第一節 卡特“反邏各斯”的精神根基

《明智的孩子》的主題具有阿里斯托芬諧劇世界觀的精神品格。與西方自柏拉圖以來以“邏各斯”為中心的唯理論思想方式不同，而且與西方的悲劇文化和后世的喜劇文化所迥異的是：阿里斯托芬世界觀具有反叛和超越“邏各斯”的“實踐理性”的精神品質，這是一種“未完成性”的“生活世界”的世界觀，是黑格爾所說的“真正的喜劇性”。

阿里斯托芬（Aristophanes ca.446 BC—ca.386 BC）在西方文學史上的地位堪稱獨一無二。與拉伯雷一樣，阿里斯托芬也是一個謎，只是這個謎比“拉伯雷之謎”要早2000年。正如巴赫金所說，對阿里斯托芬的理解史也是一部爭論史。對于阿里斯托芬戲劇的認識，構成了一種超乎我們想象的意識形態論，談論阿里斯托芬實際上是在談論諧劇觀念，是在談論一種曾經被我們遺忘的世界觀。[1]

阿里斯托芬喜劇（Comedy，來自希臘語：，kōmōidía）其實是一種“諧劇”[2]，它代表了雅典諧劇的最高成就。據亞里士多德的《詩術》（又譯《詩學》）記載，“諧劇”來自雅典人克拉特斯，他們把“起初”是西西里人（厄庇卡耳摩斯和福耳彌斯）發明的諧劇“在一般意義上制作了言辭和故事”，并“率先放棄滑稽的形象”（1449b6）。雅典“諧劇”是雅典民主政制的產物，具有理智理性的性質。“諧”意味著辭淺會俗，皆悅笑也。因此，“以阿里斯托芬為代表的雅典諧劇，確切的稱呼應該是阿提卡‘舊’諧劇（Attic Comedy），其內容與城邦政治生活緊密聯系，同我們今天的通俗意義上的喜劇——其題材主要是對人性的弱點進行性搞笑式譏諷——不是一回事”[3]。諧劇的演出屬于政事，歌隊由執政官掌管。“今天的喜劇指幽默的話語或作品，一般通過制造笑料來提供娛樂。而這必須跟學術意義上的‘喜劇’（the comic theatre）仔細區分開來，后者的西方文化根源來自于古希臘，在希臘的民主時期，由劇院中的喜劇詩人所演出的政治諷刺劇，對選民們的輿論影響很大。”[4]諧劇具有公眾的維度。而正是公眾的這種自由成分需要我們在民主的意識形態語境下去理解它。這種形式只有在民主的雅典才能產生，尤其是自由言論和法律平等的價值觀，而最為重要的是把公民們共同關注的事物拿到城邦里來以便進行公共討論，也就是說，無論是非議還是決議，都要拿到公共領域來討論。這種諧劇形式鼓勵演說者表達有爭議的話題，哪怕是最極端的觀點。因此，諧劇競賽的城邦贊助人沒有必要去鼓勵一個簡單的正統觀點，相反它打開一個劇里劇外都開放的空間，在這個空間里異議不僅得到寬容還被假定為正確。諧劇作為催生民主城邦的重要地位，不會被迫成為城邦的恭順奴仆。相反，通過贊助，諧劇可以起到這樣一種效果，它挑戰雅典人的信仰，促使公民從一個開闊的外在視角去想象生活。因此選民的觀點受諧劇詩人在劇院編排的政治諷刺所影響。[5]

因此，阿里斯托芬的諧劇看似輕松、打趣，內容卻非常嚴肅，反映了公元前5世紀和公元前4世紀早期古希臘人相當普遍的一種對待世界、事物、事件的態度和立場，并具有其歷史傳統。阿里斯托芬以真正的喜劇精神，而不僅僅是諷刺[6]和滑稽的形式將諧劇推向了極致。阿里斯托芬被當成智者、革命者和新思想的引進者，遠遠超出許多觀眾的理解力。[7]然而，隨著諧劇向新喜劇的轉變，以及新喜劇對后世的巨大影響，這種態度和立場就隨著就諧劇的衰亡而被埋葬在人類歷史的早期。這種消亡的標志性事件就是柏拉圖所記載的這場會飲的辯論。

