論屈原藝術(shù)思維的文化生成

作為“驚采絕艷，難與并能”（《文心雕龍·辨騷》）的屈子辭，無疑是屈原超群卓異的藝術(shù)思維的外化形式。屈辭的形成，當(dāng)然也受到楚地民歌、諸子散文等的影響，但更重要的是，從藝術(shù)思維的角度來看，屈辭的形成，與神話、《詩經(jīng)》、戰(zhàn)國時(shí)代的理性思維有著更為密切的聯(lián)系，正是因?yàn)榍瓕?duì)以上三個(gè)方面的認(rèn)同與發(fā)展，才形成了屈辭聯(lián)藻日月、交采風(fēng)云的浪漫主義藝術(shù)。

一

神話是人類童年的藝術(shù)，“任何神話都是用想象和借助想象以征服自然力，支配自然力，把自然力加以形象化；因而，隨著這些自然力之實(shí)際上被支配，神話也就消失了”[5]。這個(gè)由人類早年通過想象編制的精致的花環(huán)，積淀了大量的集體無意識(shí)與文化內(nèi)容，而它的產(chǎn)生、發(fā)展與流傳都必須有一整套的文化機(jī)制與之相適應(yīng)。

“楚地百神”，這是公認(rèn)的事實(shí)。為什么楚國保存了遠(yuǎn)比中原文化豐富多彩、荒唐詭怪的神話材料？以往梁?jiǎn)⒊熍?、王國維、魯迅、胡適等多從南北環(huán)境的不同入手，認(rèn)為環(huán)境的差異是主要原因。而茅盾先生則通過中西神話比較，發(fā)現(xiàn)生存環(huán)境酷寒的北歐，照樣保存著豐富完整的神話系列，從而導(dǎo)出了“神話的歷史化，固然也保存了相當(dāng)?shù)纳裨?；但神話的歷史化太早，便容易使得神話僵死”這一經(jīng)典性的結(jié)論。[6]近年來張光直先生在研究中國神話時(shí)指出，中國神話的興衰與親族團(tuán)體的更變密切相關(guān)[7]，從而使得中國歷史與中國神話更加密切地扣合起來，進(jìn)一步深化了“神話的歷史化”這一結(jié)論的內(nèi)容。這一系列的研究成果，為我們進(jìn)一步考察楚文化與楚神話的關(guān)系提供了方法論上的根據(jù)。

眾所周知，炎黃二系的文化構(gòu)成了整個(gè)華夏文化的祖型，也是中國史前社會(huì)最基本的氏族結(jié)構(gòu)模式。楚人原為炎帝一系的祝融八姓之一，其原始分布是中原地區(qū)及其周圍，后來由于與黃帝一系的戰(zhàn)爭(zhēng)，逐漸零落星散或與黃帝一系混融。[8]其中一支“降處江水”（《山海經(jīng)》），居淮河下游的荊楚，曾一度是殷的與國，周滅殷后，被迫南下至長江中游一帶，周成王時(shí)，楚君熊繹接受了周的封號(hào)，經(jīng)過“篳路藍(lán)縷，以啟山林”的艱苦創(chuàng)業(yè)及對(duì)周邊民族如苗、黎、巴、蜀等的蠶食滲透，國力逐漸強(qiáng)大起來，多次飲馬黃河，在春秋時(shí)期短短的二百年間，遽然完成了由氏族社會(huì)向封建國家的轉(zhuǎn)變，從一個(gè)中原諸國不屑與盟的蠻族成長為春秋五霸、戰(zhàn)國七雄之一。

通過以上對(duì)楚族歷史的簡(jiǎn)單追溯，我們看出，楚文化正是吸吮著其他文化的血脈成長起來的混血兒，在她身上，必然疊印著多元文化的印痕，而這正是造成“楚地百神”的主要原因。

