第三節(jié) 西方文論語境中史詩觀念和研究范式的演進(jìn)與轉(zhuǎn)換

“史詩”一詞源自古希臘語epos，原意是“說話”“故事”，而把史詩作為一種文類進(jìn)行科學(xué)而系統(tǒng)的闡述始于亞里士多德。他在《詩學(xué)》中開宗明義地指出他所闡述的詩學(xué)是以解析作詩的技藝為宗旨：“關(guān)于詩藝本身和詩的類型，每種類型的潛力，應(yīng)如何組織情節(jié)才能寫出優(yōu)秀的詩作，詩的組成部分的數(shù)量和性質(zhì)，這些，以及屬于同一范疇的其他問題，都是我們要在此探討的。”[17]亞里士多德從藝術(shù)是對生活的模仿這一論斷出發(fā)，依據(jù)模仿的媒介、對象和方式的不同，在西方文學(xué)理論史上第一次將文學(xué)分為史詩、抒情詩和戲劇三大類，又依據(jù)韻文和實用性目的的有無第一次把非文學(xué)性的實用性的散體文章排斥在詩的藝術(shù)的三大文類之外。亞里士多德在《詩學(xué)》中以荷馬史詩為范例，對史詩的格律、情節(jié)、結(jié)構(gòu)、類型等諸多方面做出了專門的闡述，這些言論成為后世學(xué)者評價世界性的、區(qū)域性的、地方性的史詩的參照框架。賀拉斯的《詩藝》承襲亞里士多德的觀點，將史詩規(guī)定為一種講述帝王將相的業(yè)績與悲慘戰(zhàn)爭的文學(xué)樣式，指出荷馬已在這方面做出了最好的示范。賀拉斯對史詩、戲劇和抒情詩有著嚴(yán)格的門戶之見，過度強(qiáng)調(diào)了文類的封閉性，主張各種文類要恪守各自的門戶和規(guī)則，相對忽視了文學(xué)作品的獨特性和文類之間的互通性。他說道：“喜劇的主題決不能用悲劇的詩行來表達(dá)；同樣，堤厄斯忒斯的筵席也不能用日常的適合于喜劇的詩格來敘述。每種體裁都應(yīng)該遵守規(guī)定的用處?！?span id="bbemti9" class="super" id="ref19">[18]

亞里士多德雖然把語言藝術(shù)作品進(jìn)行分門別類，區(qū)分和論述了悲劇和史詩，但重點闡述的對象還是悲劇。賀拉斯亦是如此，主要討論的對象是戲劇。在亞里士多德和賀拉斯之后，西方詩學(xué)理論在很長一段時期里都集中在這兩種文類的討論上，一套以戲劇和史詩為中心的復(fù)雜的文類等級秩序逐步確立。一個明顯的例子是浪漫主義時期以前抒情詩未曾被明確地作為一種獨立的文類來看待，只是對它的不同形式，如頌歌、挽歌、諷刺詩等做出過不同程度的討論。[19]相反，由于史詩在這一時期處于強(qiáng)勢地位，許多學(xué)者都把目光投注到它的討論上，汪洋恣肆地談?wù)摵甏蠖绺叩氖吩?，使得史詩成為詩學(xué)研究的中心之一。這一時期的著名學(xué)者維柯、伏爾泰、狄德羅、萊辛等都曾對史詩做過相關(guān)論述，而且直接影響后世的史詩研究。維柯是新古典主義傳統(tǒng)在意大利重建時期的一位法學(xué)家和歷史哲學(xué)家，他在《新科學(xué)》一書中將詩和其他文學(xué)藝術(shù)置于人類文化的歷史長河中考察，闡發(fā)了一種迥然不同于當(dāng)時的詩學(xué)觀念與文學(xué)史觀念。他對長期以來把荷馬視為一個特定詩人的傳統(tǒng)觀點提出質(zhì)疑，猜測荷馬也許是希臘人民中間的一個人，“純粹是一位僅存于理想中的詩人，并不曾作為具體的個人在自然界存在過”。[20]為了證明自己的結(jié)論，維柯通過對《伊利亞特》和《奧德賽》的藝術(shù)風(fēng)格和內(nèi)容的比較分析，指出《伊利亞特》的作者比《奧德賽》的作者要早數(shù)個世紀(jì)，推定荷馬只是希臘各族人民的詩人的代表，存活在希臘各族人民的口頭和記憶里。維柯是較早對荷馬的身份提出質(zhì)疑、并企圖尋找和發(fā)現(xiàn)真正荷馬的學(xué)者。維柯對荷馬持有的觀點與見解給18世紀(jì)史詩理論注入一個新因素，特別在托馬斯·布萊克維爾（Thomas Blackwell）的《荷馬生平與作品初探》于1735年問世后，荷馬日益被視為一個口頭吟唱的游吟詩人，僅是他所處的那個時代和社會的一個代表人物。[21]不過，在肯定維柯對史詩研究貢獻(xiàn)的同時，應(yīng)該看到他在論述過程中把史詩和歷史、神話這些文類混淆在一起，沒有分析它們之間的差別。[22]

