前言

一 紹興戲劇的文化力

戲劇的文化力有四：一是求真的力，二是向善的力，三是祈福的力，四是尋美的力。求真的力是哲學的力，向善的力是倫理的力，祈福的力是宗教的力，尋美的力是藝術的力。四力構成戲劇功能的四維，四維形成合力，日積月累，就積淀成影響整個民族性格，甚至鑄造民族性格的一種文化力量。這就是戲劇的文化力。

求真是戲劇源源不斷的動力源，向善、祈福、尋美是其試圖達到的目的。紹興戲劇人通過創(chuàng)作、演出、評點等戲劇活動，在鑄造四股文化力上不遺余力。

“真”，即“童心”，在明代的劇壇上首先作為一個哲學命題被文人所接受。李贄說：“夫童心者，絕假純真，最初一念之本心也。若夫失卻童心，便失卻真心；失卻真心，便失卻真情。”[1]紹興戲劇人不同程度地受其影響，用自己的方式詮釋和傳播讓人們走出籠罩著理學陰霾的“真情”。他們認為，事真、情真的作品不但能傳而且深入人心。呂天成說，講述“死者生之，分者合之，不真而真”故事的《霞箋記》才是真正的“傳奇體”。[2]劉兌、孟稱舜、王驥德、呂天成、葉憲祖、王思任、史槃、王澹、李慈銘等則用作品多維闡釋這種“傳奇體”的內涵。葉憲祖不但以男女主人公強烈的情愛心理和情感訴求貫穿在他作品的始終，而且以熱情之筆對寡婦再醮予以肯定和贊美。徐丹桂失侶新寡，權次卿又“斷弦而未娶”，兩人相見，都感覺“情之一字，好纏害人也”。權次卿認為丹桂是個生活很不容易的寡婦，因此，用自己所有的關懷和溫存溫暖對方、感動對方。這在朱元璋以“民間寡婦，三十以前夫亡守制，五十以后不改節(jié)者，旌表門閭，除免本家差役”[3]為詔令的形式頒布天下的時代，不知給多少身處黑暗中找不到出路的女子帶來了一絲生的亮光；徐渭的《四聲猿》大膽地在人性存在的合理性和正當性上做出前所未有的開掘和揭示，被祁彪佳評為“一筆掃盡”[4]元曲的不凡之作；孟稱舜則用“同心子”的新范式描繪申純、王嬌娘輩的理想婚姻。王嬌娘說：“但得個同心子，死共穴，生同舍，便作連枝共冢、共冢我也心歡悅。”孟稱舜在思考一個時代的課題，一個關于婦女解放的既古老又常新的課題。

“善”，即良善，“致良知”是其理論支撐。在王陽明看來，“性無不善，知無不良”，因而“致此良知之真誠惻怛，以事親便是孝；致以良知之真誠惻怛，以從兄便是弟；致此良知之真誠惻怛，以事君便是忠”。[5]所以，紹興戲劇人都視揭露假惡丑、弘揚真善美為本分，以還民眾一個清明、和諧的世界。

張岱曾編過傳奇《冰山記》，并叫其家班出演。演出時，“觀者數(shù)萬人，臺址鱗比，擠至大門外。一人上，白曰：‘某楊漣。’□□誶曰：‘楊漣！楊漣！’聲達外，如潮涌，人人皆如之。杖范元白，逼死裕妃，怒氣忿涌，噤斷唶嚄。至顏佩韋擊殺緹騎，呼跳蹴，洶洶如崩屋”[6]。為何有如此強烈的演出效果？就是因為魏忠賢輩攪亂了世道的清平而讓忠心耿耿、正直無私的東林黨人蒙受屈辱或慘遭荼毒所致。所以，紹興戲劇人都認為，戲曲具有“佐史”之藝術功能。祁彪佳提出“戲曲佐史”的命題，就是強調戲劇的創(chuàng)作和表演所起到的懲惡揚善的社會作用。他評《神劍記》云：“以王文成公道德事功，譜之聲韻，欲令嗔笑皆若識公之面，可佐傳史所不及。”[7]他認為《神女》“亦堪配騷，亦堪佐史”[8]，說《戒珠》“如此記傳王、謝風流，收羅一部晉史”[9]。《神女》《戒珠》是呂天成的兩部傳奇。他認為這樣的作品都有其教化意義。