楚國社會(huì)性質(zhì)的遽變，必然造成楚文化中先進(jìn)文化與落后文化二元同體的格局。從《左傳》《國語》《戰(zhàn)國策》等可以發(fā)現(xiàn)，楚國的意識(shí)形態(tài)存在著明顯的二重性：一方面是意識(shí)形態(tài)的周化，即所謂的“北學(xué)于中國”（詳見下節(jié)）；另一方面則是信巫鬼、崇淫祀這一傳統(tǒng)的根深蒂固?！洞呵铩方?jīng)傳載中原各國視楚族為“蠻夷”，孟子視楚人為“南蠻鴃舌之人”（《孟子·滕文公上》），多少檃栝了這方面的事實(shí)。社會(huì)性質(zhì)的遽變，必然使楚國的意識(shí)形態(tài)中包攝著不少氏族風(fēng)習(xí)，通過《史記·貨殖列傳》“（楚）無凍餒之人，亦無千金之家”的記載，再與《孟子·梁惠王下》對(duì)中原諸國“民有饑色，野有餓莩”的描述相比，更加顯明地透露了其中消息。關(guān)于楚地巫風(fēng)盛行的情況，史書上記載得頗多：

夫人作享，家為巫史。（《國語·楚語》）

楚人鬼而越人。（《列子》）

昔楚靈王驕逸輕下，信巫祝之道，躬舞壇前，吳人來攻，其國告急而靈王鼓舞自若。（桓譚《新論》,《太平御覽》卷七三五）

楚懷王隆祭祀，事鬼神，欲以獲福助，卻秦師。（《漢書·郊祀志》）

由此可見，在楚國，上自國君，下至百姓，普遍存在著崇信巫鬼、重視淫祀的傳統(tǒng)。

巫術(shù)是神話的消極延伸。關(guān)于這一點(diǎn)，馬林諾夫斯基有一段很好的闡述：“巫術(shù)運(yùn)行在過去傳統(tǒng)的光榮里面，但也隨時(shí)自創(chuàng)新出于硎的神話氛圍。所以一方面有一套有條有理的傳說，成為部落底民族信仰，另一方面同時(shí)又有一串活的故事，浩浩蕩蕩由著當(dāng)前的事態(tài)流動(dòng)出來，常與神話時(shí)代的故事底色相同?！?span id="r1xujyw" class="super" id="ref10">[9]正是由于巫術(shù)有利于神話氛圍的營造，所以，“巫術(shù)是溝通荒古藝術(shù)的黃金時(shí)代與現(xiàn)今流行的奇行異能兩者之間的橋梁。所以，巫術(shù)公式充滿了神話的典據(jù)，而在宣講了以后，便發(fā)動(dòng)了古來的權(quán)能，應(yīng)用到現(xiàn)在的事物”[10]。

我們認(rèn)為楚族自身歷史的發(fā)展是楚國保存了如此豐富的神話的主要原因，并不意味著我們否定地理環(huán)境的作用，“楚有江漢川澤山林之饒。江南地廣，或火耕水耨”（《漢書·地理志》）?！俺街?，地廣人希，飯稻羹魚，或火耕而水耨，果隋蠃蛤，不待賈而足，地執(zhí)饒食，無饑饉之患，以故呰窳偷生，無積聚而多貧。是故江淮以南，無凍餓之人，亦無千金之家?！保ā妒酚洝へ浿沉袀鳌罚﹥?yōu)裕的地理環(huán)境，無疑更有利于楚人的想象，而“楚，澤國也，其南沅湘之交，抑山國也。疊波曠宇，以蕩遙情，而迫之以峑崁戍削之幽菀，故推宕無涯，而天采矗發(fā)，江山光怪之氣莫能掩抑”（王夫之《楚辭通釋·序例》），從洞庭到沅湘，從九嶷到巫山，無處不是高山大川，云煙空蒙，這種環(huán)境也就直接觸發(fā)了楚人的天才想象，而且它本身就縈繞著神話般的奇譎與迷幻，神話也就更容易得以生息和保存。

楚神話的豐富多彩，一方面與楚族自身的整個(gè)歷史密切關(guān)聯(lián)；另一方面，昌熾的巫風(fēng)又使得它得以延伸，而楚地的自然環(huán)境又對(duì)它有積極的助推作用。如果結(jié)合具體的楚文物，這一點(diǎn)可以看得更加清楚。