公元前380年的《會飲篇》（The Symposium）中的這場對話作為諧劇發展的一個標志性的事件，因為在此之后，諧劇將逐漸失去自身的自足性，失去自身的世界觀性質。在這場相互辯論中，阿里斯托芬認識到蘇格拉底的辯證法的消極方面，把蘇格拉底的辯證法一直推到了非常苛刻的極端，正如黑格爾所說，我們確實應當欽佩阿里斯托芬的深刻，因為在蘇格拉底的方法中，最后決定永遠是放到主體里面。[8]但是，對主體性的補充工作后來主要由柏拉圖中后期著作的悲劇文化價值取向來完成。通過柏拉圖，以及后來的亞里士多德，喜劇被做了悲劇的處理，轉變為更加道德和節制的類型了。新喜劇成為一種被道德化和被節制化的情感，而且主人公往往憑借外在的幸運，而不是像舊喜劇那樣憑借內在的勇敢來獲得美滿的結局。對于具有世界觀性質的諧劇的遮蔽，事實上從古希臘新喜劇就開始了，甚至從柏拉圖的“蘇格拉底”和亞里士多德的《詩術》就開始了。[9]如，亞里士多德在《詩術》指出，諧劇對理智德性的教育作用微乎其微，諧劇中僅有可笑的行為，于人世生活的真相不相符，而且諧劇模仿可笑的行為難免夸大實際的行為，他因此把“肅劇”（舊譯“悲劇”）而非“諧劇”視為詩術的典范樣式。

所以，當我們穿越歷史去認識阿里斯托芬的諧劇時，這樣一些經由篡改的諧劇理論就有一個共謀關系，共同構成悲劇意識形態，從而把阿里斯托芬的諧劇看作是現代意義上的諷刺或者鬧劇。因此，要解開“阿里斯托芬之謎”就需要我們去偽存真，拋開悲劇世界觀，從諧劇世界觀入手，只有在這種新的世界觀觀照下才能發掘出阿里斯托芬的諧劇文化與悲劇文化和后世的喜劇文化所迥異的精神品格。前者與后者的截然不同就在于阿里斯托芬的世界觀具有反叛和超越“邏各斯”的精神品質。

而安吉拉·卡特的獨特之處在于，《明智的孩子》的精神品格與以阿里斯托芬為代表的諧劇世界觀具有相同的特征，因此要全面理解《明智的孩子》所反映的世界觀，就要從阿里斯托芬諧劇這長久以來缺失的一極入手，因為二者的精神品格與西方自柏拉圖一脈傳承下來的西方文化根基——“邏各斯”不同，都是諧劇世界觀，是對“邏各斯中心主義”的反叛與超越。卡特曾說：

其實，《明智的孩子》是一部喜劇（comedy），并且在文化術語上，喜劇代表了繁殖、延續、和一種無窮變化的世界的本質，一種無法消除的、無法平息的世界的本質，一種欲望和性欲無法平息的本質，這不一定是一個不幸，而是一個讓我們維持下去的發動機，正是欲望的持續，一切才得以繼續。[10]

從上述卡特對《明智的孩子》作為一部“喜劇”的解釋來看，卡特對喜劇的理解頗具阿里斯托芬諧劇的特征，而非我們今天意義上的喜劇。在卡特眼中，喜劇是與生殖力、欲望、性欲，以及人類永恒不變的變化結合在一起的，是萬物的原動力。這顯然是一種諧劇（即舊喜劇）的世界觀。

下文將從阿里斯托芬諧劇的藝術技巧和精神品格——對“邏各斯”的反叛入手，分析《明智的孩子》如何從“雙關”的非現實性、用神圣的諧摹來反對“邏各斯中心主義”的精神根基，并體現在文本與政治現實的互文關系之中。從而構成其對以“邏各斯中心主義”為支柱的血緣制霸權這一意識形態的反叛精神品格。

一 反叛“修辭學”與人物姓名的雙關內涵

阿里斯托芬對“邏各斯”的反叛是從“修辭學”開始的。而《明智的孩子》植入了阿里斯托芬諧劇的精神品質，也具有相同的諧劇構架方式。只是作為一部創作于20世紀90年代的后現代時期的小說，由于現代主義在這一時期所具有的特定文化結構的作用，《明智的孩子》表現出對西方“現代主義”所尊崇的“邏各斯中心主義”在思想領域的反叛。在卡特的時代，現實倫理在理性主義的操控下，將人的存在邏輯化，而忽視了人的具體存在。然而人并非理性的存在物，因為它永遠處于不斷生成中，而且這種生成具有不確定性的特征。卡特反對“理性主義”對不斷生成中的人的機械控制，包括血緣的非法劃界，血緣霸權制。而古希臘諧劇的莊諧體是顛覆和打破這種文化的穩定結構的強有力工具。