祈福是民眾的一種民俗、宗教心理，其目的就是祈求平安。包括紹興府在內的越地是多宗教地區(qū)，民眾普遍“信鬼神，重淫祀”。“信鬼神，重淫祀”的結果就是社會普遍洋溢著一種崇善驅惡之風。因此，紹興戲劇人孜孜矻矻、窮力于此、無怨無悔者不在少數(shù)。

徐渭曾針對佛教髡發(fā)有悖于“身體發(fā)膚，受之父母”的古訓和無君無父有悖于“不孝有三，無后為大”的道德標準提出批評，云：

而今之詆佛者，動以吾儒律之，甚至于不究其宗祖之要眇，而責諸其髡緇之末流。則是據(jù)今之高冠務干祿之徒，而謂堯舜執(zhí)中以治天下者教之也，其可乎？其或有好之者，則又陰取其精微之說以自用，而陽暴其闕漏，以附黨于中正，謂佛遺人倫非常道，將以變天下為可憂。嗟夫，吾儒之所謂常道者，非以其有欲而中節(jié)者乎？今有欲者滿天下，而求一人之幾于中節(jié)，不可得也，是其于常道亦甚難矣。況欲求其為非常之道，如佛氏之無欲而無欲者耶，奈之何憂其變天下也。[10]

在徐渭看來，“中節(jié)者”幾“不可得”，而苛求佛教非常道是不公平的。況且，佛教并沒有違反傳統(tǒng)的道德規(guī)范。相反，陰取佛教“精微之說以自用，而陽暴其闕漏，以附黨于中正”者才是不義之行。徐渭認為，佛教中的“精微之旨”是有助社會之“善”。他說：“余惟佛氏論心，諸所證悟即壽，命相者悉掃抹之，而其告波斯匿王又引見恒河性以覺之，云此身變滅之后，乃有不變不滅者存，此皆彼教中精微之旨。”[11]所謂“精微之旨”，是指佛教輪回主體的問題，即佛性、自性清靜心。

更多的是通過作品對佛法的介紹從正面闡明佛、道存在的合理性，如葉憲祖的《北邙說法》、湛然的《地獄生天》《魚兒佛》等都是例子。葉憲祖說：“誰知前生作善作惡者，即是伊家；今世受苦受樂的，原非別個。勘得破何恩何怨，一切惟心。”（《北邙說法》）這就是憨山和尚“三界唯心，萬法唯識”禪理的形象說法。憨山和尚解釋說：“所謂三界唯心，萬法唯識。以唯心故，三界寂然，了無一物；以唯識故，萬法樅然。蓋萬法從唯識變現(xiàn)耳，求之自心自性，了不可得。”[12]行善和行惡都在一心，與對方無關。葉憲祖針對這一說法用了更形象、更簡潔的語言，說：“拜枯骨不如拜自，鞭死尸不如自鞭。”（《北邙說法》）所以，黃嘉惠對此評云：“妙諦不減風幡，當令曹溪汗下。”[13]曹溪，山名，南宗創(chuàng)始人慧能傳禪于此，憨山和尚又在此坐化，留下全身舍利。所以，這里的曹溪當指憨山和尚。可見葉憲祖對佛法造詣之深。

目連戲能在紹興源遠流長且根基深厚，與文人不懈的努力分不開。盛行于明萬歷年間的調腔專設目連戲一類，清乾隆《紹興府志》卷18“風俗”條載：“每遇夏季演唱《目連》，婦女雜沓，自夜達旦。”這種演目連戲以求吉利的風俗到了民國時期仍舊盛行。據(jù)民國胡樸安《紹縣做平安戲之風俗》載：“紹俗稱五、六月為兇月，所以每年此兩月中，該地必有做平安戲之事……戲目演目連救母故事……近村婦女，呼朋喚友，前來看戲，非常熱鬧。”[14]就是因為目連戲有一種宗教的力。