文物是文化的凝聚態(tài)。通過它，楚文化的浪漫風(fēng)流得以定格和恒存。近半個(gè)世紀(jì)以來，楚文物的考古發(fā)掘獲得了很大的進(jìn)展。1942年長沙子彈庫楚墓出土的帛畫中，上面繪有四首雙身的異禽，三頭相連的奇人，獸身人首的怪物，表現(xiàn)出春秋戰(zhàn)國之際楚人的豐富想象。1957年河南信陽長臺(tái)關(guān)楚墓出土的錦瑟上，所繪“龍蛇神怪的花紋，詭譎奇秘，驚心動(dòng)魄”，且繪有靈巫降神的畫像。1973年長沙楚墓出土的帛畫上，畫著一位長髯男子馭龍飛天的景象。1978年湖北隨縣（今隨州）擂鼓墩曾侯乙墓出土的內(nèi)棺周圍則布滿了鬼怪紋飾，描繪了龍、鳳、神獸等許多形象，尤其值得注意的是，棺身的前后左右都描繪了供墓主魂靈出入的窗紋，更顯示了楚人詭譎奇秘的天才想象。生于斯長于斯的屈原，不可能不對(duì)這片紛紜繁復(fù)的巫教—神話世界耳濡目染，如果我們稍加注意，就會(huì)發(fā)現(xiàn)這片巫教—神話世界與屈原作品之間存在的映對(duì)關(guān)系：龍鳳神怪的紋飾與龍鳳飛揚(yáng)的斑駁陸離，帛畫中馭龍飛天的長髯男子與“吾”的漫天周流，“持雙戈同柲或雙戈戟的神獸像”[11]，與《招魂》中的“土伯九約”等，楚神話不僅是屈原創(chuàng)作的素材，而且啟示了屈原的藝術(shù)思維，人們驚異于楚辭的“奇文郁起”（《文心雕龍·辨騷》），驚異于“天地間忽出此一種文字”（吳景旭《歷代詩話》），如果從信息論的觀點(diǎn)來看，歷代的治騷者之所以不斷地接受著這樣的消息，其真正的秘密恰恰在于屈原接受了這一連串的神奇信碼。正是通過對(duì)這批信碼的處理交換，屈原才創(chuàng)造出了富有浪漫想象的偉大藝術(shù)。

二

《詩經(jīng)》是中國文學(xué)的源頭，也是先秦時(shí)代北方文學(xué)的杰出代表，它的出現(xiàn)，有著深廣的文化意義。從孔子說的“不學(xué)詩，無以言”（《論語·季氏》）到春秋時(shí)代諸侯君臣之間的賦詩應(yīng)答，都說明了《詩經(jīng)》在當(dāng)時(shí)社會(huì)生活中的深遠(yuǎn)影響。

楚受周人壓迫南下之后，在春秋以前與周及其屬國并無多大交往，但由此往后，則明顯地加快了交往的進(jìn)程，到春秋前期，楚國盡管一方面保存了大量的氏族蒙昧風(fēng)習(xí)，但為了北上統(tǒng)一中原，楚人又開始有意識(shí)地接受了中原先進(jìn)的禮樂文化，意識(shí)形態(tài)也開始周化，《詩》也就必然被納入楚人誦習(xí)的范圍。從現(xiàn)有文獻(xiàn)來看，楚國上層貴族對(duì)《詩》是相當(dāng)熟悉的。

春秋中葉楚莊王時(shí)，申叔時(shí)在講述《春秋》《世》《詩》《禮》《樂》《令》《語》《故志》《訓(xùn)典》的重要功能時(shí)，專門強(qiáng)調(diào)了《詩》的重要性：“教之《春秋》，而為之聳善而抑惡焉，以戒勸其心；教之《世》，而為之昭明德而廢幽昏焉，以休懼其動(dòng)；教之《詩》，而為之導(dǎo)廣顯德，以耀明其志；教之禮，使之上下之則；教之樂，以疏其穢而鎮(zhèn)其浮；教之《令》，使訪物官；教之《語》，使明其德，而知先王之務(wù)用明德于民也；教之《故志》，使知廢興者而戒懼焉；教之《訓(xùn)典》，使知族類，行比義焉。……若是而不濟(jì)，不可為也。且夫誦《詩》以輔相之，威儀以先后之，體貌以左右之，明行以宣翼之，制節(jié)義以動(dòng)行之，恭敬以臨監(jiān)之，勤勉以勸之，孝順以納之，忠信以發(fā)之，德音以揚(yáng)之，教備而不從者，非人也。其可興乎！”（《國語·楚語上》）《詩》在楚國上層貴族教育中無疑有著非常重要的地位。

