一 本書關(guān)注的核心問題：易翁戲劇的內(nèi)核與貢獻(xiàn)

探討晚期易卜生（即“易翁”）的藝術(shù)靈魂與創(chuàng)作思維，必然要觸及易翁創(chuàng)作那些劇本的動(dòng)因。易卜生的創(chuàng)作宗旨，比如“實(shí)現(xiàn)我們每個(gè)人真正的自由與高貴”[4]，固然是一種根本性動(dòng)因，也會(huì)對其創(chuàng)作產(chǎn)生重要影響，但不夠具體，不能幫助我們切實(shí)了解易卜生創(chuàng)作的機(jī)制與關(guān)竅。易卜生自供的創(chuàng)作秘密，比如他說“現(xiàn)代文學(xué)創(chuàng)作的秘密就在于這種個(gè)人的切身體驗(yàn)”[5]，也仍然抽象，從中無法知曉從“體驗(yàn)”到“作品”經(jīng)歷了怎樣的外化、變異過程。

盡管偉大作家的創(chuàng)造之秘是無法徹底探清的，但通過反復(fù)細(xì)讀其作品，還是有可能窺知一二的。易卜生的自述文字可以提供某些線索，但最可靠的細(xì)察對象仍然是其劇作。讀通其作品，把握其特性，方可進(jìn)一步“沿波而討源”。那個(gè)本源，化入作品則為其內(nèi)核，乃是解釋易卜生晚期戲劇之所以如此這般的核心根據(jù)；而由本源創(chuàng)化出完整的作品（或由內(nèi)核生發(fā)出枝繁葉茂的成品），則最可見出易卜生獨(dú)特的創(chuàng)作思維與藝術(shù)貢獻(xiàn)。質(zhì)言之，追溯其本源、內(nèi)核，探析其怎是、貢獻(xiàn)，便是本書關(guān)注的核心問題。

如果說“自由反思的內(nèi)省意識是所有西方形象中最精粹的，沒有它就沒有西方經(jīng)典”[6]，那么也許可以說，易翁戲劇最集中而深刻地體現(xiàn)的正是西方經(jīng)典文學(xué)中的那種內(nèi)省性、自審性。而其特殊之處在于，易卜生晚期戲劇中人物的內(nèi)省與自審，不僅寄寓了劇作家對自我靈魂的深邃審視與反思，也隱含了他對自己前期和中期戲劇、對藝術(shù)創(chuàng)作與藝術(shù)功能的深刻反思，從而使得其晚期戲劇帶有雙重自審的特征，并達(dá)到了元戲劇的層次。[7]而且，易卜生晚期戲劇中的內(nèi)省與自審，雖然隱約帶有“靈魂自傳”的傾向，但并不像有些作家的作品那樣表現(xiàn)出特別明顯的自傳性（如斯特林堡、奧尼爾的一些作品），也不像有些作家的作品那樣表現(xiàn)出過于強(qiáng)烈的教化性（如托爾斯泰晚期作品），而是具有很強(qiáng)的藝術(shù)性，達(dá)到了非常精微高妙的審美境界。