戲劇是一種講究美的藝術，沒有感人的藝術魅力，“求真”“向善”“祈福”都是一句空話。因此，祁彪佳認為，戲劇創(chuàng)作最忌“三惡”：一惡“境界庸俗，立格卑下”；二惡“境入荒誕”；三惡“演說因果輪回”。一句話，戲劇作品要感人，就要有情真意切的情感表達和沁人心脾的藝術追求，切忌說教或庸俗不堪。

筆者將紹興的文化概括為膽劍文化、智性文化、詩性文化，紹興這文化的三精神，恰與紹興戲劇的四維力相輔相成。紹興戲劇人就是憑紹興文化的三精神才譜寫出紹興戲劇藝術的光輝篇章。

文化力的形成是各種文化（包括物質的和非物質的）合力的結果。紹興文化保護之所以有“紹興模式”之稱，其星羅棋布的物質文化和豐富多彩的非物質文化又被譽為“沒有圍墻的博物館”[15]，就得力于自古以來代代紹興人努力積淀而成的紹興的文化力。筆者認為，紹興戲劇的文化力又是其中最有分量的一部分。

二 關于“紹興”

“紹興”一名始于1131年，即南宋建炎五年。建炎三年（1129），金兵南下。高宗駐蹕越州，以州治為行宮，越州城為臨時首府。紹興元年（1131）正月初一，高宗在越州大赦，改年號紹興，頒布詔書，中有“紹奕世之宏休，興百年之丕緒”[16]語，寓“紹祚中興”之意。升越州為紹興府，領會稽、山陰、蕭山、諸暨、余姚、上虞、嵊縣、新昌八縣。至元十三年（1276），紹興府改紹興路，轄境屬縣未變。明洪武二年（1369），復為紹興府，治所、轄縣均不變。清繼明制，1912年廢府。山陰、會稽合并為紹興縣。

越州以“紹興府”稱之前，其衍變的歷史悠久而傳奇，在這里有必要做簡略的疏理。

夏朝少康封庶子無余于會稽，稱于越，“越國之稱始此”[17]。歷經(jīng)二十余世，至春秋時期，勾踐與吳王爭霸。其時，“勾踐之地，南至于句吳，北至于御兒，東至于鄞，西至于姑蔑，廣運百里”[18]。此處，“句吳”即諸暨，“御兒”即嘉興，“鄞”即寧波，“姑蔑”即龍游縣（一說太湖）。前473年，勾踐滅吳，遷都瑯琊，勢力驟然擴至江蘇、山東等地，“越兵橫行于江、淮東，諸侯畢賀，號稱霸王”。繼而，越王無強“興師北伐齊，西伐楚，與中國爭強”[19]。越國國力趨于鼎盛。

戰(zhàn)國中葉，越國國力由強入衰，終被楚威王所敗，越王無強被殺，江淮以北的領土全歸楚國所有，越王子孫只得四處逃亡。有南遷至溫州甌江者，曰東越國；有南遷至福建者，名閩越國；有無錫梅里西逃入徽南石臺縣梅水、梅山的梅氏，在梅的統(tǒng)領下又形成梅蠻。[20]

秦王贏政二十五年（前222），秦平定長江中下游以南地區(qū)，王翦“定荊江南地，降越君，置會稽郡”[21]。公元前221年，秦始皇嬴政統(tǒng)一中國。李斯力排眾議，建議始皇行郡縣行政建制。始皇納之，全國共設三十六郡，郡下轄縣。其中將吳、越兩國舊地合為會稽郡，治所吳縣。先后在會稽郡境內設二十余縣，包括由“大越”更名的山陰縣。這時的會稽郡范圍很大，北起長江南岸，南到今福建北部，山陰縣正好處在會稽郡的地理中心位置。《漢書·地理志》記載云：“會稽郡，秦置。高帝六年為荊國，十二年更名為吳，景帝四年屬江都，屬揚州。”[22]統(tǒng)“縣二十六”，即吳、曲阿、烏傷、毗陵、余暨、陽羨、諸暨、無錫、山陰、丹徒、余姚、婁、上虞、海鹽、剡、由拳、大未（可能“大末”之誤，即“太末”，今屬龍游縣）、烏程、句章、余杭、鄞，錢塘、、富春、冶、回浦。[23]