根據(jù)對(duì)于《左傳》引、賦、歌、作詩情況的統(tǒng)計(jì)，共計(jì)200多次，其中楚人占近20次，約占1/10，最明顯的例子莫過于楚莊王引詩。楚師在邲之戰(zhàn)大捷以后，潘黨提出建“京觀”以耀武功，楚莊王不同意，為了論證講“武德”的道理，他一口氣連續(xù)引用了《周頌》中的《時(shí)邁》《武》《賚》《桓》四首詩作為論據(jù)（《左傳·宣公十二年》）如果對(duì)于《詩》不熟，要達(dá)到這種吟誦如流的程度是不可能的。

早于屈原的春秋時(shí)代如此，那么，到戰(zhàn)國時(shí)代，情況如何呢？“詩亡然后《春秋》作”，這種《詩》亡，不僅是制度意義上的，即采詩之制的廢止，而且也是禮俗意義上的，春秋時(shí)代，斷章賦詩被廣泛地應(yīng)用于外交、會(huì)聘、婚姻等場(chǎng)合，而且用詩之人非常謹(jǐn)慎，力求嚴(yán)格得體，但到戰(zhàn)國時(shí)代。這種賦詩應(yīng)酬的禮俗則明顯減弱，那么，這種情況是否說明在戰(zhàn)國時(shí)代《詩》就不再作為人們誦習(xí)的對(duì)象了呢？事實(shí)恰恰相反，這種賦詩場(chǎng)合的減少只能證明運(yùn)用《詩》來酬答的禮節(jié)儀式的減少，而并不能證明《詩》不再作為人們諷誦學(xué)習(xí)的對(duì)象，《莊子·天運(yùn)》:“丘治《詩》《書》《禮》《樂》《易》《春秋》六經(jīng)?！边@說明，至少在戰(zhàn)國時(shí)代以前《詩》已經(jīng)取得了“經(jīng)”的地位而且在戰(zhàn)國時(shí)代依然沒有泯滅其“經(jīng)”的地位，《荀子·勸學(xué)》:“學(xué)惡乎始？惡乎終？曰：其數(shù)則始乎誦經(jīng)，終乎讀禮?！抖Y》之敬文也，《樂》之中和也，《詩》《書》之博也，《春秋》之微也，在天地之間者畢矣?！睅缀跖c屈原同時(shí)的荀子講的這段話，也足以證明《詩》在當(dāng)時(shí)人們心目中的地位。

那么，屈原與《詩經(jīng)》的關(guān)系如何呢？這一點(diǎn)，文獻(xiàn)上并無明確記載，但是，結(jié)合以上的考察，參之以《史記·屈原列傳》的記載：

（屈原）為楚懷王左徒，博聞疆志，明于治亂，嫻于辭令。入則與王圖議國事，以出號(hào)令；出則接遇賓客，應(yīng)對(duì)諸侯。

這使我們有理由相信，屈原不僅接觸過《詩》，而且對(duì)《詩》是相當(dāng)熟悉的，通過具體作品的對(duì)證推闡，這一點(diǎn)是相當(dāng)清楚的。具體說來，有以下幾點(diǎn)：

（1）從句式上看?！对娊?jīng)》最基本的句式是四言句，《天問》盡管也有句式上的參差錯(cuò)落，但基本上是四言句式，約占80%,《橘頌》則幾乎通篇以四言句寫成。這是屈原摹仿《詩經(jīng)》四言句式的反映。

