌邁向公共性書寫的傾向，強(qiáng)調(diào)詩人對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的獨(dú)特理解，詩歌的跨行、停頓、標(biāo)點(diǎn)符號(hào)顯露出女性所發(fā)出的震顫的力量。

從上述列舉中能夠看出，漢語詩人逐漸走出意識(shí)形態(tài)的牢籠，并由朦朧詩的政治反叛詩，文化尋根詩的長(zhǎng)詩、組詩過渡到個(gè)人化的聲音，跳脫出集體的聲音特點(diǎn)，而更注重個(gè)人化的聲音。在他們看來，“在一首詩中，聲音往往是一個(gè)決定性的因素，它或者使一首詩聯(lián)結(jié)成一個(gè)不可分割的整體，或者使一首詩全盤渙散。事實(shí)上，聲音問題也牽涉詩人的個(gè)性。獨(dú)特的聲音既是一個(gè)詩人的個(gè)性的內(nèi)核”[18]。當(dāng)然，個(gè)人與集體的聲音是相對(duì)的，同時(shí)，藝術(shù)也是不斷地突破固有的社會(huì)秩序和傳統(tǒng)規(guī)范而尋求個(gè)性的過程。在這個(gè)過程中，20世紀(jì)80年代以來，涌現(xiàn)出大量具有代表性的詩人，比如顧城、海子、西川、于堅(jiān)、臧棣、陳東東、張棗、柏樺、藍(lán)藍(lán)等，他們采用更為自由、多樣化的語音、語調(diào)、辭章結(jié)構(gòu)和語法，充分挖掘個(gè)人的情感特征。[19]正如楊克所說，“詩歌聲音拒絕合唱；它是獨(dú)立的、自由的，帶有個(gè)人的聲音特質(zhì)”[20]，詩人不再追求集體化的聲音，而是牢牢地抓住停頓、跨行、標(biāo)點(diǎn)、韻腳、語詞，傳達(dá)出屬于個(gè)人的聲音特質(zhì)。

二 從意象中心到聲音中心的實(shí)驗(yàn)

朦朧詩從“地下”走向“地上”，其內(nèi)容晦澀難懂、意象怪誕，同時(shí)又充斥著大量的隱喻、通感、幻覺和藝術(shù)變形，這就為當(dāng)時(shí)的文壇提出了一項(xiàng)新的課題。朦朧詩以意象為中心的美學(xué)原則，注重藝術(shù)的幻覺、變形、錯(cuò)覺，使得“詩加速了它的意象化過程，意象這一久被棄置的情感與理性的集合體，被廣泛地應(yīng)用于新詩潮創(chuàng)作。因準(zhǔn)確的意象使人的內(nèi)心情感和情緒找到它的適當(dāng)?shù)膶?duì)應(yīng)物，意象的詩很快便取代了傳統(tǒng)的狀物抒情的方式”[21]。通常情況下，朦朧詩被視為當(dāng)代漢語詩歌創(chuàng)作的一個(gè)重要轉(zhuǎn)型，可以說，它提供了一種美學(xué)范式，就是將“‘意象’被突出到‘支配’地位”[22]。20世紀(jì)80年代中期以后，朦朧詩開始慢慢退潮。由于朦朧詩將漢語新詩推向了一種意象化創(chuàng)作的極端，“而所謂‘第三代’詩正是從‘反意象化’開始，向它前面那座高聳的豐碑挑戰(zhàn)的。它走向了另一個(gè)極端，發(fā)現(xiàn)了又一片新大陸——聲音”[23]。