具體來說，《明智的孩子》也是從人物姓名雙關的“修辭學”方面，并通過諧摹、諷喻的方式來消解血緣制的“邏各斯”。在這一點上，卡特借鑒了阿里斯托芬的手法，二者在反邏各斯上用了相同的藝術手法。

阿里斯托芬首先在“邏各斯”的起源——詭辯論的修辭學——開始了對“邏各斯”的反叛。這就需要追溯到古希臘時代“邏各斯”的起源。“邏各斯”（Logos，希臘語：logos），是哲學、心理學、修辭學和宗教方面的一個重要詞匯。此詞的原初意義為“一個立場”（a ground）、“一句訴求”（a plea）、“一種看法”（an opinion），“一種期望”（an expectation），言辭（word）、演說（speech）、敘述（account）、理性（reason）[11]，“邏各斯”成為哲學術語始于赫拉克利特（Heraclitus ca.535—475 BC），他以此術語來表示秩序與知識的原理[12]，古典哲學家們以多種方式來運用此術語。在現代意義上，詭辯術或智術（Sophism）是一種用以欺騙的似是而非的論據。在古希臘，詭辯家/智者派（the sophists）是精通于運用哲學和修辭學等方法以講授美德的一類老師，其教學對象主要是年輕的政治家和貴族。這種以收學費為目的教學（只對能付得起費用的學生傳授智慧）招致蘇格拉底的譴責，并載于柏拉圖的對話和色諾芬的《備忘錄》（Xenophon's Memorabilia）中。通過這些作品，詭辯家或智術師被描述為華而不實或具有欺騙性質的人，因而此詞的現代意義由此而生。“詭辯”這個術語源于希臘語σóφισμα，sophisma，來自，sophizo，意為“我很智慧”；賦予希臘語，sophistēs，智者（wise-ist）的意義，它指一個具備智慧的人。希臘語，sophós意思是“智慧的人”。詭辯家以“邏各斯”這個術語來指談話（discourse），亞里士多德用此術語來指稱修辭領域的“合乎推理的話語/語言”（reasoned discourse）[13]或“論據”（the argument）。[14]而這就是阿里斯托芬的《云》（The Clouds）中“邏各斯”的內涵，那就是“演說”。

阿里斯托芬正是通過《云》直指以蘇格拉底為代表的詭辯派的“邏各斯”的荒謬。在《云》中，兒子斐狄庇得斯所代表的詭辯的“邏各斯”取勝，推翻了父親的觀點，而被推翻的理由則令人覺得可笑：正義被重新定義[15]，家庭的等級被推翻了，而推翻的理由明顯是說話人出于修辭之需的玩笑之語。這樣，言辭即“邏各斯”取得了暴力所不能取得的勝利：父親甘愿成為兒子的奴隸，父親被兒子打是正當的。進而把這種推理移到母親身上，打母親也是正當的，此時的“邏各斯”已成為暴力。兒子斐狄庇得斯的得勝顯示出詭辯教育對他造成的影響：他遠離了共同體以及共同體的價值觀，擺脫了習俗的束縛。而這些都與身體暴力、享樂主義和統治欲望有關。結果是，“邏各斯”不相信理性思維和理性話語，而成為一種工具，用來獲取絕對的個人滿足，它不是把人團結到一起，而是把人遠遠地分開。兒子完全脫離了習俗的限制，摒棄了城邦最根本的戒律，綱領性地推翻了人類社會秩序的基礎。[16]在這個詭辯辯論中，我們看到了“邏各斯”本身作為人類至高無上的成就，即正義和城邦的基石，卻成了返回野蠻的代表。[17]在詭辯的“邏各斯”中，每一種欲望都合法，“演說”成為一種不可戰勝的進攻性武器。

