三 民國敘事的文學維度

張愛玲的晚期文學在敘事維度和情緒體驗上整體呈現(xiàn)較為一致的特征。這一特征來自其對自己20世紀50年代上半期以《秧歌》《赤地之戀》《十八春》《小艾》等參與政治意識形態(tài)寫作的克服，這些具政治意識形態(tài)的創(chuàng)作無論是反共還是迎共都與張愛玲之前的創(chuàng)作風格存在明顯的差異，且都無一例外地在來自東西方的政治壓力下完成[35]。1955年張愛玲赴美之后，這樣明顯有意附和意識形態(tài)的創(chuàng)作就暫告一段落了，她很快將創(chuàng)作轉(zhuǎn)向自己熟稔有余的人和事上來，其晚期文學由此發(fā)端。確認張愛玲晚期文學在整體上重返民國敘事有助于明晰其晚期文學特征，有助于恢復張愛玲文學創(chuàng)作的真實面相[36]。

張愛玲的民國敘事包含以下五層內(nèi)涵：一是在創(chuàng)作的時間區(qū)間上，張愛玲最具藝術水準的創(chuàng)作都在20世紀40年代的淪陷時期完成。這個時段是張愛玲文學—美學觀的發(fā)展與成熟期。二是在敘事內(nèi)容上，張愛玲的文學始終以清末民初及至民國時代以來的上海、香港、南京、天津等地的封建舊家族里小人物們從陰暗的舊宅大院走向民國時代的日常生活為敘描對象，或一代小知識分子沉浮、曲坎、灰暗的人生歷程與境遇，講述他們在殖民地或半殖民地都市里載沉載浮的經(jīng)歷和虛無的人生面相[37]。三是在主題風格上，張愛玲的文學敘事在民國時期已然固化，固定化的手法和固定的人物情緒，西方現(xiàn)代小說技巧和古典中國主情文學傳統(tǒng)的精神骨髓，傳統(tǒng)中國與西方文學虛無-頹廢主義文學思潮的影響在在固化，其小說主人公也較為局限地固定在各種負面心性與情緒中，民國時代的新舊女性命運被張愛玲持續(xù)關注并一貫地予以悲劇化處理。四是在文學功用上，“她寫小說，無意通過文字去療救和改變什么。生命如此脆弱，最要緊的是抓住眼前的一些歡悅和細節(jié)”[38]。在張愛玲看來，文學的歸途并不在于啟蒙與救亡變奏下的時代、國家、民族等家國憂思，而在于虛無、頹廢、絕望的人生本相揭示和相應體驗的傳達上。張愛玲深情地走過了一條文學為一己情感抒發(fā)的自由主義文學道路，文學的個性化、審美化、自由化被偏至發(fā)展。五是從接受美學看，張愛玲最為當代讀者和文學愛好者所熟知與喜愛的無疑是其20世紀40年代淪陷時期的文學創(chuàng)作，尤其在風格學和語辭的使用上，因“家學淵源，閱讀經(jīng)驗，貼心貼肺的現(xiàn)世熱愛（物質(zhì)主義），使張愛玲詞匯系統(tǒng)雅俗交融，搭配恰當，并能創(chuàng)新如舊”，[39]即后來的研究者所謂的“張腔”與“張言”。即以上述，張愛玲晚期文學呈現(xiàn)出民國敘事總基調(diào)基礎上的整體總結、局部開拓的特征。

張愛玲的晚期文學活動既有創(chuàng)作也有研究，既有小說也有戲劇。以小說而言，改寫和創(chuàng)作并舉，自傳體三部曲、《五四遺事》《色，戒》《同學少年都不賤》等是創(chuàng)作，《怨女》《半生緣》《小艾》等是改寫。這些一并豐富著張愛玲的晚期文學實踐。

從敘事結構和故事主題來看，《半生緣》改動較大，濾去了所有涉及新政權意識形態(tài)的內(nèi)容。在《半生緣》中，既有張愛玲對國民性批判、“人的文學”等中國新文學主題在面相上的回應，豐富著其自《金鎖記》以來斷續(xù)顯露的批判性文學面相，尤其將“人的文學”、國民性批判等中國文學現(xiàn)代性的內(nèi)容置于殖民時期的上海都市民間，豐富和擴展了中國新文學對都市的介入方式，顯示著20世紀30年代以來海派文學在話語資源上的重大調(diào)整，豐富了中國文學現(xiàn)代性的推進形式。張愛玲完全寫出了中國式的頹廢與虛無。同時，張愛玲借助于時間詩學和空間美學等現(xiàn)代小說藝術形式，以自身絕望的人生體驗、頹廢的人生—人性理解、蒼涼的美學形式為底子，將“半生緣、一世情”的故事進程推演至人類普遍存在的終極虛無上，呈現(xiàn)了一個漸入晚期的張愛玲在精神上的頹廢感和對人生終極絕望的理解。從《十八春》到《半生緣》的改寫，不僅是在反共思維與新的環(huán)境下故事結局的改變，也是張愛玲借助這樣的頹廢—絕望的人生存在及相應形式完成了對民國文學敘事的復興，徹底回到了自己念念不忘和熟稔有余的文學內(nèi)容與形式上來了。在這點上，《小艾》的改寫?zhàn)堄幸馕叮瑥垚哿犭x開中國大陸后將原本光明的尾巴砍掉了。這個尾巴是20世紀50年代中華人民共和國成立之后對作家強勢影響的必然痕跡，其于張愛玲當然被動，極具時代政治意識形態(tài)色彩的敘寫與張愛玲的民國敘事多有悖異。