伏爾泰涉獵的范圍和領(lǐng)域極其廣泛，強(qiáng)烈地反對古典主義的泥古傾向，主張今勝于昔的觀點，對布瓦洛那種墨守成規(guī)的詩學(xué)框架持懷疑態(tài)度，贊成拉莫特對荷馬的抨擊，對維吉爾的欣賞勝過于對荷馬的欣賞。這些見解體現(xiàn)在他撰寫的《論史詩》一書中。該書通過對歐洲各民族史詩的分析，提出了一些重要的文藝?yán)碚搯栴}，其中有些見解至今仍有參考價值。伏爾泰認(rèn)為，史詩創(chuàng)作沒有固定的法則，法則只會束縛人的創(chuàng)作才能：“幾乎一切的藝術(shù)都受到法則的束縛，這些法則多半是無益而錯誤的?！恳婚T科學(xué)和藝術(shù)都有自己一套難懂的術(shù)語，創(chuàng)造這些術(shù)語的目的似乎只是為了使別人難以接近這門學(xué)科?！词顾麄兊姆▌t是正確的，那些法則又有多大的用處呢？荷馬、維吉爾、塔索和彌爾頓幾乎全是憑自己的天才創(chuàng)作的。一大堆法則和限制只會束縛這些偉大人物的發(fā)展，而對那種缺乏才能的人，也不會有什么幫助?！?span id="eh1vsrn" class="super" id="ref24">[23]當(dāng)然，伏爾泰也并非全然否定所謂的“法則”，他主張從各民族語言風(fēng)格、時代風(fēng)尚等方面探尋史詩的共同法則和鑒賞標(biāo)準(zhǔn)。他對史詩持相對主義的態(tài)度，承認(rèn)從來“沒有想到過一個民族應(yīng)當(dāng)根據(jù)另一個民族的標(biāo)準(zhǔn)去評價自己的作品”,[24]從古今的不同與民族趣味的差別提出現(xiàn)代史詩必定有別于古代史詩，法國史詩必不同于英國史詩。伏爾泰簡要概述了“史詩”一詞的演變過程，對“史詩究竟是什么”做出了較為科學(xué)合理的回答，指出史詩是一種用詩體寫成的關(guān)于英雄冒險事跡的敘述，首次將史詩與英雄故事聯(lián)系在一起。有些西方批評史家將他的這些觀點和見解譽(yù)為比較文學(xué)、真正的相對主義批評以及寬容態(tài)度的開端，但是韋勒克認(rèn)為，伏爾泰在關(guān)于不同民族的史詩或民族趣味上的差別的論述中，幾乎談不上有什么真正像樣的比較文學(xué)方面的內(nèi)容，指出《論史詩》不是一部論述史詩的書，而主要是為了達(dá)到一個直接的目的：為伏爾泰本人的史詩《亨利亞德》辯護(hù)。[25]韋勒克的言論雖然有點偏激，但毋庸置疑伏爾泰過度否定史詩法則的做法影響了他對史詩規(guī)律問題的進(jìn)一步探討。

德國偉大的文藝批評家萊辛對荷馬推崇備至，雖未對史詩做過系統(tǒng)的文藝評論，僅是一些附帶性的論述，但有一些觀點具有開拓性。他將荷馬凌駕于任何其他作家之上，把荷馬史詩與造型藝術(shù)并置，從媒介、題材和感覺上探討兩者的異同。這些論點客觀上對后來關(guān)于史詩的形象思維的理論研究開辟了道路。[26]除了維柯、伏爾泰、萊辛外，還有特里西諾（Gian-giorgio Trissino）的《詩學(xué)》、斯卡利格（Julius Caesar Scaliger）的《詩學(xué)》、明圖爾諾（Antonio Sebastian Minturno）的《詩藝》、卡斯特爾韋特羅（Ludovico Castelvetro）的《亞里斯多德〈詩學(xué)〉的詮釋》、塔索（Torquato Tasso）的《論英雄史詩》、布瓦洛（Nicolas Boileau-Despraux）的《詩論》、拉潘（Rene Rapin）的《詩學(xué)感想集》、勒·博敘（René Bossu）的《論史詩》、霍布斯（Thomas Hobbes）的《〈荷馬史詩譯本〉序》以及德萊頓（John Dryden）的《英雄詩辯》等，或以詩學(xué)，或以詩藝，或以詩辯，或以其他的方式不同程度地探討了史詩這一文學(xué)樣式。不過，他們大多沿襲著亞里士多德的古典詩學(xué)，在亞里士多德的史詩觀念和研究范式基礎(chǔ)上對史詩的研究進(jìn)行延伸、強(qiáng)化與深入，為往后的研究奠定了一定的理論研究基礎(chǔ)。