其實，《云》所講述的故事并不是“現實”，而是喻指阿里斯托芬的世界觀，這一點可以從主人公名字的雙關意義上得出。阿里斯托芬常以雙關語來命名其諧劇人物，尼古麗塔（Nikoletta Kanavou）在《阿里斯托芬的命名喜劇：阿里斯托芬命名研究》（Aristophanes' Comedy of Names；A Study of Speaking Names in Aristophanes）一書中對阿里斯托芬諧劇人物的名字中所隱藏的大量雙關語做了研究，他把劇中組合起來的名字放在不同的上下文和歷史場景中，以及阿里斯托芬所回應的社會政治事件中，從而生成幽默的藝術效果。斯瑞西阿得斯的名字具有雙關含義（1455、1464），Strepsiades 的詞根為 Streorw（strerō），具有歪曲原意（twist）的內涵；斯瑞西阿德斯是此劇的主角，他努力去獲得以蘇格拉底為代表的詭辯家們所教授的曲解的論證。Streorw在論證中具有轉動或繞動（turn，twist about）的意思，與詭辯的學科有關，斯瑞西阿德斯希望以此方式來對付他的債主。[18]因此，正如奧里根（Daphne Elizabeth O'Regan）所言，人物名字的雙關含義確保我們從諧劇而非“現實”的角度來理解這一點，雙關的名字強調，《云》反映的是在他們面前按照語言諧劇的邏輯發展的諧劇高潮，而不是“現實”。[19]《云》正是阿里斯托芬“反邏各斯”世界觀的反應，也可以看作是阿里斯托芬對蘇格拉底的指控。

沒有史料證據說明阿里斯托芬反對民主制度，對有人借助曾經促進與推動民主的“邏各斯”哲學企圖僭越民主制，走向極端，是阿里斯托芬極力反對的。因為，雅典的政治和社會制度滋長了戈爾德希爾（Goldhill）稱之為“口頭語言異常盛行”的現象[20]。言辭可以改變歷史，成為不同凡響的東西（Democritus，DK 68B51）。雅典是一個醉心于語言的城邦，邏各斯和對邏各斯的欣賞已取代了傳統的英雄事跡，而這些事跡曾在輝煌的過去支撐和保衛過城邦。所以，一方面，“邏各斯”對城邦社會、文化、政治和法律生活的重要性毋庸置疑；另一方面，隨著演說、修辭技術越來越突出，“邏各斯”的性質和使用邏各斯的意義也越來越有爭議。說詭辯修辭的人使用并濫用言辭的力量，不是為了公共而是為了私人的目的。當所有人都盡力擴大個人利益時，城邦就迷失了。最好的城邦不是要讓每個人都能發言，而是要讓法律來進行無聲地統治。“邏各斯”自身正在破壞民主的城邦。幫助朋友的美德現在成了一種修辭知識，因為現在只有演說技巧才能在對駁競賽中更強，這種競賽也取代了過去在戰爭或英雄事跡中展示的價值觀。政治與演說藝術成為展示傳統美德的基礎。技巧與勇敢現在成了演說家、詭辯運動員和詭辯英雄的特權。[21]這樣，“說服”成為人類的僭主，“邏各斯”成為一種新的力量，這種邏各斯的說服力，達到了暴力、個人自主和控制他人的目的。正如普羅塔庫（Protarchus）在《菲麗布》（Philebus）中說：“說服（的藝術）讓一切心甘情愿地成為奴隸，而不依靠暴力，說服（藝術）是迄今最好的藝術。”[22]在色諾芬為蘇格拉底的辯護中[23]，“邏各斯”的地位改變了，“邏各斯”的效果等同于暴力，使用“邏各斯”完全出于無關道德的自私理由，這些現象變得平常起來。城邦里面的公民，現在都可能成為奴隸，都面臨著一種新的暴力。平等發言權表達了公民在民主制中的平等地位，但這種權力也變成了“僭主”的工具。因為“邏各斯”，靈魂的領導者，打破了個人與公共關系的平衡；它把對個別靈魂的控制極為明顯地變成了政治力量[24]。舌頭取代了武裝的隊伍，成了通向絕對權力的最有效的途徑。這樣的后果不言而喻：日益強大的邏各斯被獨占為一種個人工具，這將損害邏各斯獨有的道德和城邦地位；這樣的邏各斯與使用暴力的武器一樣令人敬畏，邏各斯被暴力同化了。在《云》的時代，演說的民主理想化似乎已讓位給一種日益上升的觀念，即有矛盾修辭效果的反社會的“邏各斯”，這種演說不再是公共的好處，而是私人的工具；不再與暴力對立，而是與之等同；不再與正義和法律和諧相處，而是摧毀它們；這種演說能夠控制自動歸順的奴隸，他們比自由的公民更易于歸順。[25]“邏各斯”的運用，言辭成為用來生存和斗爭的工具，人被淹沒在動物性之中，臣服于簡單的欲望和一己之私，舌頭臣服于拳頭，拳頭主宰了嘴。[26]