到了醫(yī)院里，時間已經(jīng)很晚了，駐院的醫(yī)生特地把婦科主任找了來，婦科主任是一位程醫(yī)生，一面給她施急救，一面詢問得病的經(jīng)過，問得非常仔細。說病情相當嚴重，但是可以用不著開刀，先給她把血止住了，然后施手術，要是經(jīng)過良好，施手術后歇一兩天就可以出院。

小艾起初只是覺得那程醫(yī)生人真好，三等病房那兩個看護也特別好，后來才發(fā)現(xiàn)那原來是個普遍的現(xiàn)象。她出院以后，天天去打營養(yǎng)針，不由得感到醫(yī)院里的空氣真是和從前不同了，現(xiàn)在是真的為人民服務了。

她的病完全好了以后，也想出去做事，便由金槐介紹她到他們印刷所取摺紙。他們那印刷所很小，作場上面搭著個擱樓，在那上面，摺紙的女工圍著一張長桌坐著，在燈光下工作。小艾自己也覺得可笑，踏出家里的一個擱樓，倒又走上一個擱樓。但是她知道她不會一輩子住在擱樓上的，也不會在這局促的地方工作。新的設備完美的工廠就會建造起來，寬敞舒適的工人宿舍也會造起來，那美麗的遠景其實也不很遠了。她現(xiàn)在通過學習，把眼界也放大了，而且明白了許多事情。

小艾現(xiàn)在摺紙也是個熟手了，不過這一向特別覺得吃力些，摺起來不大順手，因為她坐得離桌子比較遠。因為——引弟引來的弟弟已經(jīng)在途中，就快要到了。不知道是弟弟還是妹妹。小艾有時候想著，現(xiàn)在什么事情都變得這樣快，將來他長大的時候，不知道是怎樣一個幸福的世界，要是聽見他母親從前的悲慘的遭遇，簡直不大能想象了吧？[40]

這段語詞堅硬呆板，故事情節(jié)極具特殊時代氛圍下人民性的規(guī)訓力，與張愛玲一般意義上的市民文學敘事基調(diào)及相應風格乃至語詞表述法都拉開了相當?shù)木嚯x。這個故事就是解放區(qū)白毛女翻身把主做的滬版。在當時的文學環(huán)境下，這樣的敘寫帶有共性，新舊對比，新時代把鬼變成了人，翻身農(nóng)奴把主做就是最好的詮釋。當張愛玲離開中國大陸時，這樣的結尾為自己所不齒，其后來對《小艾》明顯表現(xiàn)出了不喜歡：“我非常不喜歡《小艾》。友人說缺少故事性，說得很對。”[41]就張氏的整體創(chuàng)作而言，《小艾》的故事性純?nèi)徊粡姡膊⒉幌駨垚哿嶙约赫f的這么差，此類解釋或是言不由衷，有王顧左右而言他之嫌，其對《小艾》不喜歡的真正原因大概源于這條光明的意識形態(tài)尾巴[42]。當《小艾》于大陸之外再度出版時，這條光明的尾巴就被利索地砍掉了，張愛玲的文學就順理成章地回到了民國敘事的藝術風格范疇。