（2）從韻部上看。按照王力先生的意見，《詩》韻為二十九部，其中冬部合入侵部，楚辭韻則分為三十部，因?yàn)闀r(shí)代發(fā)展的關(guān)系，冬部從侵部中分化出來。[12]而根據(jù)湯炳正先生的分析，冬部在《詩經(jīng)》時(shí)代已從侵部中分化出并且向東部靠攏。[13]不管怎么說，《詩經(jīng)》用韻與《楚辭》用韻并無多大差別。

（3）從用詞上看。屈原作品中出現(xiàn)了《詩經(jīng)》中的一些成詞。如“窈窕”“美人”“強(qiáng)圉”“下土方”等。下面是這幾個(gè)詞在屈原作品與《詩經(jīng)》中出現(xiàn)的具體情況：

窈窕：《周南·關(guān)雎》“窈窕淑女”,《山鬼》“子慕予兮善窈窕”。皆指女子美好的姿態(tài)。

強(qiáng)圉：《離騷》“身被服強(qiáng)圉”,《大雅·蕩》“曾是疆禦”“強(qiáng)禦多懟”,《大雅·烝民》“不畏強(qiáng)御?！睆?qiáng)圉、疆禦，音義均通。

美人：《離騷》“恐美人之遲暮”,《抽思》“與美人抽怨兮”,《邶風(fēng)·靜女》“匪女之為美，美人之貽”，意義相同?！囤L(fēng)·簡(jiǎn)兮》“云誰之思？西方美人。彼美人兮，西方之人兮”。鄭箋指出，“西方之美人”指“周室之賢者”，朱熹《詩集傳》:“西方美人，托言以指西周之盛王，如《離騷》亦以美人目其君也?！备鞔_指出《楚辭》之美人意指，實(shí)源于《詩經(jīng)》。

下土方：《天問》“禹之力獻(xiàn)功，降省下土四方”，朱熹《楚辭集注》作“下土方”，甚是?！堕L發(fā)》“禹敷下土方”，皆指天地四方。

（4）從屈原作品涉及的故事看?！短靻枴贰梆⒕S元子，帝何竺之？投之于冰上，鳥何燠之？何馮弓挾矢，殊能將之？既驚帝切激，何逢長之？”除去講后稷挾持弓矢，統(tǒng)帥士兵一事，皆與《大雅·生民》相符?！短靻枴贰昂?jiǎn)狄在臺(tái)，嚳何宜？玄鳥致貽，女何嘉？”與《商頌·玄鳥》 “天命玄鳥，降而生商”亦符合若節(jié)。

（5）更有甚者，屈原甚至直接化用《詩經(jīng)》中的句子而用于構(gòu)思。姜亮夫指出，“屈子詩篇中，兩用‘仆夫悲余馬懷’一故事。《詩經(jīng)》‘陟彼高岡，我馬玄黃’‘陟彼岨矣，我馬瘏矣，我仆痛矣’，此詩言陟高岡，而馬瘏仆痛，《離騷》《遠(yuǎn)游》兩文，于到達(dá)昆侖后，‘忽臨睨夫舊鄉(xiāng)’于是而‘仆夫悲余馬懷兮’，就文章之邏輯發(fā)展而論，屈子既到昆侖山后，思及小己之來路，然《離騷》前段行程中，皆未言及‘馬’，只言‘飛龍’、‘龍車’、‘象車’等，皆從設(shè)想中來，至睨舊鄉(xiāng)后，忽焉以寫實(shí)筆調(diào)，言仆言馬，至為可異，往時(shí)解者，遂以馬八尺為龍之說解之，乃馬八尺為龍易家說素，未必可通于《楚辭》。此一突變情實(shí)，除指為屈子襲用《詩》義，無他可解”[14]。姜氏此說邏輯嚴(yán)密，無懈可擊，甚是。

以上，完全可以證明，博聞強(qiáng)志、嫻于辭令的屈原不僅誦習(xí)《詩經(jīng)》，而且對(duì)于《詩經(jīng)》相當(dāng)熟悉。《詩經(jīng)》的比興藝術(shù)也就必然成為屈原藝術(shù)想象的另一個(gè)來源。

