三 研究對象

本書將以歷史為題材的唐詩作為研究對象，即將唐詩中與唐前歷史或晚唐詩人現實生存視野之前的唐代歷史[6]相關的詩歌都納入研究范圍，只要是由歷史上的人、物、事、地等引起情感體驗、藝術想象或歷史哲思的詩，不論歷史要素以怎樣的形式在詩歌的語言結構中呈現，都包括詩歌的歷史典故。

1.“歷史”的含義

若要圍繞唐詩對歷史因素的融合展開討論，那么首先要界定清詩與史的關聯性，即二者在怎樣的層面上具有相通性，在此基礎上才能理解詩對史的運用和想象。

“歷史”一詞大致有三種含義：“一指過去的事，二指對過去的事的記載，三指人們意識中的過去。”[7]第一，歷史是已經發生的曾客觀存在過的往事，即“史實”；第二，歷史是對過去客觀存在往事的記載，也就是“史錄”；第三，歷史指人們意識中理解的過去，即被人們所認識和理解的歷史知識或歷史觀念，即“史識”，這種被建構的歷史知識已非歷史事實本身。“史實”是不能觸及的唯一，但同一個“史實”的“史錄”和“史識”卻有很多種；“史錄”可以體現出史家的“史識”，先在時代的“史識”積累又影響史家“史錄”的書寫。總之，在本書中，歷史的三種含義都將被我們使用。

在我國古代思想文化發展史中，“史”的內涵不斷豐富和擴展，但“史”的含義很長時間都停留在狹義的“記事者也”的層面上，即歷史記錄。中國古代所謂的“史”意思大致包括兩種，第一，“史”可以代指史官或史職，如“良史”，許慎在《說文解字》中說：“史，記事者也。從又持中。中，正也。”[8]第二，“史”指稱過去朝代編成的史書或當朝編記的實錄，“史”就是以文字來記載先祖事跡的典籍。清末龔自珍甚至說“史之外無有語言焉，史之外無有文字焉”[9]，把一切文字記載的文化典籍都看作歷史記錄；章學誠總結古代學術史，有“六經皆史”的命題，認為后代學者將“記事”者稱為“史”，將“言理”者稱為“經”，實是不知“六經”也是一時之史，是先王記事政典，包括《詩經》也是“史”。實際上，在中國古代文化中史與詩緊密相關。

2.詩與史的關聯性

廣義的詩與史的關系是中西方詩學都關注的問題，這一問題探討兩種不同文化形態在本質、功用、寫作等方面的異同，即文學與歷史的關系。本書所謂“詩與史”是狹義的，專指詩歌和歷史的關系，明確二者的關聯性是研究中國古典詩歌創作融合歷史因素的先決條件。

第一，詩與史同源。遠古時代的史官屬于巫官，是溝通天人的占卜者和社會活動的記錄者，是最高的知識分子和文化權威；而最早的詩歌也產生于巫祝祭師溝通天人的歌舞。先秦時代的先民崇拜祖先，信神祈福，《左傳·襄公二十七年》載：“其祝史陳信于鬼神。”[10]“祝”和“史”分管巫官的職能，據《說文解字》，“祝”主管迎神降神等祭祀活動時的贊辭歌詩；“史”主管記事和文飾，都是向神靈表達誠懇的信任和愛戴。可見詩與史皆孕育于遠古巫術文化，詩與史同源而生，后來漸漸分化，詩更加抒情言志，史則掌書記事。

第二，史官不但是歷史的編纂者，也是詩歌的編錄者或創作者。“史”在我國古代學術思想領域占據非常重要的地位，梁啟超先生說：“周禮有大史、小史、左史、內史、外史。‘六經’中若《詩》、若《書》、若《春秋》，皆史官之所職也；若《禮》、若《樂》，亦史官之支裔也。”[11]可見，傳統的重要文化典籍皆是史官編錄或著述的，史官了解國家政治的得失，除了編纂歷史，也通過采詩或作詩，來向上傳達民情，達到諷諫君王、干預現實政治的目的，如《詩》三百，大多是“瞽史”采集民間歌詩所得。史官文化作為文化權威深深影響了后世詩歌創作，后世有些史家也是歷史題材詩歌的創作者。

第三，歷史成為詩歌歌詠的素材。歷史經典是傳承文化的基石，每一代的知識分子都要在浩如煙海的歷史典籍中獲取歷史知識，從小開始閱讀《史記》《漢書》等史學著作，歷史是他們知識結構的重要組成部分之一，也成為他們創作的源泉，歷代詩人對歷史故事的引用和再創作不斷發展與成熟。

第四，史與詩有相同的社會表達功用。唐代劉知幾評論《詩經》《楚辭》說：

夫觀乎人文，以化成天下；觀乎國風，以察興亡。是知文之為用，遠矣大矣。若乃宣、僖善政，其美載于周詩；懷、襄不道，其惡存乎楚賦。讀者不以吉甫、奚斯為諂，屈平、宋玉為謗，何也？蓋不虛美、不隱惡故也。是則文之將史，其流一焉，固以方駕南、董，俱稱良直者矣。[12]

劉知幾認為詩與史的關系是“文之將史，其流一焉”，詩與史同源同流，以詩歌為主的文學藝術和歷史都是益教化的有效工具，都可以察古知今、借鑒興亡，都具有揚善懲惡的道德功用。劉知幾以“良史”的標準評判詩歌，只以史家眼光看待《詩經》和《楚辭》，沒有強調其抒情言志的特點，而凸顯了其秉筆直書、保存歷史的價值。孟子稱“王者之跡熄而詩亡，詩亡然后《春秋》作”[13]，可見孟子在觀念上也將詩、史合一而論，史與詩都承擔著道德教化的社會功能。這種觀念對后代產生了深遠的影響，史的意識、史的觀念不斷向詩的領域滲透，使詩自覺地擔負起史的功能。