漢順帝永建四年（129），吳、會分治，會稽郡析為吳郡與會稽兩郡，基本以今錢塘江為界。江北設吳郡，郡治在蘇州；江南為會稽郡，治所移至山陰縣，領十五縣，即山陰、、烏傷、諸暨、余暨、太末、上虞、剡、余姚、句章、鄞、章安、東冶、永寧、侯官。

東漢永和元年（136）至三國黃初二年（221），會稽郡轄縣數(shù)增至三十一個，新增的縣名是浙江境內的吳寧、豐安、長山、遂昌、新安、定陽、臨海、南始平、羅陽、松陽，福建境內的建安、漢興、昭武、南平、東安、侯官等。吳太元二年（252），又增永康、武義、建平三縣，會稽郡管轄三十四縣。

三國時期的吳國分置臨海郡、建安郡、東陽郡。臨海郡領縣六，郡治章安；建安郡領縣九，郡治建安；東陽郡領縣九，郡治長山。西晉，會稽郡僅轄十縣，即山陰、上虞、余姚、句章、鄞、、始寧、剡、永興、諸暨。南朝宋孝建元年（454），孝武帝將原來隸屬揚州的浙東五郡，即會稽、東陽、永嘉、臨海、永安分出，設東揚州，州治在山陰。這一治制延續(xù)至南朝末年。隋文帝滅陳，廢會稽郡，置吳州。隋煬帝改吳州為越州，后又改為會稽郡。唐初置越州，唐玄宗改為會稽郡，唐肅宗復為越州。南宋建炎五年，高宗升越州為紹興府，改元紹興元年。從此，“紹興”一詞沿襲至今，成為越地的代稱。

這樣，古越國所轄治的越地就有了廣義和狹義之分。所謂廣義的越地，是指古越國建國時以紹興府取而代之這漫長的歷史所轄治的所有疆域和地區(qū)；所謂狹義的越地就指紹興府管轄的八縣所處地域。本書所論取狹義的越地，即紹興府管轄的會稽、山陰、蕭山、諸暨、余姚、上虞、嵊縣、新昌八縣。

三 關于“紹興戲劇”

“紹興戲劇”指會稽、山陰、蕭山、諸暨、余姚、上虞、嵊縣、新昌八縣出現(xiàn)的所有曲家、戲劇作品和戲劇現(xiàn)象（包括演員、演出活動和劇場等）的總和，而“紹興戲劇史”則是這些曲家、戲劇作品和戲劇現(xiàn)象的成長歷史的梳理和總結。其中包括非紹興籍、流寓紹興的曲家或演員所從事的戲劇活動。

紹興的曲家和演員像其他文人一樣，出于仕途和生計考慮，流動頻繁，這些人的創(chuàng)作或演出大都在異地完成，尤其是演員，流落他鄉(xiāng)并定居他鄉(xiāng)者比比皆是。如越劇安家上海后，即扎根于此，借助上海的地理和文化優(yōu)勢，發(fā)展和壯大迫切需要土壤和水分。因此，所謂“紹興戲劇”還有另一層含義，即寓居外地的紹興人所創(chuàng)作或演出的戲劇。

鑒于上述考慮，“紹興戲劇”的審視范圍限定為三類人的戲劇活動：身處本土的紹興籍曲家和演員，流寓紹興的外鄉(xiāng)曲家和演員，以及流寓他鄉(xiāng)的紹興籍曲家和演員。

在這里有必要就“戲劇”和“戲曲”的用語做一番說明。“戲劇”始見于唐杜牧《西江懷古》詩，云：“魏帝縫囊真戲劇，苻堅投棰更荒唐。”[24]杜光庭小說《張定》亦云，張定“與父母往連水省親，至縣，有音樂戲劇，眾皆觀之，定獨不往”[25]。杜光庭之所以將“戲劇”與“音樂”并舉，是因為戲劇為一種表演詼諧、幽默的雜戲。此前的俳戲、優(yōu)戲、百戲、參軍戲、歌舞戲等皆涵蓋在內。雜劇、南戲與曲結合，才有“戲曲”一說。“戲曲”首見南宋劉塤（1240—1319）《水云村稿》“詞人吳用章傳”一節(jié)：“至咸淳，永嘉戲曲出，潑少年為之。而后淫哇盛，正音歇。”[26]元末陶宗儀著《南村輟耕錄》，云：“唐有傳奇，宋有戲曲、唱諢、詞說，金有院本、雜劇、諸宮調。”[27]王國維先生《宋元戲曲史》一書對“戲曲”一詞的強調，“戲曲”才成為中國傳統(tǒng)戲劇的通稱。但筆者還是堅持用“戲劇”稱呼之。