18—19世紀(jì)之交的浪漫民族主義時期，學(xué)者們開始重新認(rèn)識民間文化，希望通過民間文化來拯救失落的民族精神。他們認(rèn)為，民歌是最能表述民族精神的一種方式，既是民族感情的一面鏡子，又是民族理想與愿景的一種表達(dá)。這些學(xué)者們將民間詩歌稱為民族的檔案館，視其為一個民族靈魂留下的烙印和活形態(tài)的聲音。與此同時，19世紀(jì)中期歐洲民俗學(xué)興起，歐洲民俗學(xué)者開始投入大量的時間和精力對遺留物進(jìn)行研究，以求重建歷史或追溯現(xiàn)代民俗知識的原初形式。這些民俗學(xué)者們把口頭史詩作為民間遺留物的一種樣式，口頭史詩也順理成章地進(jìn)入了現(xiàn)代學(xué)者的研究視野。赫爾德是歐洲浪漫民族主義的理論先驅(qū)和主將，他反對新古典主義詩學(xué)，主張按照一種感覺的、比喻的、想象的、自發(fā)的詩歌的概念創(chuàng)立一種新穎的浪漫主義詩學(xué)。他親身致力于搜集、記錄、整理、翻譯和出版民間詩歌，將莪相與荷馬、維吉爾和彌爾頓相提并論，推動了口頭史詩的重新發(fā)現(xiàn)，對西方古典主義詩學(xué)的荷馬史詩范例提出了新的挑戰(zhàn)。

雖然早在亞里士多德就提出了史詩、悲劇和抒情詩三大文類，但是直到歌德，學(xué)者們才開始對它們進(jìn)行比較完整的闡述。[27]從起源論的角度出發(fā)，歌德根據(jù)有機(jī)體生長這一生物學(xué)概念和植物類型學(xué)及變形的原理，指出這三種文類有著一個共同的內(nèi)在源頭，它們不過是隨著歲月推移逐漸從這個源頭中分離而發(fā)展出來的三個變種。1797年4月，歌德開始與席勒以通信的方式討論史詩與戲劇的問題，同年12月13日將討論的結(jié)果撰寫成一篇短文，寄送給席勒征求意見，且于1827年以聯(lián)合署名方式刊布，名為《關(guān)于史詩與戲劇詩》。[28]該文根據(jù)描述事件發(fā)生的時間、空間的不同區(qū)別了史詩和戲劇，在一定程度上糾正了赫爾德等浪漫民族主義者那種把史詩、戲劇和抒情詩混為一談的偏頗，肯定了文類之間存在一定的界限。繼歌德和席勒之后，弗里德里?！な┤R格爾（Friedrich von Schlegel）和奧古斯特·威廉·施萊格爾（August Wilhelm Schlegel）更加嚴(yán)格強(qiáng)調(diào)文類應(yīng)該有嚴(yán)格的界限，著重討論了史詩與小說的關(guān)系。18世紀(jì)文類研究面臨的一個挑戰(zhàn)是如何將大量涌現(xiàn)的新作品歸類，小說是其中一個新興的作品文類。將小說這一新出現(xiàn)的文學(xué)樣式納入現(xiàn)有的文類系統(tǒng)還是另立新文類，學(xué)者們意見不一。有的學(xué)者主張把小說劃入史詩，如亨利·菲爾丁（Fielding）曾提出小說是散文體的史詩。[29]有的學(xué)者對這種觀點持否定態(tài)度，施萊格爾兄弟便是持否定觀點中較為有影響的學(xué)者。[30]簡而言之，18世紀(jì)的史詩理論研究出現(xiàn)一個新的轉(zhuǎn)向，如果說亞里士多德是出于傳授作詩的技藝的目的而列出了史詩這一文類，那么18世紀(jì)則是從詩歌分類學(xué)的角度闡述史詩的文類性質(zhì)和意義，使得由原來旨在制定框架轉(zhuǎn)向解釋史詩，使得古典詩學(xué)的史詩理論日益成為純學(xué)術(shù)的課題。