從以上角度看，卡特的《明智的孩子》的反叛精神品格就可以在阿里斯托芬的世界觀框架內加以闡釋。卡特從“血緣制”上開始了她對血緣“邏各斯”的反叛。

卡特反叛“邏各斯”的立身之基也是從“非現實角度”，即血緣制倫理觀上，開始了她對血緣“邏各斯”的反叛。在現代意義上，邏各斯是“理性”的代名詞，與古典時代“邏各斯”所主導的理性感知過程在精神品格上具有異曲同工之妙，統指萬物的“尺度”和規律。在現代意義上，“邏各斯”在不同的批評語境下以不同的面目出現，而反叛“邏各斯”的任務就是以“解構”的策略批判各種中心主義，如解構以邏各斯中心為其堡壘的男權中心主義、西方中心主義和人類中心主義。而卡特就是要解構“血緣中心主義”的家庭構建模式。

卡特通過賦予《明智的孩子》的人物姓名以隱含喻義，來表達她對以“邏各斯中心主義”為壁壘的血緣中心論的反叛。

正如《云》中的斯瑞西阿得斯的名字具有雙關含義，暗指“詭辯”的技巧——曲解的論證，《明智的孩子》中的“外婆”（養母）錢斯，也同樣具有雙關的蘊含。“錢斯”的英文“Chance”，具有可能性、機會、機遇、偶然、巧合、意外等多種含義，預示了卡特賦予錢斯家庭的多元構筑方式。這個建立在“偶性”基礎上的新式家庭，意味著新式家庭的建立擁有最大限度和邊界的自由組合，建立在人們的自愿基礎之上，是一種自由的、變動的組合。這種機緣巧合的無根性表現為擺脫血緣之根，這個最緊密的世俗之根。這種特性凝結為小說《明智的孩子》的一種對“血緣中心主義”的反叛。不僅新式非血緣制的家庭是無根基的，錢斯太太也被描述成一位無根性的人物。她是一個被割斷了世俗臍帶，一個遠離血親而無身份的“神秘人物”[27]。“她發明了自己……并且直到她去世都對她的秘密守口如瓶。”[28]她是個斷絕了世俗血緣之根的人物，也具有“偶性”特點。

小說中另一重要人物，替代父親（養父）佩瑞格林，也具有雙關含義。佩瑞格林的英文“Peregrine”，字根同于peregrinate（周游四處），發音近似于pilgrim（流浪者）。對此人物的雙關含義，卡特在小說中直言不諱地寫道，佩瑞格林“有流浪者的名字，也有流浪者的本性”。[29]佩瑞格林基本存在的狀態就是漂泊，他孑然一身、四處流浪。卡特在小說中這樣描述“流浪人”佩瑞格林，當旅行的沖動或漫游的癖好強烈地“扼住他的生命之喉時”，他就再也待不住了，“必須起身離開，必須起身去做些什么”。[30]在這里可以看到，佩瑞格林有一個強烈的、渴望獨立的熱望，有一種對自由向往的天性，他長年漂泊、居無定所，對現世秩序的逃離和超越使他不屬于任何一個畫地為牢的區域，這就等同于生活在另一個生命空間。佩瑞格林作為一個“流浪者”的本質特征，是一個始終都在拒絕血緣之根的人，他的漂泊意味著他對傳統家庭的放棄，“流浪”是對全部世俗關系的超越，這就是流浪方式存在的意義。因此，作為一個本質上的流浪者，佩瑞格林是一個無法走進血緣制家庭的“漂泊者”，他屬于社會“常態”之外的群體，屬于不愿意“被”走進婚姻制家庭的人物。