吳新雷教授曾將“戲劇”與“戲曲”的概念做了區(qū)分，說：“‘戲劇’是總稱，而‘戲曲’是到了宋代形成后的專稱。因此，單方面的說白、表演便不能稱為戲曲。”[28]筆者認為這個區(qū)別是正確合理的。王驥德專門設《論劇戲》一章，闡述戲劇舞臺性和文學性兼顧的文體特征，并將“貴剪裁、貴鍛煉”作為傳奇、雜劇“大間架”的關鍵性部分予以強調，也是著眼這個區(qū)別。呂天成盡管將傳奇視為曲，并撰旨在分清“黃鐘瓦缶”“白雪巴人”的《曲品》一書，但他入選的標準則不出其外舅祖孫所規(guī)定的范圍，將“事佳”“關目好”“搬出來好”作為前三項要求，這與王驥德的《論劇戲》所闡述的觀點完全一致。祁彪佳批點傳奇和雜劇，亦有分別，前者稱“曲品”，后者稱“劇品”，可能是基于前者偏重文學和表演、后者偏重唱腔的緣故。綜合考慮，筆者認為，采用“戲劇”一詞，更切合中國戲劇歷史發(fā)展的實際。紹興戲劇自然也不例外。

四 關于本書撰寫的思路

戲劇史是戲劇發(fā)展的歷史，盡管它隨著朝代的更替有一些變化，有些可能還是根本性的，這可能就是一代又一代之文學的依據(jù)。但作為一種藝術形式，戲劇史有符合其自身發(fā)展進程時序的框架與結構。如果我們只看到朝代更替而無視戲劇史本身的規(guī)律，就有可能切斷或閹割戲劇史發(fā)展規(guī)律的嫌疑。這是極不明智的做法。基于此，本書的研究在堅持紹興戲劇本身所固有的發(fā)展規(guī)律的同時，兼顧歷史朝代更替給紹興戲劇發(fā)展帶來的變化，這是其一。

其二，堅持大戲劇發(fā)展觀。所謂“大戲劇發(fā)展觀”，就是將戲劇的發(fā)展置于一個宏闊的發(fā)展視域。戲劇的生成、發(fā)展及衰亡，不只是其本身機體演變的結果，還牽涉人文地理、經(jīng)濟成分構成、民族風俗、政治影響等各個因素的合力發(fā)酵。法國19世紀文學史家丹納說，決定一個民族藝術的三要素是種族、環(huán)境和時代。他定下了一條規(guī)則：“要了解一件藝術作品，一個藝術家，一群藝術家，必須正確地設想他們所屬的時代的精神和風俗概況。”[29]即使戲劇本身因地域不同也有相互借鑒、相互生發(fā)的問題。所以，就戲劇談戲劇，或就某個地域的戲劇談某個地域的戲劇，都會不同程度地出現(xiàn)限制我們對戲劇發(fā)展規(guī)律探討的情況。因此，本書盡量彌補這一缺陷，試圖將紹興戲劇的發(fā)展置于一個更廣闊的背景下去觀照，希望有一些意想不到的發(fā)現(xiàn)。