在張愛玲的晚期文學中，小說《怨女》改編自《金鎖記》，《怨女》的敘事容量遠多于《金鎖記》。小說不僅涉筆上海里弄，且敘及北京、南京及上海周邊鄉(xiāng)下的城鄉(xiāng)平民日常生活，人物活動范圍擴大。在人物設置上，由《金鎖記》的家庭敘事重心轉(zhuǎn)向了家族敘事，人物性格命運的呈現(xiàn)被置于一個更大的場面和背景下，各種關系縱橫交錯，多面環(huán)境中的人物形象愈加豐滿。在《怨女》中，張愛玲將《紅樓夢》對物質(zhì)陳設的精致瑣細描繪法發(fā)揮至極，家庭日常生活的大部分內(nèi)容在于人物面對各種器物對生命的無力虛耗，家具陳設等器物不再靜止，不僅僅是裝飾，而且承擔了部分敘事功能，成為生活于其間人物心性行為的生成載體，成為被人情化了的物。《怨女》強化了張愛玲自20世紀40年代文學創(chuàng)作以來的物質(zhì)敘事功能法。在情緒的營織上，《怨女》通過時間詩學、頹廢—絕望的人生形式、舊家族在時代變革中的沒落、女性命運的常與變、變態(tài)和病態(tài)的人生樣式揭示、金錢高度主宰人際關系等話題上與張愛玲20世紀40年代的文學敘事主題保持了高度一致。在藝術手法上，高度凝練的語言藝術，長短錯落的造句模式，在在回歸至“張腔”的語言使用，對服飾、音樂、京戲等藝術形式的倚重，對色彩的高度敏銳等都顯示著濃重的張氏風格，實質(zhì)上都是對民國敘事的回歸和強化。在金錢和人倫關系話題上，《金鎖記》呈現(xiàn)出七巧處理金錢和欲望關系的相反相成之道，七巧在金錢和欲望之間總能守住一面，而《怨女》將女主人公直接刻畫成守財奴形象，守財守到六親不認，只為守財就可以壓抑一己之歡欲，可以玩弄親情，可以變態(tài)教子。張愛玲這一強化金錢之于變態(tài)、荒誕人生形成的敘述顯然是其晚期著力思考所在，甚至是其生平創(chuàng)痛之聚集，就是那些自幼時以至青春以來自身迭遭變態(tài)金錢關系重創(chuàng)的人生體驗的集中呈現(xiàn)。前已詳述，自傳體三部曲著重強化了張愛玲個人成長的災難體驗，金錢關系、變態(tài)人性、病態(tài)人生、悲劇體驗、生命詩學、蒼涼哲學等在在凸顯著張愛玲民國敘事基調(diào)，尤其是罹遭親人來自金錢上的傷害幾乎成為三部曲敘事的一個主線與重心。

1956年前后，張愛玲創(chuàng)作了短篇小說《色，戒》，人生晚境的張愛玲此時對人生—人性產(chǎn)生了不同以往的理解，在行文風格極度簡約、文學語言日趨精致之外，關于情難忍、色難戒的主題選取實為別開新面。張愛玲的晚期文學從自傳體三部曲、《半生緣》《怨女》等以來，不管是將自身的成長體驗直接錄入，或是將成長體驗轉(zhuǎn)化為創(chuàng)作資源，都在講述金錢之于變態(tài)人際交往關系的催化劑作用。這一時期的文學大都離不開陷溺于金錢之中的主人公，琵琶、九莉、顧曼禎、銀娣等人總因此受傷不輕，而《色，戒》不符合此道。《色，戒》將人物之間的金錢關系僅僅看作背景而走出金錢，如易先生逃脫被暗殺的命運就是在為王佳芝選情人鉆戒的場合被只言相助成功脫身。張愛玲通過簡約精致的敘述，巧用暗示、隱喻等手法，力圖呈現(xiàn)庸常的生命中畢竟存在原始人性之真，在鈴聲、小販叫喊聲、遠處的歌聲和戲聲等備顯蒼涼的庸常世界中推演原始的愛欲，在生命的委頓、人生的不堪情境里找尋那瞬間的愛情。即“被崇拜、被愛，都是女人不可擺脫的天性。王佳芝最終因為這一天性而恍惚失措。這與外在于人的制度或文化并無甚關系。與此相應，這樣的人性悲劇亦往往無解，不能通過斗爭或解放予以消釋”[43]。《色，戒》的故事延續(xù)著張愛玲一直執(zhí)迷的“傳奇”手法，她再度啟用20世紀40年代《封鎖》中瞬間頓悟的生命體驗與潛意識里想象愛欲的寫法。《色，戒》更顯冒險，尤其是將男女情愛建立在男漢奸和愛國女大學生之間，結局直觸人性深處的軟弱，愛國女大學生出手相救男漢奸被處死，“漢奸文學”之稱謂亦非空穴來風。小說對人生立場的失守，對人性的放縱亦有論者指出。這都是張愛玲以其虛無主義的人生識解為底子，在道德感、責任性、新文學傳統(tǒng)之外對人生—人性的偏見：“在珠寶店黃昏朦朧的燈光下，她對親密近切感的渴望被帶到了前景里加以突出，而她的道德和民族責任感則退入了背景之中，顯得虛無縹緲。公平、正直、同志、國家、義務、道德，所有這些冠冕堂皇的概念通通變得不再相干。”[44]若將《色，戒》置于張愛玲晚期文學的整體創(chuàng)作脈絡中考察，該作無疑是晚年困窘百倍的張愛玲在文學創(chuàng)作上的一次突破嘗試，也是其20世紀40年代尋求在文學創(chuàng)作上的困境突圍努力在晚年的開花結果。正是憑借《色，戒》等為數(shù)不多的小說，張愛玲的晚期文學方呈現(xiàn)出整體總結、局部開拓的創(chuàng)作面相，即總結之中有開拓的創(chuàng)作格局，顯示了晚期張愛玲在文學事業(yè)上的克服、努力和執(zhí)著。