在20世紀(jì)80年代詩壇嶄露鋒芒的“第三代”詩歌，通過對(duì)抗朦朧詩和文化尋根詩的方式，以“反意象化”的姿態(tài)登上詩壇。在朦朧詩的影響下，“非非”“莽漢”“他們”等詩歌群體紛紛提出“pass”和“打倒”北島的口號(hào)，試圖擺脫朦朧詩的“影響的焦慮”，而重新為漢語新詩樹立新的美學(xué)原則。這些詩人從意象中心轉(zhuǎn)向聲音中心，他們相當(dāng)重視語感，認(rèn)為語言就是生命形式，故而高度崇尚語言形式的狂歡，如周倫佑的詩歌《第三代詩人》所云，“一群斯文的暴徒/在詞語的專政之下/孤立得太久/終于在這一年揭竿而起/占據(jù)不利的位置，往溫柔敦厚的詩人臉上/撒一泡尿/使分行排列的中國(guó)/陷入持久的混亂/這便是第三代詩人/自吹自擂的一代/把自己宣布為一次革命/自下而上的暴動(dòng)/在詞語的界限之內(nèi)/破碎舊世界/捏造出許多稀有的名詞和動(dòng)詞”[24]。在“第三代”詩歌作品中，韓東的《你見過大海》以最簡(jiǎn)單的主謂結(jié)構(gòu)組織詩行，“你見過大海/你也想象過大海/你不情愿/讓海水給淹死/就是這樣/人人都這樣”[25]；楊黎的《冷風(fēng)景》注重?cái)M聲的語音效果，“雪雖然飄了一個(gè)晚上/但還是薄薄一層/這條街是不容易積雪的/天還未亮/就有人開始掃地/那聲音很響/沙、沙、沙/接著有一兩家打開門/燈光射了出來”[26]；周倫佑的《想象大鳥》采用句法轉(zhuǎn)換結(jié)構(gòu)詩行，“大鳥有時(shí)是鳥，有時(shí)是魚/有時(shí)是莊周似的蝴蝶和處子/有時(shí)什么也不是/只知道大鳥以火焰為食/所以很美，很燦爛/其實(shí)所謂的火焰也是想象的/大鳥無翅，根本沒有鳥的影子”[27]。這些詩篇都走出意象為主導(dǎo)的朦朧詩時(shí)代，而希求返歸日常生活語言，在顛覆傳統(tǒng)詩歌表現(xiàn)方式的同時(shí)，恢復(fù)對(duì)語音、語調(diào)、辭章結(jié)構(gòu)和語法的知覺，凸顯出語言文字的聲音魅力。與之相應(yīng)的是，詩人柏樺、黃燦然、小海、何小竹、樹才、朱文、葉輝等，秉承和延續(xù)了20世紀(jì)80年代樹立起的日常生活美學(xué)風(fēng)尚，比如柏樺的《在清朝》、黃燦然的《白誠(chéng)》等作品，詩行排列平穩(wěn)有序，語音、語調(diào)相對(duì)低沉、緩慢，在整體上形成了樸素、淺近、直白的聲音特征。

同時(shí)，20世紀(jì)80年代以來，有一部分詩歌也注重外在的韻律、節(jié)奏和旋律感，將漢語語言呈現(xiàn)出更具創(chuàng)造性的音樂形式。其中，多多的《依舊是》《沒有》和陳東東的《詩篇》《詩章》等，都體現(xiàn)出詩人高度的音樂自覺，他們純熟地運(yùn)用音樂形式，實(shí)現(xiàn)了復(fù)沓回環(huán)的音樂美感。此外，甚至也有詩人借助音樂的演奏方式，將聲音的表現(xiàn)形式外化為音樂旋律，歐陽江河的《一夜肖邦》，頓數(shù)由多字頓逐漸減少，彈奏出肖邦柔情的鋼琴曲調(diào)，“可以把肖邦彈奏得好像美歐在彈。/輕點(diǎn)再輕點(diǎn)/不要讓手指觸到空氣和淚水。/真正震撼我們靈魂的狂風(fēng)暴雨/可以是/最弱的，最溫柔的”[28]；呂德安借用重章疊句，彈唱出《吉他曲》，“那是很久以前/你不能說出/具體的時(shí)間和地點(diǎn)/那是很久以前//那是很久以前/你不能說出風(fēng)和信約/是從哪里開始/你不能確定它”[29]。這些作品充分挖掘詩與樂的關(guān)系，調(diào)動(dòng)古典和西方的音樂形式，彰顯出這一時(shí)代詩人對(duì)語言的音樂自覺。