本書共分四編，分別探討紹興戲劇的生成期、沉潛期、風行期和轉型期。

生成期共兩章。第一章，紹興戲劇初始期文化環(huán)境描述。主要將紹興戲劇生成的經(jīng)濟結構、人口遷徙、習俗宗教等方面的現(xiàn)象予以粗描式的勾勒，并概括出影響及包括紹興戲劇史在內的紹興歷史走向的紹興地方文化三精神，即膽劍文化、智性文化和詩性文化。第二章，紹興戲劇的起源。儺是上古時期先民創(chuàng)造的一種祓除災疫、祈求吉祥的原始的宗教儀式。紹興是盛產(chǎn)儺的地區(qū)之一，儺不同程度地伴隨著歌舞，蘊含著豐富的戲劇生成因素。紹興的歌舞是伴隨著巫、儺出現(xiàn)的一種娛樂形式，是紹興戲劇生成的另一個重要因素。紹興也流行集體育競技、雜技魔術、雜耍游戲、歌舞裝扮等表演于一體的百戲和以兩個角色通過對話以達到諷刺之目的的參軍戲。這兩種藝術形式較紹興戲劇的生成時間距離更短。儺、歌舞、百戲、參軍戲等就是紹興戲劇初始期的主要藝術形態(tài)。

沉潛期共兩章。北宋至明正德年間，緊鄰紹興的溫州和杭州不管是雜劇還是南戲都呈如火如荼的發(fā)展之勢，而且創(chuàng)作出像影響中國戲劇發(fā)展的《荊》《劉》《拜》《殺》四大南戲和稱為“南戲之祖”的《琵琶記》。紹興的經(jīng)濟、文化和民俗一樣源遠流長，文學、舞蹈、音樂一樣豐富厚重，翻遍文獻，卻乏善可陳，確實讓人匪夷所思。是資料缺失，還是沉潛待發(fā)？筆者寧愿相信前者。為此，筆者在深挖這時期的戲劇創(chuàng)作和演出的同時，把更多的目光放在緊鄰紹興的杭州、溫州的雜劇及南戲的發(fā)展和勃興。如此構思，主要基于兩點考慮：一是為紹興傳奇、雜劇的發(fā)展勾勒一個戲劇背景，二是為沉潛期的紹興戲劇發(fā)展提供一個參照。

風行期共六章。自明嘉靖年開始至清雍正朝末，紹興的戲劇創(chuàng)作、演出和理論研究進入一個飛速發(fā)展的黃金期。這里筆者姑且稱為“風行期”。從事戲劇創(chuàng)作人數(shù)之多，創(chuàng)作成就之高，專業(yè)、民間戲班演出之盛，度曲或品曲爭奇斗艷，恐怕很難找到一個能與之匹敵的地區(qū)。因此，共設六章。先厘清決定紹興戲劇風行的三個條件：決定紹興戲劇風行的思想基礎，即影響紹興士子的王學；紹興傳奇、雜劇創(chuàng)作和演出風行的主體力量，即越中曲家群；紹興戲劇風行的音樂基礎，即流行在紹興的各種唱腔。再仔細梳理這一時期劇作家的創(chuàng)作，對這些劇作家的生平、創(chuàng)作、戲劇活動等均作客觀的考述和分析，尤其是影響中國戲劇發(fā)展的徐渭、葉憲祖、史槃、王驥德、呂天成、祁彪佳、孟稱舜等。另外，對這個時期頗有成就的戲劇理論也簡練地闡述。最后，戲劇演出是紹興戲劇風行的重要一環(huán)。文人以辦家班為尚，民間演出亦如火如荼，紹興民眾普遍有觀劇情結，其中又以張岱、吳興祚、祁彪佳為著。

轉型期共四章。從清乾隆時代開始，紹興的傳奇、雜劇創(chuàng)作日趨式微，稱為雅部的昆曲演出也日益捉襟見肘，與此相反，稱為花部的紹興亂彈、調腔、京劇、攤簧和20世紀初期興起的越劇卻呈蓬勃發(fā)展之勢，成為主宰紹興戲劇發(fā)展的戲劇樣式。明乎此，先述清三個問題：一是清廷實施的各種文化政策及清廷的文化導向；二是導致傳奇、雜劇衰落及至滅亡的案頭化創(chuàng)作傾向；三是乾隆年間出現(xiàn)的花雅爭勝。在此背景下，先考述這時期傳奇、雜劇的劇作家的創(chuàng)作及其作品的特色，再對主宰紹興戲劇發(fā)展的調腔、紹興亂彈、越劇等作詳細梳理和闡述。