18世紀(jì)以后，隨著與美學(xué)密切相關(guān)的唯心主義哲學(xué)在德國開始盛行，美學(xué)作為一門獨立的學(xué)科逐漸形成和發(fā)展。德國哲學(xué)家亞歷山大·戈特利布·鮑姆嘉登（Alexander Gottlieb Baumgarten）出版《美學(xué)》（Aesthetica）一書，它標(biāo)識美學(xué)作為一門獨立學(xué)科的產(chǎn)生。黑格爾在1835年出版的《美學(xué)》標(biāo)志著德國古典美學(xué)的建立，同時也標(biāo)志著西方美學(xué)學(xué)科形成和發(fā)展過程中的一個高峰。黑格爾將詩學(xué)的形式、本質(zhì)和法則納入美學(xué)的研究范圍，對文類進(jìn)行了系統(tǒng)而全面的闡述。黑格爾把詩與散文并置，從掌握方式的內(nèi)容、掌握方式的區(qū)別、詩的觀照向特殊方面分化三個方面確定詩的本質(zhì)，把歷史寫作、演講術(shù)等許多實用性的散文體文章排斥在詩的范疇之外。他首次運用認(rèn)識的主體和客體的哲學(xué)概念將詩分成史詩、抒情詩和戲劇體詩，指出史詩的任務(wù)是把這種事跡敘述得完整，按照詩的方式描繪一個本身完整的動作以及發(fā)出動作的人物，按照本來的客觀形狀去描繪客觀事物；[31]抒情詩的內(nèi)容是主體（詩人）的內(nèi)心世界，是觀照和感受的心靈，這種心靈并不表現(xiàn)行動，采取主體自我表現(xiàn)作為它的唯一的形式和終極目的；[32]戲劇體詩是把史詩和抒情詩的表現(xiàn)方式結(jié)合在一起成為一個新的整體，在其中我們既能看到一種客觀的展現(xiàn)，也能看到這種展現(xiàn)的根源在于個別人物（角色）的內(nèi)心生活。[33]黑格爾論述的是廣義的史詩，除了把荷馬史詩、歐洲其他民族國家的史詩和印度史詩納入討論的視野外，把寫或刻在石柱、器具、紀(jì)念碑、禮品等上面的箴銘，用書寫語言寫下來的格言，赫希俄德的《工作和日令》和《神譜》之類的教科詩、宇宙譜與神譜等視為雛形史詩，歸入史詩這一文學(xué)樣式。他認(rèn)為，以但丁的《神曲》為代表的中世紀(jì)的宗教詩和寓意詩、以彌爾頓的《失樂園》為代表的17世紀(jì)以來半宗教半藝術(shù)的作品也是史詩，從歷史發(fā)展的觀點出發(fā)把史詩發(fā)展劃分為東方象征型史詩、希臘羅馬的古典型史詩、浪漫型史詩三個階段，主要從精神和思想的時代變化考察史詩這種發(fā)展演進(jìn)的過程。他對“正式史詩”的特征和藝術(shù)性進(jìn)行了詳細(xì)而深刻的闡述，指出小說和史詩之間的相互關(guān)系。黑格爾雖然按照一定的分類標(biāo)準(zhǔn)對詩做了相應(yīng)的分類，但對田園詩、傳奇故事和民歌究竟歸屬史詩還是抒情詩的問題持模棱兩可的觀點。

與亞里士多德的《詩學(xué)》相較，黑格爾在沿用亞里士多德對詩的分類方法的基礎(chǔ)上，進(jìn)一步細(xì)分了史詩、抒情詩和戲劇的亞類，將17世紀(jì)以來出現(xiàn)的新的藝術(shù)形式分別歸入三大文類里。他的《美學(xué)》這一部系統(tǒng)研究文類的專著直接對西方文類研究產(chǎn)生了承前啟后的作用。不過，黑格爾的文類研究與亞里士多德的詩學(xué)一樣都屬于規(guī)范詩學(xué)，都是依據(jù)一系列具有典范性的文學(xué)作品推演出創(chuàng)作同一類型的作品應(yīng)遵循的法則和評價同一類型作品的標(biāo)準(zhǔn)，而不甚關(guān)注對這些文類的起源和演變做出歷史的考察和評價。不過，他從歷史性的角度給三大文類產(chǎn)生的次序做出的史詩、抒情詩、戲劇體詩的排列，并沒有超越亞里士多德、歌德、席勒、施萊格爾和其他許多學(xué)者對三大文類的起源和出現(xiàn)的時間給出的不同程度的闡述。