神話、《詩經(jīng)》作為先于屈原的文化，已經(jīng)成為預(yù)設(shè)的客觀存在，屈原對(duì)之亦耳熟能詳，這種“親切的關(guān)系”（黑格爾）在屈原身上的沾溉濡染，不僅是屈原藝術(shù)思維的基礎(chǔ)，而且對(duì)屈原的藝術(shù)思維亦有能動(dòng)的啟示、促發(fā)作用。

三

“理性是審美的太陽?！?span id="h8v9zub" class="super" id="ref16">[15]因此，對(duì)于屈原藝術(shù)思維的考察，還必須與戰(zhàn)國時(shí)代高度發(fā)達(dá)的理性思維相聯(lián)系。

“藝術(shù)靠想象而存在”（高爾基），關(guān)于想象與理性之間的關(guān)系，維柯曾經(jīng)有一個(gè)非常著名的觀點(diǎn)，在《新科學(xué)》中作了詳盡的闡述，他把人類的發(fā)展分為童年期和成年期，他認(rèn)為，在相當(dāng)于童年期的神話時(shí)代，人通過“以己度物”的原則和“想象性的類概念”認(rèn)知方式，把自然界的森羅萬象進(jìn)行生命的情化，因而童年的人類也就生活在一個(gè)充滿詩情畫意的美妙世界中，這個(gè)時(shí)期，人人都是杰出的詩人，但是，隨著成年期的往臨，理性思維的發(fā)達(dá)，使得想象力衰弱，從而導(dǎo)致了藝術(shù)的衰落。維柯重視想象力與藝術(shù)發(fā)展之間的關(guān)系當(dāng)然是對(duì)的，但他強(qiáng)調(diào)理性對(duì)想象的排斥作用則是錯(cuò)誤的，想象這一給予人類巨大影響的偉大天賦，作為人類本質(zhì)力量的一種表現(xiàn)，它不但不與理性思維的發(fā)展相違背，而且它會(huì)隨著理性思維的發(fā)展，進(jìn)一步豐富完善自身，只不過因?yàn)槿祟悓?shí)踐內(nèi)容與方式的不同，因而也就表現(xiàn)出不同的內(nèi)容與方式而已。

關(guān)于想象的研究，布羅夫把想象等同于抽象思維，巴甫洛夫則把想象等同于感性認(rèn)識(shí)，實(shí)際上，這兩種理論各有所偏而抹殺了想象的特點(diǎn)。按照李澤厚先生的表述，康德認(rèn)為：“想象，則是使知性通向感性從而獲得現(xiàn)實(shí)性的橋梁。它是使知性結(jié)合感性的關(guān)鍵和要害?！?span id="oqjxuuk" class="super" id="ref17">[16]如果我們拋棄康德對(duì)于“先天綜合判斷”的先驗(yàn)性預(yù)設(shè)，康德的想象力理論對(duì)于我們理解屈原的想象力或藝術(shù)思維還是非常富有啟發(fā)意義的。

戰(zhàn)國時(shí)代，是整個(gè)中國歷史的轉(zhuǎn)型期，這種轉(zhuǎn)型，不僅表現(xiàn)在由于經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)與政治權(quán)力的重新分配而產(chǎn)生的社會(huì)性質(zhì)的轉(zhuǎn)變上，而且還體現(xiàn)在人的思維方式、認(rèn)識(shí)水平的重大轉(zhuǎn)折點(diǎn)的到來，這種轉(zhuǎn)變，不僅表現(xiàn)為對(duì)孔子的仁者愛人的實(shí)踐理性的打破，而且還表現(xiàn)為對(duì)老子的天人合一的哲學(xué)理性的深化。征戰(zhàn)、殺伐，歷史的戰(zhàn)車涂滿著血污，物我、是非、善惡等許多本體的、倫理的矛盾擺在人生面前，人們對(duì)這些問題不得不進(jìn)行理性的思考。充滿血污的現(xiàn)實(shí)，卻誕育了戰(zhàn)國時(shí)代理性思維的花朵。這表現(xiàn)在兩個(gè)方面，一方面是對(duì)傳統(tǒng)的異己威權(quán)的打破，滌除宗教的迷霧，進(jìn)一步將神話歷史化；另一方面表現(xiàn)在邏輯思維的大量運(yùn)用上，如墨子的“尚力”“非命”，孟子的“盡心知天”，莊子的“物物者非物”，惠施的“合同異”，公孫龍的“離堅(jiān)白”，荀子的“明于天人之分”，韓非的“緣道理以成事”，這一切無不表明理性思維的進(jìn)一步深化。