本書的撰寫思路大致如上。

戲劇史，在一定程度上講也是一部問題史。所以戲劇史的寫作“重點不單單在于像大事年表那樣記錄時代，而更重要的還在于針對問題進行摸骨似的深度梳理，這才是文學史寫作應有的深度，也是歷史寫作不斷地推倒重來的重要原因”[30]。筆者如此構思，也是想試著做一點“摸骨似的深度梳理”。失耶？得耶？戚戚焉！忐忑焉！

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[1] （明）李贄：《焚書》，中華書局1961年標點本，第97—98頁。

[2] （明）呂天成：《曲品》，《中國古典戲曲論著集成》（6），中國戲劇出版社1959年標點本，第249頁。

[3] 《明會典》卷79，轉引自汪玢玲《中國婚姻史》，上海人民出版社2001年版，第325頁。

[4] （明）祁彪佳：《遠山堂劇品》，《中國古典戲曲論著集成》（6），中國戲劇出版社1959年版，第141頁。

[5] 《答聶文蔚》，《王陽明全集》，上海古籍出版社1992年版，第84頁。

[6] 《冰山記》，《陶庵夢憶》，上海書店1982年版，第65頁。

[7] （明）祁彪佳：《遠山堂曲品》，《中國古典戲曲論著集成》（6），中國戲劇出版社1959年版，第131頁。

[8] （明）祁彪佳：《遠山堂曲品》，《中國古典戲曲論著集成》（6），中國戲劇出版社1959年版，第19頁。

[9] （明）祁彪佳：《遠山堂曲品》，《中國古典戲曲論著集成》（6），中國戲劇出版社1959年版，第18頁。

[10] 《逃禪集·序》，《徐渭集》，中華書局1983年版，第545頁。

[11] 《贈禮師·序》，《徐渭集》，中華書局1983年版，第533頁。

[12] 《法語·示周陽孺》，釋德清撰《憨山大師夢游全集》卷2，《四庫未收書輯刊》編纂委員會編《四庫未收書輯刊》三輯25—54，北京出版社1997年版。

[13] （明）沈泰：《盛明雜劇》，中國書店戊午仲春誦芬室仿明本影印。

[14] 胡樸安：《中華全國風俗志》，上海書店1926年版，第48頁。

[15] 譚志桂主編：《紹興：提升文化軟實力》，浙江人民出版社2007年版，第70頁。

[16] 《三朝北盟會編》卷144，曾棗莊、劉琳主編《全宋文》（201），上海辭書出版社2006年版，第385頁。

[17] （晉）賀循：《會稽記》，鄒德金整理《名家注評史記》中卷，天津古籍出版社2010年版，第625頁。

[18] 《國語·越語·勾踐滅吳》，商務印書館1935年版，第230頁。

[19] 《史記·越王勾踐世家》，中華書局2000年版，第1426—1427頁。

[20] 參見（漢）袁康《越絕書》，商務印書館1937年版，第45頁；何光岳《于越的來源與遷徙》，《浙江學刊》1989年第3期。

[21] 《史記·秦始皇本紀》，中華書局2000年版，第167頁。

[22] 《漢書·地理志》卷8，岳麓書社1993年版，第713頁。

[23] 參見《漢書·地理志》卷8，岳麓書社1993年版，第713頁。

[24] 周振甫主編：《唐詩宋詞元曲全集·全唐詩》第十冊，黃山書社1999年版，第3896頁。

[25] 《仙傳拾遺》，李時人編校，何滿子審訂《全唐五代小說》第三冊，陜西人民出版社1998年版，第2049頁。

[26] 李修生主編：《全元文》（10），江蘇古籍出版社1998年版，第401頁。

[27] 《南村輟耕錄》卷25，文化藝術出版社1998年版，第346頁。

[28] 吳新雷：《中國戲曲史論》，江蘇教育出版社1996年版，第4頁。

[29] 傅雷譯：《藝術哲學》，人民文學出版社1963年版，第7頁。

[30] 馮雷：《市場化時代的閱讀與審美》，首都經(jīng)濟貿(mào)易大學出版社2013年版，第187頁。