真正意義上突破了亞里士多德以來規(guī)范化詩學(xué)體系的學(xué)者當(dāng)推俄國比較文藝學(xué)家亞·尼·維謝洛夫斯基（1838—1906），他從總體文學(xué)的歷史研究中探討各種文類及其語言風(fēng)格形成和演變的規(guī)律，他說道：“這一切的演化不可能沒有相互之間的影響和彼此滲透，在舊的形式之中不自覺地創(chuàng)造出新的事物；就像在希臘和羅馬發(fā)生過的一樣，當(dāng)在每一個獨立品種中創(chuàng)造出藝術(shù)的敘事詩、抒情詩、戲劇的典范的時候，也出現(xiàn)了仿效之作。它們的形式成為必須遵循的一定之規(guī)，亞理斯多德和賀拉斯的詩學(xué)把它們概括為經(jīng)典之作，而我們長期以來就依仗他們的概括為生，一切都用荷馬與維吉爾，品達(dá)羅斯與塞涅卡，以及希臘悲劇作家來衡量。亞理斯多德所未曾預(yù)見到的藝術(shù)發(fā)現(xiàn)，便難以納入他的框架……以致需要有新的建構(gòu)，未來的詩學(xué)。這種詩學(xué)不會用片面的條條框框來規(guī)范我們的趣味，而將把我們信奉的那些老朽陳腐的諸神遺棄在奧林波斯山上，卻在廣泛的歷史綜合中使高乃依同莎士比亞和解?！?span id="q6a51rc" class="super" id="ref35">[34]正是基于這種學(xué)術(shù)目的，亞·尼·維謝洛夫斯基運用人類學(xué)、民俗學(xué)、民間文學(xué)以及考古學(xué)等多學(xué)科積累和發(fā)現(xiàn)的資料，構(gòu)建了以闡明詩的意識及其形式的演變?yōu)橹行牡臍v史詩學(xué)，他指出：“在我們所繼承的詩歌形式之中，有某種合乎規(guī)律的，由社會心理過程形成的東西，語言的詩歌并不取決于抽象的美的概念，它是在這些形式的順序結(jié)合中，隨著合乎規(guī)律地不斷變化的社會理想而永恒地推陳出新。”[35]從而開辟了闡明藝術(shù)的本質(zhì)和各種詩學(xué)范疇內(nèi)涵的廣闊道路。

亞·尼·維謝洛夫斯基的歷史詩學(xué)關(guān)注的基本內(nèi)容之一是敘事詩、抒情詩和戲劇的起源問題。通過對多種學(xué)科的史料的比較分析，亞·尼·維謝洛夫斯基系統(tǒng)深入地研究這些文類的起源和發(fā)展規(guī)律，指出人類原始文化初期的“混合藝術(shù)（儀式歌舞）”是它們共同的起源，分析了敘事詩、抒情詩和戲劇如何隨著歷史文化的發(fā)展逐漸從儀式歌舞中獨立出來。依照亞·尼·維謝洛夫斯基的看法，史詩是按照下列的順序演化而來的：儀式合唱——具有抒情敘事性質(zhì)的領(lǐng)唱——具有某種內(nèi)在完整性的，可以沒有歌隊歌舞配合和可獨唱的敘事歌——從儀式歌舞中分離而獨立的“抒情敘事的短歌”——失去抒情性的真正的敘事的獨唱歌——把這些歌按照年代順序或根據(jù)故事的內(nèi)在結(jié)構(gòu)串連編織在一起使它們系列化，一些內(nèi)容豐富的大型敘事詩作品——口頭長篇史詩形成了，它的敘事方式和風(fēng)格也固定下來了，敘事詩（史詩）這一文類也就出現(xiàn)了。[36]對抒情詩和戲劇的起源問題，亞·尼·維謝洛夫斯基也采用類似的分析方法。顯然，亞·尼·維謝洛夫斯基運用實證而非抽象，類型學(xué)而非哲學(xué)和美學(xué)的研究范式。這種研究范式雖然很少注意文學(xué)作品的思想內(nèi)容，但是它突破了古希臘的范例，運用口頭傳統(tǒng)的視野考察史詩、抒情詩和戲劇的起源，他的一些重要的見解直接促進(jìn)了史詩理論研究的發(fā)展。