作為戰(zhàn)國末年，入則圖議國事，出則應(yīng)對(duì)諸侯的屈原，不可能不接受理性思維的成果。當(dāng)時(shí)的稷下學(xué)派，名隆天下，差不多代表了整個(gè)戰(zhàn)國時(shí)代哲學(xué)思維的最高水平，屈原多次使齊，必然接受馳天飛響的稷下學(xué)術(shù)的影響。在《東君》中，“操余弧兮反淪降，援北斗兮酌桂漿，撰余轡兮高馳翔，杳冥冥兮以東行”，這雖是屈原超現(xiàn)實(shí)的想象，但超現(xiàn)實(shí)的想象本身以一定的現(xiàn)實(shí)為依據(jù)，已多少顯露了渾天說的胚芽，這比起當(dāng)時(shí)普遍流行的蓋天說不能不說是一個(gè)進(jìn)步，在哲理詩《天問》中，更顯示出了其論說辯難的氣勢(shì)與深刻的理性精神，“東西南北，其修孰多？南北順橢，其衍幾何？”在連聲叩問之中，已寓含了南北長、東西短的橢球體的觀點(diǎn)，在“曰邃古之初，誰傳道之？上下末形，何由考之？冥昭瞢暗，誰能極之？馮翼惟象，何以識(shí)之？明明暗暗，惟時(shí)何為？陰陽三合，何本何化？”這開篇的劈頭喝問，又豈不鮮明地表示了屈原對(duì)于宇宙本體的來源、變化的形而上理性思考？在透過屈原一連串對(duì)于歷史、人事的聲聲叩擊，又豈不表明了屈原對(duì)于人文精神的深沉關(guān)懷？

當(dāng)然，根據(jù)文獻(xiàn)我們也必須注意，戰(zhàn)國時(shí)代同時(shí)又是陰陽五行觀念盛行與大造“三皇五帝”古史系列的時(shí)代，但陰陽五行與“三皇五帝”觀念又恰恰是對(duì)宇宙圖式與歷史演進(jìn)的序化理解，在本質(zhì)上乃是理性思維的表征態(tài)。因此，在這種條件下，戰(zhàn)國時(shí)代的理性思維或哲學(xué)思維，與原始時(shí)代的神話思維，《詩經(jīng)》時(shí)代的實(shí)踐理性思維必然有著質(zhì)的不同，它不再像原始時(shí)代那樣在思維上沒有矛盾律的概念，主體與客體顯示出一種通體的和諧，不再像《詩經(jīng)》時(shí)代的實(shí)踐理性那樣，不做抽象的玄思，而僅僅把思想導(dǎo)向宗教禮法、人倫日用的現(xiàn)實(shí)層面。

三百年，僅僅是歷史短暫的一瞬，然而，從《詩經(jīng)》到楚辭的三百年，人的思維能力承襲著深厚的文化積累，確實(shí)又發(fā)生了質(zhì)的飛躍，這就是歷史。

戰(zhàn)國時(shí)代理性思維的發(fā)展，表現(xiàn)在語言文字方面，則是以有限的文字概括篇意這種命題方式上，像《天志》《明鬼》《尚賢》《尚同》（《墨子》）;《勸學(xué)》《修身》《天論》《樂論》（《荀子》）;《解老》《喻老》《五蠹》《難勢(shì)》（《韓非子》）;《逍遙游》《齊物論》《養(yǎng)生主》《人間世》（《莊子》），這種命題方式是前所未有的，屈原的《離騷》《惜誦》《涉江》《哀郢》《抽思》等這種命題方式的出現(xiàn)，固然說明了他與這些理性先驅(qū)的深刻承傳關(guān)系，另一方面也正表明了屈原的理性概括能力。