若從藝術(shù)學(xué)層次反復(fù)觀照易卜生晚期戲劇，會(huì)發(fā)現(xiàn)這八個(gè)作品之間存在一些深隱而復(fù)雜的內(nèi)在聯(lián)系。如果說易卜生晚期創(chuàng)作的八部戲劇是這位現(xiàn)代建筑大師精心建造的八座樓臺，那么《野鴨》、《建筑大師》、《博克曼》、《當(dāng)我們死人醒來時(shí)》這四座最為集中而明顯地體現(xiàn)了易卜生晚期的“靈魂自審與藝術(shù)自審”（即“雙重自審”）[8]，因其映心可姑且謂之紅色樓臺；而《羅斯莫莊》、《海上夫人》、《海達(dá)·高布樂》、《小艾友夫》這四座則明顯體現(xiàn)出劇作家在藝術(shù)自審之后更為深邃的“人性探索與藝術(shù)探索”，因其色調(diào)稍暗可姑且謂之藍(lán)色樓臺。由此或許可以形象地說：八寶樓臺，紅藍(lán)交輝。但這兩種樓臺差異并不大，只是前者與易卜生的精神自我聯(lián)系更緊密一些，后者與易卜生那個(gè)陌生化的藝術(shù)自我聯(lián)系更緊密一些；或者說，易卜生晚期戲劇中的人性探索與藝術(shù)探索，本質(zhì)上只是其雙重自審的拓展與延伸。此二者你中有我、我中有你，本就渾然一體，難以截然分開。此外，易卜生晚期在特定作品中滲透的雙重自審，往往對他隨后的戲劇創(chuàng)作發(fā)生了深刻影響。這種影響主要體現(xiàn)在從雙重自審轉(zhuǎn)向更為深邃、也更具普遍性的人性探索，或在藝術(shù)上體現(xiàn)出某種新動(dòng)向。而側(cè)重于人性探索創(chuàng)作了幾部作品之后，劇作家便又以藝術(shù)形式對其以前的戲劇創(chuàng)作以及自我的藝術(shù)人生進(jìn)行反省。這中間的“人性探索”，包括“靈魂洞鑒”與“靈魂重鑄”兩個(gè)層次。因?yàn)閷σ撞飞鷣碚f，“人性探索”不只是深切地了解人性之根與洞鑒靈魂之真，還意味著在了解真相的基礎(chǔ)上探求鑄成新的人格或理想心魂的可能性。首先，對于人性、人的靈魂的審視與洞鑒所達(dá)到的深度與廣度，確實(shí)是易卜生晚期戲劇一個(gè)非常突出的成就。誠如勃蘭兌斯所說：“在易卜生的戲劇中，事局的發(fā)生是由人的本性根底醞釀出來的。推開一層障隔，而個(gè)人的特性呈露于我們的眼前。再推開一層障隔，而我們可以看到他過去的關(guān)系。再推開第三層障隔，而我們已洞鑒這個(gè)性的本質(zhì)。他替我們剖露主角的靈魂真相，比任何別的近代作家還深刻，而剖露方法又極其自然，不借用牽強(qiáng)的手段。”[9]易卜生那種“洞鑒靈魂”的本領(lǐng)不僅在他那個(gè)時(shí)代是出類拔萃、臨近絕頂?shù)模褪窃诂F(xiàn)當(dāng)代也仍然令許多作家嘆為觀止。其次，易卜生常常運(yùn)用“回溯法”結(jié)構(gòu)全劇，將過去的一切置于現(xiàn)在回頭反思的目光之下，將現(xiàn)時(shí)主人公屢屢置于由反思過去、審視自我所導(dǎo)致的危機(jī)之中，并迫使其在困境中突圍，這里其實(shí)包含著探索新人性、重鑄新人格的良苦用心。長期以來，我們對其劇作結(jié)構(gòu)的精巧與縝密津津樂道，而對那種形式本身所隱喻的深邃意義還缺乏足夠的認(rèn)識。再次，易卜生在不同時(shí)段的作品中對藝術(shù)、對人性、對生活、對存在之不同側(cè)面不同層次的思考，構(gòu)成了其作品之間的內(nèi)在聯(lián)系。在易卜生70歲生日那天，他曾明確對人說，希望有讀者能明白他的劇本之間的“內(nèi)在聯(lián)系”。他說：“我覺得，讀者們對我后期作品經(jīng)常產(chǎn)生的隔膜與誤讀，在很大程度上是由于他們對作品之間的內(nèi)在聯(lián)系缺乏意識。只有把我所有的作品作為一個(gè)持續(xù)發(fā)展的、前后連貫的整體來領(lǐng)會(huì)和理解，讀者們才能準(zhǔn)確地感知我在每一部作品中所力求傳達(dá)的意象與蘊(yùn)含。因此我吁請讀者朋友們，不要把其中任何一個(gè)劇本拋在一邊，不要忽略劇中的任何一個(gè)部分，而按照我寫作它們的先后順序，真正把自我投入進(jìn)去，深切地去體驗(yàn)，這樣才能理解、消化它們。”[10]如果說在易卜生晚期的八個(gè)戲劇之間確實(shí)存在或顯或隱的“內(nèi)在聯(lián)系”，那么這種“內(nèi)在聯(lián)系”可以說是由靈魂自審、藝術(shù)自審、人性探索、存在之思[11]這幾股線索交織而成的；或者說，正是這幾股線索將易卜生晚期八劇貫通起來，使之成為一個(gè)互相連通、渾然天成的有機(jī)整體（樓臺群落）。對于讀者或觀眾來說，這個(gè)群落中的每一座樓臺乍看都是獨(dú)立地放出光彩的，但通過長時(shí)間的凝視，則可隱約看出它們不僅近乎通體透明，而且就在這玲瓏剔透的八寶樓臺中有幾道若隱若現(xiàn)的光在暗暗流轉(zhuǎn)，連通著它們彼此的筋脈。