20世紀(jì)初期，文類理論遭受到以克羅齊為代表的學(xué)者們的強(qiáng)烈質(zhì)疑，[37]直到20世紀(jì)30年代，文類研究的熱潮才開始來臨了，具有標(biāo)志性的是專門討論文類問題的“第三屆文學(xué)史國際會議”于1939年在里昂召開。在對文類持否定意見的刺激下，學(xué)者們開始重新反思文類存在的價值和合理性。沃爾夫?qū)P塞爾對這一學(xué)術(shù)現(xiàn)象曾有過如此評述：“但是剛好克羅齊尖銳的否定發(fā)生了肯定的作用。幾十年以來，種類的問題，這個千年古老的，我們可以說，最古老的文藝學(xué)的問題直接地被推進(jìn)科學(xué)興趣的中心?！?span id="6dqe6tp" class="super" id="ref39">[38]亞里士多德提出的史詩、抒情詩、戲劇這種三分法從20世紀(jì)30年代到現(xiàn)今都是西方文類理論的主流話語，雖然隨著社會歷史文化的發(fā)展，新的文學(xué)作品和藝術(shù)形式不斷出現(xiàn)，但是學(xué)者們還是自覺或不自覺地把它們依次歸入三大范疇之內(nèi)。當(dāng)然，在文類理論由古典向現(xiàn)代的嬗變與轉(zhuǎn)型過程中出現(xiàn)幾個重要的學(xué)術(shù)轉(zhuǎn)向：由規(guī)范詩作轉(zhuǎn)向解釋詩作，由傳授作詩的技藝轉(zhuǎn)向?qū)υ娮鞯膶W(xué)術(shù)分類，由封閉轉(zhuǎn)向開放，由單一亞類轉(zhuǎn)向多元亞類，由描述性、目的論轉(zhuǎn)向闡釋性、工具論。在這些嬗變與轉(zhuǎn)型過程中，“史詩”概念也呈現(xiàn)了兩種含義：一種是專指那些描繪神和英雄們的活動和業(yè)績的長篇韻文體敘事詩；另一種是“史詩”逐漸成為文學(xué)理論的批評術(shù)語，代表一種文學(xué)類別，專指那些以敘事方式創(chuàng)作描寫一個完整的社會生活事件的文學(xué)作品，去掉了原來韻文和篇幅長短這兩個維度的限制。這種做法打破了20世紀(jì)以前的文類觀點把小說這一文學(xué)樣式納入了史詩這一文類。

國際史詩學(xué)術(shù)界對史詩概念及其文類性質(zhì)的界定基本上是在第一種概念的基礎(chǔ)上進(jìn)行深化和延伸的。20世紀(jì)30年代以后，隨著世界范圍內(nèi)各個國家，各個民族的史詩不斷發(fā)現(xiàn)，國際學(xué)界逐步認(rèn)同把史詩分為三種類型。一是民間口傳史詩，例如：荷馬史詩，印度兩大史詩，中古歐洲英雄史詩《貝奧武甫》《羅蘭之歌》《熙德之歌》《尼伯龍根之歌》，中國北方三大英雄史詩等。二是文人書面史詩，公認(rèn)的有維吉爾的《埃涅阿斯紀(jì)》、塔索的《被解放的耶路撒冷》、但丁的《神曲》和彌爾頓的《失樂園》等。三是“準(zhǔn)書面”史詩，或說“以傳統(tǒng)為取向”的史詩，最好的范例是芬蘭的民族史詩《卡勒瓦拉》。它是編輯者根據(jù)某一特定傳統(tǒng)中的口傳作品匯編創(chuàng)作出來的，大多具有國家主義和民族主義的取向。

18世紀(jì)末期以前，國際學(xué)界基本上把史詩作為一種書面文學(xué)作品看待，而對口頭史詩這一類型的認(rèn)同最早要追溯到18—19世紀(jì)之交的浪漫主義。赫爾德和格林兄弟等諸多學(xué)者在這一時期開始搜集、記錄、整理、翻譯和出版大量民間詩歌，推動了人們對口頭史詩的再發(fā)現(xiàn)。20世紀(jì)30年代，帕里（Milman Parry）和洛德（Albert B.Lord）把文本解析與田野作業(yè)的實證研究結(jié)合起來對“荷馬問題”做出當(dāng)代的回答。不過，他們對前南斯拉夫史詩的認(rèn)識基本上還是遵循荷馬史詩這個范例，當(dāng)然，他們也在一定程度上推動了學(xué)者們對世界各地史詩傳統(tǒng)的認(rèn)識，促進(jìn)學(xué)者們把史詩這一文類放在口頭傳統(tǒng)的情境中重新界定。在帕里和洛德之后，英國古典學(xué)家鮑勒（C.M.Bowra）擴(kuò)大史詩研究視域，把歐洲和中亞的英雄史詩和原始詩歌納入史詩研究范圍，闡述了史詩與薩滿歌、頌歌的關(guān)系，重新界定了英雄史詩的概念。[39]