以上兩個名字的雙關含義，確保我們從小說的文化精神品質而非“現實”的角度來理解這一點，正如甘布爾所說：“小說中需要增加可信度的描述根本就不存在；并且《明智的孩子》炫耀似地展示它所缺乏的真實性。”[31]因此，小說不是描述一種“現實”，而是反映了卡特的一種世界觀，即新式非血緣制的家庭倫理觀。卡特在這兩個人物中寄寓了她對世俗血緣中心倫理觀的抗拒，是卡特“反邏各斯中心”的世界觀的表達，雙關詞的含義代表了變化、流動和不拘一格。佩瑞格林和錢斯太太都是遠離血親的人，他們是這個新式家庭的父親和母親，但他們絕不會把自己的生命意義維系于異性的關系，在兩性關系中，顯示他們的無根品格。佩瑞格林與女人有著非常規的兩性關系，存在著情欲的吸引，但是，他卻不想與一個女人在家庭這樣的世俗單位中按照世俗規則生存。而錢斯太太也始終孑然一身，快樂地與錢斯姐妹生活著。小說的兩個人物以與血緣制家庭無關聯的生命形式，說明著非血緣制家庭的最高意義。

這樣，《明智的孩子》同阿里斯托芬的戲劇一樣具有反叛“邏各斯”的精神品質。它體現在打破以“血緣霸權”為根基的單一家庭組合方式，抗拒以血緣制為中心的“邏各斯”。卡特通過對血緣鏈條的撼動，完成對血緣秩序的反叛。

二 通過諧摹來打破“邏各斯”

在藝術手法上，阿里斯托芬和卡特都是通過諧摹的方式來打破“邏各斯”。

阿里斯托芬的諧劇對悲劇和古希臘神話進行諧摹，使神圣“祛魅化”。阿里斯托芬的《群蛙》（The Frogs）和《地母節婦女》（Thesmophoriazusae，或者The Women Celebrating the Thesmophoria）充滿了大量對于悲劇的諧摹。這種諧摹，與對神祇的諧摹一起，仿佛共同建構了諧劇的對立面。這種諧摹最為典型的，是在《阿卡奈人》（Acharneis）中對歐里庇得斯的《特勒福斯》（Telephus）的諧摹。在諧摹的過程中，喜劇將悲劇中的情節和人物形象貶低化、世俗化、物質化。在對特勒福斯的諧摹中，就強調他衣衫的襤褸。對悲劇的諧摹，在一定意義上，就是對古希臘神話的諧摹。在《阿卡奈人》中有對古希臘神話的諧摹，這里對于悲劇和神話的處理是多方面的。首先，阿菲忒俄斯把一個凡人說成神。其次，他這個家譜是亂排的，呂喀諾斯不知是誰。據中世紀的學者考證，淮娜瑞忒是蘇格拉底母親的名字。最后，無論是在《荷馬史詩》和赫西俄德的《神譜》中，還是在悲劇中，每個英雄人物和神的家譜都是一件十分慎重的事情。阿菲忒俄斯在這里實際上就是對于悲劇和史詩中這種家譜的諧摹，借以打破其神圣性、穩定性和完成性。在《阿卡奈人》中，阿里斯托芬讓悲劇詩人歐里庇得斯出場，并給予指責：“你寫作，大可以腳踏實地，卻偏要兩腳凌空！難怪你在戲里創造出那么多瘸子！”[32]在《群蛙》中，本來討論的是悲劇的問題，可是卻把蘇格拉底扯進來了：

歌隊 你最好別和蘇格拉底坐在一起，

喋喋不休。

放棄詩歌，

放棄任何

高雅的悲劇藝術。

你這樣在故作深沉的詩句里，

和沒有意義的對話中，

浪費時間，

真是再清楚不過的蠢行為。

1492—1499

這里阿里斯托芬讓歐里庇得斯和蘇格拉底同樣不能雙腳落地。因為歐里庇得斯在悲劇中強調一種“惟智主義”的傾向，它排斥對于生活世界的關注，創造了一個希臘悲劇的新傳統。尼采認為，這個新傳統與埃斯庫羅斯、索福克勒斯的悲劇舊傳統相異。阿里斯托芬對于悲劇的反對，肩負了兩重任務：一是對悲劇中封閉社會因素的反對；二是對于悲劇中“惟智主義”新傾向的反對。[33]