另外，20世紀(jì)80年代以來漢語新詩還開掘出混雜語體、非線性結(jié)構(gòu)等[30]，通過與時(shí)代的共鳴實(shí)現(xiàn)聲音的實(shí)驗(yàn)。詩人西川的《個(gè)人好惡》、柏樺的《水繪仙侶——1642—1651：冒辟疆與董小宛》等作品集，都跳離出傳統(tǒng)的抒情語調(diào)，既著力于敘事性寫作，又通過混雜語體提升文本容量，為漢語新詩開拓出新的領(lǐng)地。王家新的《帕斯捷爾納克》、孫文波的《獻(xiàn)給布勒東》、安琪的《像杜拉斯一樣生活》、潘維的《梅花酒》、侯馬的《身份證》、陳先發(fā)的《前世》等，借用古典或者西方文學(xué)作品的聲音構(gòu)成要素，在表現(xiàn)詩人對(duì)待本土與歐化資源的態(tài)度時(shí)，也實(shí)現(xiàn)了聲音與情感、主題的契合。由于網(wǎng)絡(luò)媒體的興盛，非線性的網(wǎng)絡(luò)詩歌和超文本都將漢語的聲音實(shí)驗(yàn)推向了極致，伊沙的《結(jié)結(jié)巴巴》、左后衛(wèi)的《前妻》、蘇紹連的《釋放》、李順興的《文字獄》等，顛覆了傳統(tǒng)的詩歌寫作模式，重新組織語音、語調(diào)、辭章結(jié)構(gòu)和語法，堪稱是非線性結(jié)構(gòu)的典范，這些作品凸顯出聲音的表現(xiàn)力，同時(shí)也拓展了漢語新詩語言形式上的容量，構(gòu)成20世紀(jì)80年代以來漢語新詩中一道獨(dú)特的聲音風(fēng)景。

三 聲詩從“運(yùn)動(dòng)”走向“活動(dòng)”

作為一種獨(dú)特的詩歌類型，20世紀(jì)80年代的聲詩不只在文本層面充分保留原有的音樂性，甚至從“運(yùn)動(dòng)”走向“活動(dòng)”[31]的聲詩常常會(huì)擺脫詩歌文本節(jié)奏、韻律的限制，通過現(xiàn)場(chǎng)表演或者多元化的媒體技術(shù)，充分展示文本的聲音潛力，再現(xiàn)一種富有創(chuàng)造性的聲音表現(xiàn)形式。根據(jù)江克平（John A.Crespi）的論述，以“運(yùn)動(dòng)”展開的口頭聲音（民歌[32]、朗誦[33]）與政治意識(shí)形態(tài)緊密相關(guān)，通常是自上而下的傳達(dá)后，落實(shí)到群眾中去，有計(jì)劃、有組織地開展。相反，“活動(dòng)”是“正式或非正式預(yù)定的，集體尋求消遣、娛樂、社交、發(fā)展關(guān)系網(wǎng)絡(luò)、非正式的教育、宣傳，或者以上都有。它們脫離日常生活和工作的運(yùn)行軌道，構(gòu)架出一個(gè)特定的時(shí)間、空間和交流的圈子”[34]。