戰(zhàn)國時(shí)代理性思維發(fā)展的同時(shí)，自覺的超現(xiàn)實(shí)的想象也進(jìn)一步得到了很大的發(fā)展，神話在被歷史化的同時(shí)，也作為素材在自覺的超現(xiàn)實(shí)的想象中被大量運(yùn)用?！俄n非子》《列子》中以一系列神話素材作為論說道理的手段，而在“述道以翱翔”（《文心雕龍·諸子》）的《莊子》中更是出現(xiàn)了大量的神話意象并進(jìn)行了大肆地夸張或縮小，以闡述他那無恃的人格—心靈哲學(xué)。在屈原的作品中同樣是如此，只不過他把這種神話素材由散文挪入了詩歌，以表現(xiàn)他的美政理想，宣泄他那如浪翻卷的悲怨情潮。

黑格爾在論述想象時(shí)指出，深刻的藝術(shù)想象的前提是必須思考清楚，“沒有思考和分辨，藝術(shù)家就無法駕御他所要表現(xiàn)的內(nèi)容（意蘊(yùn)）”[17]，從藝術(shù)思維發(fā)展的角度來看，神話盡管是藝術(shù)的“武庫”和“土壤”（馬克思），以其豐富的想象力與形象性和后世的文學(xué)藝術(shù)具有某些相似的特點(diǎn)，表現(xiàn)了人類童年的天真，但是，作為“種族的嬰兒精神被壓抑了的生活片斷”，它又缺乏思維中的矛盾律觀念，無法分辨想象世界與客觀世界，正由于理性思維的嚴(yán)重不足，這種建立在集體表象基礎(chǔ)上的神秘互滲的思維方式，決定了神話想象只能是虛妄、怪誕的。因此，神話只能是一種“前藝術(shù)”?！对娊?jīng)》作為我國詩歌可考的歷史的開始，已萌露了審美的胚芽，但是，《詩經(jīng)》時(shí)代的思維依然更多地帶有宗教思維的特點(diǎn)，《大雅》、三頌本身就是直接帶有宗教意義的詩歌，祈福受佑的強(qiáng)烈功利目的不能不妨害、限制了它們的審美傳達(dá)，《國風(fēng)》則有著大量作為習(xí)慣性聯(lián)想而存在的興句，固然一方面使《詩經(jīng)》的某些詩歌帶有深厚的文化內(nèi)容；但另一方面因?yàn)榱?xí)慣性聯(lián)想的強(qiáng)大定勢(shì)，又使這些詩歌在藝術(shù)塑造存在著象義分離或黏合比附的缺點(diǎn)。只有到了戰(zhàn)國時(shí)代，理性思維的發(fā)展，才使屈原的藝術(shù)思維真正完成了新的躍遷，一方面，對(duì)神話想象的審美特質(zhì)進(jìn)行了自覺的認(rèn)同，拿神話來作為藝術(shù)想象的素材；另一方面，又在理性的規(guī)范下，繼承了變雅的批判精神，對(duì)不同的意象進(jìn)行了廣泛的選擇性的連接，避免了變雅中的那種情感切露、形象蒼白的缺點(diǎn)，使形象（或意象）與情感統(tǒng)一于審美的自由圓照之中。

以上論述，對(duì)于屈原藝術(shù)思維的生成，筆者側(cè)重從文化的角度做了歷時(shí)性與共時(shí)性的考察。如果說，神話、《詩經(jīng)》作為先于屈辭的預(yù)定存在，構(gòu)成了屈原藝術(shù)思維的“前理解”，那么，戰(zhàn)國時(shí)代高度發(fā)達(dá)的理性思維則構(gòu)成了屈辭藝術(shù)的精神內(nèi)核。上述三者的錯(cuò)綜交織，是屈原藝術(shù)思維生成的關(guān)鍵，也是屈辭能夠得以成為中國詩歌美學(xué)的永恒范本的主要原因。

（原載《東方論壇》1996年第2期）