與此相應，在《明智的孩子》中對血緣的否棄，是通過對象征英國高雅文化的上層社會家族——哈澤德家族進行家譜血緣的諧摹來完成的。文本最終以私生、亂倫和非血親關系打碎了哈澤德家族血統的高貴性、封閉性和穩定性。具體表現為：來自下層社會的錢斯雙胞胎姐妹（the Chance twins）是這個高貴血統家族的私生女，名叫多拉（Dora）和諾拉（Nora）；她們有兩個父親，一個是生父梅爾基奧爾，另一個是養父，梅爾基奧爾的弟弟佩瑞格林。然而，即便是具有上層社會高貴血統的“兩個兄弟的生父問題仍掛著大大的問號”[34]，因為他們都不是他們的父親雷納夫·哈澤德（Ranulph Hazard）的親生兒子，這樣家族血緣關系的正統性從一開始就斷裂了。不僅如此，第三代兒女們的血脈也都不是純正的，他們都不是法律上的生父的孩子，而他們真正的生父在小說將近結尾處被揭露了出來：梅爾基奧爾與其第一任夫人的兩個女兒，其實是梅爾基奧爾的弟弟佩瑞格林的血脈；而梅爾基奧爾與第三任夫人汝瑪琳的雙胞胎兒子，也同樣是佩瑞格林的血脈。哈澤德家族血緣關系的一脈相承性就這樣一路斷裂下來，家庭血緣制名存實亡。象征上流社會家族的正統高貴血脈，被一條深層的、暗含的私生、亂倫和非法的關系替代了，邏各斯中心主義控制下血緣霸權被貶低化了，失去了其合法化存在的理由。

同時，小說通過哈澤德家族，來諧摹象征作為高雅文化莎士比亞戲劇，使其貶低化、祛魅化。凱特·韋布說，哈澤德家族是一個父權機構，但父親權力不是從上帝那里獲得權威，而是從莎士比亞，后者在英國文化的霸權中無所不能。哈澤德家族因飾演莎翁劇中的皇室成員而被披上一層皇家的光環，成為“國寶”，同時也是英國殖民野心的代理人。以父親角色向全球傳播莎劇，以售出莎士比亞的宗教和英國的價值觀。[35]然而，卡特對莎士比亞有一個非常明確的認識，她認為莎士比亞戲劇與高雅文化不相符，莎士比亞應當被當作一位大眾作家來看待，而不應當被抬到如此的高度。這就是為何卡特對莎士比亞文化的諧摹也蘊含在這小說中。莎士比亞戲劇是文藝復興時代的一個鏡像，莎士比亞悲劇中的人物是理性主義動物和“唯理論”的持有者。正如盧那查爾斯基所說，莎士比亞對“理性主義”持贊賞的態度。而卡特恰恰反對“邏各斯中心主義”。卡特以“哈澤德王朝”諧摹所謂的莎士比亞文化，最后隨著哈澤德王朝的隕落與其妄圖在美國擴張的失敗，諷喻了以理性主義為特征的莎士比亞文化霸權的失利。

最后，小說還通過對啞劇演員喬治來諧摹圣徒喬治，體現了對帝國衰落的諷刺。正如甘布爾所說，《明智的孩子》無情地剖析了英帝國的分崩離析。[36]英國文化與政治的衰敗在喜劇人物、啞劇演員“帥喬治”（Gorgeous George）在表演里得到進一步強化。當喬治在舞臺上脫光了衣服，展示他全身刻有一幅完整的全世界地圖文身的時候，他成為帝國主義精神的最直接的體現，也是愛國主義的體現。[37]而他的私處被一條由英國國旗制成的丁字褲掩蓋著，未被掩蓋的是沿著股溝處消失的福蘭克群島[38]，這是卡特粗俗幽默的趣味。正如凱特·韋布所說：“與昔日屢獲戰功，統治海洋的圣喬治（Saint George）[39]不同，‘帥喬治’只代表了征服的觀念。他是一位活隱喻，一個懦弱的鏡像。”喬治向我們展示了一個帝國的隕落：“曾稱霸世界，而現在的英國人只能有一個空間可以掌控，那就是：他自己的身體。”如同英帝國的隕落一樣，喬治后來飾演最底層角色，到最后淪落為一個沿街的乞討者。[40]卡特借“帥喬治”人物形象直接諷喻了英帝國主義背后的“邏各斯中心主義”。

總之，卡特就是通過人物姓名的雙關內涵和對神圣的諧摹來反叛“邏各斯”。她在一個不太喜歡諧謔的時代，復活了阿里斯托芬諧劇的諧劇精神。