至20世紀(jì)中期，學(xué)者們對世界史詩的認(rèn)識和研究進(jìn)入了新的歷史階段，口頭史詩的概念得到國際史詩學(xué)界，乃至整個國際學(xué)界的承認(rèn)，成為口頭傳統(tǒng)范疇下最重要的文類之一。與此同時，大量活形態(tài)的口頭史詩在世界各地陸續(xù)被發(fā)現(xiàn)和研究，口頭史詩的多樣性愈來愈成為國際學(xué)者的共識，學(xué)者們開始對以荷馬史詩為范例的古典詩學(xué)的史詩觀念和研究范式進(jìn)行反思和批判。長期在非洲從事史詩田野作業(yè)的威廉·約翰遜（John Wil-liams Johnson）對以荷馬史詩為范例衡量世界史詩的做法提出質(zhì)疑，主張應(yīng)該從史詩所屬的具體傳統(tǒng)考察和評價史詩，他說道：“我認(rèn)為希臘史詩的模式是一種僵化的傳統(tǒng)，不再在行動中能觀察得到，它不能繼續(xù)支配我們學(xué)術(shù)思想。希臘傳統(tǒng)只是為數(shù)眾多的傳統(tǒng)之一。在非洲和其他地區(qū)，活態(tài)史詩傳統(tǒng)仍然可以在自然語境中觀察到。我們應(yīng)當(dāng)把工作放在那些史詩仍然被朗誦和澆灌的地區(qū)。田野工作有助于史詩的文本化，能解釋史詩的傳統(tǒng)法則和演述。”[40]他指出，史詩成其為史詩應(yīng)該具有八個條件：（1）詩性的（韻文的）;（2）講述的；（3）英雄的；（4）傳說的；（5）宏大的（有一定長度）;（6）多種文類的特點和語境化的；（7）多功能的；（8）傳統(tǒng)內(nèi)的傳播。[41]布蘭達(dá)·貝卡（Brenda Beck）根據(jù)自己對達(dá)羅荼人（Dravidian）的田野研究指出一部史詩是一個超級故事（super story）:“兄弟故事的五個特點清楚地表明，它在類型歸屬性上具有很高的地位，它是由職業(yè)民間藝人來講述的，它有極長的篇幅，比任何流傳于該地區(qū)的故事包括其中最長的故事還要長得多；它的英雄是一些神圣人物，在當(dāng)?shù)貜R宇受到供奉；它連接著更廣闊的神話和文明傳統(tǒng)；它的講述者和受眾都認(rèn)為他們的史詩描繪了真實的歷史事件。所有這些特征都表明，這種講述比一般的故事和傳說重要得多。”[42]威廉·約翰遜和布蘭達(dá)·貝卡都把口頭史詩放在一個特定社區(qū)內(nèi)的所有口頭文類里界定，在沿用西方古典詩學(xué)的史詩觀念的基礎(chǔ)上充分考慮了史詩的文化功能和認(rèn)同接受，進(jìn)而把史詩與同一社區(qū)內(nèi)的其他口頭文類區(qū)分開來，為往后區(qū)別史詩與其他敘事文類提供了一種參考和借鑒。

芬蘭史詩學(xué)者勞里·航柯（Lauri Honko）認(rèn)為，史詩這一文類應(yīng)該從世界性的、區(qū)域的、地方的三個層面進(jìn)行建構(gòu)。1990年，他前往印度對口傳的《斯里（Siri）史詩》進(jìn)行田野調(diào)查，并于1998年出版了專著《斯里史詩的文本化》（Textualising the Siri Epic）。在這部具有很高學(xué)術(shù)價值的著作中，勞里·航柯從演述、受眾、社會功能、社區(qū)認(rèn)同等角度把史詩界定為“宏大敘事的范式，它起源于職業(yè)歌手的表演，是一個超級故事，在長度上，表達(dá)的力量和內(nèi)容的意義遠(yuǎn)超過其它敘事。它的功能是一個群體或社區(qū)在接受史詩時獲得認(rèn)同”。[43]同時，他對口頭史詩文本類型的劃分與界定也做出了理論上的探索，以創(chuàng)編、演述、接受為參照框架把口頭史詩文本劃分為“口頭文本”（oral text）、“來源于口頭傳統(tǒng)的文本”“以傳統(tǒng)為取向的口頭文本”（tradition-oriented text）三種類型（見表1）:[44]