走進(jìn)易卜生晚期戲劇的過程，也是一個(gè)逐步把握其獨(dú)創(chuàng)性、現(xiàn)代性與先鋒性，并體悟其審美建構(gòu)、藝術(shù)精神的過程。如果說把握易卜生晚期戲劇的內(nèi)核與聯(lián)系，其意義主要在于理解易翁的深邃與獨(dú)特，但若要化其精髓為我所用，則更需體悟其如何創(chuàng)構(gòu)出這些作品，學(xué)習(xí)他在審美建構(gòu)中滲入的詩性智慧與藝術(shù)精神。易翁一生絕活，盡在晚期作品；惟其能入能出，方知個(gè)中三昧。這一點(diǎn)國內(nèi)外易卜生研究界的慧達(dá)之士已有所觸及，但還期待著更為充分的闡釋與發(fā)掘。

在《消除誤讀，走進(jìn)易卜生》一文中，譚霈生先生曾指出：“易卜生的名字屬于全世界。所謂‘條條大路出自易卜生，條條大路通向易卜生’，這句話不僅表明易卜生戲劇作品意義的深刻性和形式的豐富性，也體現(xiàn)著這位大師與當(dāng)代戲劇血脈相通的親密關(guān)系。在易卜生過世以后，他的作品經(jīng)受住時(shí)間和空間的考驗(yàn)，甚至被現(xiàn)代戲劇的諸多流派尊為自己的典范。……在今天，紀(jì)念這位‘現(xiàn)代戲劇之父’的最好的方式就是繼承他的藝術(shù)精神和戲劇傳統(tǒng)。”[12]那么易卜生的藝術(shù)精神與戲劇精髓究竟何在呢？對此問題，人們可以從多個(gè)方面、多種視角去探討，筆者認(rèn)為：易卜生戲劇的藝術(shù)精神最集中、最深刻地體現(xiàn)于他的晚期戲劇；而瞄準(zhǔn)易卜生晚期戲劇中的“雙重自審”，以之為焦點(diǎn)去深入探討，則特別有利于領(lǐng)會(huì)其內(nèi)在的詩性智慧與藝術(shù)精神。易卜生除了認(rèn)定“寫作就是對自我進(jìn)行審判”，還多次說過“我的工作是描寫人性”。以自我審思、自我探索、自我審判為出發(fā)點(diǎn)，進(jìn)而潛入到對于一般人性的深層結(jié)構(gòu)、深層沖突的洞察與表現(xiàn)，正是易卜生晚期戲劇中特別能體現(xiàn)其藝術(shù)精神的一個(gè)重要特質(zhì)。易卜生早期和中期的戲劇大體上透射出強(qiáng)烈的自由主義、自我主義、理想主義精神，對于那些壓制個(gè)人自由、阻礙個(gè)體自我實(shí)現(xiàn)的社會(huì)習(xí)俗、道德、法律、宗教以及個(gè)人內(nèi)心的種種魔鬼以極大的激情予以揭示和批判；而到了晚年，他更多的是對自己原先自信滿滿的那些觀念、對自我靈魂中深隱在潛意識底層的那些因子進(jìn)行反思，在不斷的自我對話、自我否定中逐步走向了不確定性、模糊性與神秘性。如果說易卜生早期和中期戲劇的背后站立的是一位雖常感孤獨(dú)與憂憤，但仍然充滿執(zhí)拗的信心與豪情的藝術(shù)家形象，那么在其晚期戲劇的深處顯現(xiàn)的主要是一位對自我信念猶疑不定、對深層人性透視不止、時(shí)而飄蕩于虛無之海、時(shí)而眺望著虛靈之境的藝術(shù)家形象。

那么，晚期這“另一個(gè)易卜生”究竟創(chuàng)造了怎樣的新戲劇？易卜生完成《野鴨》之后曾自述該劇“很可能把我們中間一些年輕劇作家引上一條新的創(chuàng)作道路”，事實(shí)證明《野鴨》確實(shí)引來眾多作家效仿，那么它究竟開辟了一條怎樣的新道路呢？在易卜生晚期的系列新劇之后，又隱含著怎樣的異于前人的藝術(shù)智慧？它們是否構(gòu)成易翁對于世界戲劇藝術(shù)的獨(dú)到貢獻(xiàn)？這些問題顯然是值得深入研究的。如果一位作家的創(chuàng)作，不只是在人類情感、性格、思想、命運(yùn)等方面有新的發(fā)現(xiàn)與剖示，而且在審美理想、藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)、詩性智慧等方面惠澤后人，開辟了一條新的創(chuàng)作道路，那么確實(shí)可視若寶藏，細(xì)細(xì)發(fā)掘。