如上所述，20世紀(jì)80年代以來，伴隨著經(jīng)濟(jì)的發(fā)展以及西方文化藝術(shù)、流行音樂的影響，聲詩不僅停留在文本層面，還作為一種活動(dòng)迅速活躍起來，無論從活動(dòng)場(chǎng)地還是表現(xiàn)方式上，都為漢語新詩提供了全新的傳播方式。眾所周知，這一階段聲詩已經(jīng)從廣場(chǎng)走向更開闊的文化空間，主要集中在一些休閑場(chǎng)所，比如酒吧、飯店、咖啡廳、書店、圖書館、博物館、文化館等，詩人通過聲詩活動(dòng)交流信息和聚會(huì)娛樂。可以說，20世紀(jì)80年代以來，詩人不定期地組織朗誦活動(dòng)，已經(jīng)成為漢語新詩口頭聲音傳播的一大特色。事實(shí)上，早在20世紀(jì)80年代中期，活躍于四川盆地的“莽漢”“非非”“整體主義”“大學(xué)生詩派”等詩歌群體中的詩人周倫佑、楊黎、萬夏等就在成都創(chuàng)辦了“四川青年詩人協(xié)會(huì)”，他們以酒店或者茶館為活動(dòng)場(chǎng)地朗誦了個(gè)人作品。這種由詩人、音樂家等自發(fā)組織的朗誦會(huì)、音樂會(huì)等，通常在場(chǎng)地和設(shè)備的選用上都極為簡(jiǎn)陋，也沒有數(shù)量可觀的聽眾，但詩人在聲詩活動(dòng)中交流新作、傳達(dá)情緒，為這一階段漢語新詩的傳播提供了重要的途徑。

與之相對(duì)應(yīng)的是，聲詩集音樂、舞臺(tái)、影視等為一體，朝著專業(yè)化和多樣化的方向發(fā)展。這一階段新媒體技術(shù)、流行歌曲、搖滾樂和民謠歌曲的蓬勃發(fā)展，為詩歌的傳播提供了有利的條件。詩人或者音樂人調(diào)用音頻、視頻、影視等媒體技術(shù)，極大限度地挖掘詩歌文本的潛力，將詩歌與戲劇、音樂等相結(jié)合，實(shí)現(xiàn)了漢語新詩的傳播功能，這其中，最為典型的就是于堅(jiān)的《0檔案》被制作成戲劇，黑大春創(chuàng)辦了“黑大春歌詩小組”，等等。同時(shí)，聲詩的活動(dòng)化取向，也影響了詩人的詩歌創(chuàng)作，詩人們不再寫作或者朗誦“使每一個(gè)人掉淚”的詩篇，正如王寅在《朗誦》中所述：“我不是一個(gè)可以把詩篇朗誦得/使每一個(gè)人掉淚的人/但我能夠用我的話/感動(dòng)我周圍的藍(lán)色墻壁/我走在舞臺(tái)的時(shí)候，聽眾是/黑色的鳥，翅膀就墊在/打開了的紅皮筆記本和手帕上/這我每天早晨都看見了/謝謝大家/謝謝大家冬天仍然愛一個(gè)詩人”[35]，一方面，他們?cè)趧?chuàng)作上趨向于更為自然的語音、語調(diào)、辭章結(jié)構(gòu)和語法；另一方面，他們也通過個(gè)人化的朗誦方式充分挖掘文本的表現(xiàn)力。就這點(diǎn)而言，無論是于堅(jiān)的方言朗誦、西川激越的朗誦風(fēng)格，等等，都呈現(xiàn)出這一階段聲詩走向活動(dòng)化的特點(diǎn)。另外，聲詩還利用詩歌文本，通過歌詞與詩的轉(zhuǎn)化，借助音樂充分挖掘出聲詩的表現(xiàn)力，其中包括周云蓬改編海子的《九月》、小娟改編顧城的詩《海的圖案》《小村莊》等，這些詩歌經(jīng)過再創(chuàng)作之后，聲音表現(xiàn)出更為豐富的特點(diǎn)。

總之，20世紀(jì)80年代以來活躍在詩壇上的漢語新詩，弱化載道和言志的詩教觀念，逐漸開拓出一條自覺的聲音美學(xué)之路。從集體的聲音過渡到個(gè)人化的聲音，從意象中心轉(zhuǎn)向聲音中心的實(shí)驗(yàn)，聲詩從“運(yùn)動(dòng)”轉(zhuǎn)向“活動(dòng)”，不僅造成了漢語新詩格局的裂變與分化，也開拓出更為多樣化的聲音特點(diǎn)。