勞里·航柯持有的這種史詩觀念和研究范式預(yù)示著21世紀(jì)的史詩研究將使以往那種以荷馬史詩為范例，取例于西方史詩的研究范式成為歷史，而任何一種史詩類型都不可能凌駕在史詩多樣性之上的觀念日益成為國際史詩學(xué)界的共識，從形式、內(nèi)容、結(jié)構(gòu)、演述、受眾、社會功能等諸多維度認(rèn)識史詩這一文類已經(jīng)成為口頭史詩研究的內(nèi)在要求。

21世紀(jì)初期，美國密蘇里大學(xué)弗里（John M.Foley）把史詩這一文類放在由塞爾維亞的南部地區(qū)口頭詩歌構(gòu)成的生態(tài)學(xué)里考察。在弗里看來，口頭詩歌不存在于一個真空里，把它固定在紙頁上只能使人們產(chǎn)生口頭史詩可以與口頭文類的生態(tài)學(xué)相脫離的誤讀，而在鮮活的口頭詩歌生態(tài)學(xué)里，詩歌、演述、受眾、語境和文類是不能被隔離開來的。基于此，弗里依據(jù)口頭詩歌傳播“介質(zhì)”的不同，把口頭詩歌分為四種范型（見表2）:[45]

同時，弗里又把史詩、咒語、悼詞、家譜和另外一種未能歸類的文類并置在塞爾維亞南部的口頭詩歌生態(tài)學(xué)里闡述，指出每一種文類的存在都取決于它的生態(tài)學(xué)，如果沒有持續(xù)穩(wěn)定的環(huán)境和容納變化的組織以及活形態(tài)的語境，那么口頭文類的存留就成為一個問題。[46]弗里提倡的口頭詩歌生態(tài)學(xué)既探討史詩文類在社會生活中的地位和作用，又避免了過度關(guān)注史詩而忽視其他口頭詩歌文類；既分析了每一種文類具有的獨特專門化的語言和專門的演述者以及它們具有的區(qū)別性的要素；又強(qiáng)調(diào)它們是在同一系統(tǒng)中互動而天然共生的，并非相互割裂的。

自亞里士多德起，史詩就是文學(xué)理論里的一個占有絕對主導(dǎo)地位的文類，荷馬史詩成為詩歌，乃至文學(xué)創(chuàng)作、接受和批評的典范?！笆吩姟币辉~由古希臘語epos（原意是“說話”“故事”）逐漸成為一個具有特定意義的詞，即專指那些以高雅文體來講述傳說中或歷史上的英雄及其業(yè)績的長篇敘事詩，進(jìn)而又逐漸衍生出一種新的意思，即作為書面文學(xué)理論上的一個批評術(shù)語專指一種敘事式的文類。國際史詩學(xué)界在20世紀(jì)以前一直秉承著古典詩學(xué)的史詩觀念和研究范式，直至20世紀(jì)口頭詩學(xué)理論興起，一個不同于書面文學(xué)理論的史詩詩學(xué)領(lǐng)域才開始出現(xiàn)。史詩成為口頭詩學(xué)這一領(lǐng)域里一個受到特別重視的口頭文類，對它的研究既繼承了古典詩學(xué)的史詩觀念和研究范式，又突破古典詩學(xué)的藩籬把世界各地的口傳史詩樣式都納入考察范圍，拋棄把荷馬史詩視為唯一的范例和把史詩看成古典詩學(xué)代名詞的觀念，打破了將史詩定位在英雄史詩這一概念上的西方古典詩學(xué)傳統(tǒng)的局限，兼顧了世界各地史詩傳統(tǒng)的多樣性和史詩的美學(xué)品質(zhì)。當(dāng)然，不論是書面文學(xué)理論還是口頭詩學(xué)理論，雖然它們的學(xué)術(shù)內(nèi)在理路不同，但是取得的成果都琳瑯滿目，涉及語言藝術(shù)、情節(jié)結(jié)構(gòu)、藝術(shù)風(fēng)格、主題思想、人物形象、審美功能等諸多方面?？梢哉f，書面研究范式和口頭研究范式逐漸成為國際史詩研究兩種主流話語，一種立體性的多元國際史詩研究格局逐步得以構(gòu)建。