第五，詩與史相通的語言要求。詩與史的語言差別，一為有韻之文，二為無韻之文，詩人追求語言華美流暢、生動韻味，史家追求簡省、樸素，但好的詩歌和史書皆離不開辭簡意豐的內涵表達。劉知幾探討史家編寫史書的語言要求時說：

既而丘明受經，師范尼父。夫《經》以數字包義，而《傳》以一句成言，雖繁約有殊，而隱晦無異……斯皆言近而旨遠，辭淺而義深，雖發語已殫，而含意未盡。使夫讀者望表而知里，捫毛而辨骨，睹一事于句中，反三隅于字外。晦之時義，不亦大哉！[14]

劉知幾認為史書編纂的語言要“隱晦”，即要簡約為文，使史文含無限之意，耐人尋味的歷史記錄背后蘊藏史家的生命感受、道德倫理觀念和價值觀念。劉知幾評論《春秋》“微婉其說，志晦其文”，評論《史記》“顯隱必該，洪纖靡失”，可見“隱晦”就是在寫作中，實踐史學的“春秋筆法”和“微言大義”的原則，劉知幾的“隱晦”不一定傳續了文學評論家劉勰“隱秀”的含義，但二者卻有相通之處。劉勰《文心雕龍·隱秀》探討文學語言要隱而秀，就是張戒《歲寒堂詩話》中引述的“情在詞外曰隱，狀溢目前曰秀”[15]之意，尤其是詩歌更要組合、裁剪、煉字，一句而呈眾象，片言而含萬種風情，讓讀者在尺寸之間喚起記憶體驗，理解詩句背后詩人表達的諷諫、感懷之意，產生情感上的共鳴。

可見，詩與史的語言都要言有盡而意無窮，史家也難免在敘史時，采用詩性的語言和文學性的修辭手段，劉知幾舉例說“漢兵敗績，雎水為之不流”；“翟公之門，可張羅雀”[16]都是史家敘事的妙筆。史家難免像詩人一樣運用比喻、夸張等藝術手法，且歷史事實無法再現，這就需要史家運用想象這種創作手段，將史料剪裁、黏合，構造歷史事件的前因后果。那么史家對歷史的想象與詩人對歷史題材的駕馭到底有沒有差別呢？

3.史家的歷史想象

“想象”一詞是來源于西方藝術理論的范疇。想象是藝術創造使用的區別于非藝術活動的思維方式，并且與判斷、推理性質不同；想象是人類心靈特有的通過對記憶表象的加工和改造，重演可能發生的情景，綜合現有知識創造不能被感官感知的事物的能力，是呈現對象與自由創造對象能力的結合。

“歷史想象”是一個歷史哲學的概念，它由西方后現代歷史哲學家海登·懷特明確提出，是描述歷史敘事中存在文學虛構的概念。他認為，歷史記錄只是一種文本，其所記載的歷史根本不是“真實的”歷史，而是關于歷史的圖畫和想象，因為每一部歷史都類似于文學創作，按照材料的選擇、修辭的使用（隱喻、換喻、提喻、反諷）、情節編織（浪漫劇、悲劇、喜劇、諷刺劇）、形式論證的解釋（形式主義、機械主義、有機主義、語境主義）和意識形態的貫注（無政府主義、激進主義、保守主義、自由主義）[17]等操作逐步“建構”出來的文本。歷史記錄與編纂是具有文學性的深層語言敘述結構的，史家敘述出的歷史圖畫和想象同時是他們各自態度和立場的隱喻，因此，包括史錄在內的一切文本都具有文學性和詩性。

海登·懷特其實是將史家歷史創作中的想象等同于文學創作的虛構想象，是將科學性和藝術性結合的歷史編纂，片面地當作一門語言藝術，強調了歷史編纂的主體間性，否認了歷史的客觀真實性，以歷史的文本形式否定了歷史的真實內容。他的理論為我們研究歷史題材的文學提供了一種思路，搭建起歷史敘事和文學想象間的橋梁，讓我們可以在研究歷史題材文學的時候，引入“歷史想象”這樣一個文本加工的概念。但后現代的歷史哲學把語言想象和虛構的作用夸大到所有范圍，歷史本來嚴肅的“實錄”意義和“通古今之變”的使命承擔被消解了，這種觀點我們是不能同意的。如中國古代的《史記》，歷來既是文學經典也是史學經典，我們不能因為它具有文學意義而否定它的“實錄”和“直筆”的史學價值。因此，我們必須摒棄西方后現代歷史哲學虛無主義的觀點，充分認識到史家歷史想象與詩人歷史想象的不同。

考察史家的歷史想象，大概有以下幾方面內容。

想象試圖重現歷史個別事物的直觀形象。歷史人物的樣貌、性格和歷史中存在的事物的特征等留存在歷史資料、文物或口頭傳說中，史家運用想象力將這些或概括或具體的片段集合起來，敘述成活生生的歷史人物或歷史事物的形象，但“他讓想象力在對所要重現的形象的改變方面只有盡可能小的活動范圍”[18]，即盡量依據歷史證據。

想象揣摩并推測未知歷史細節。歷史存在許多空白點，諸如歷史事件中各種人物的對話、心理和行動，史家以想象來填補空缺，從而使敘事故事化、完整化。這種推測不是任意的編造和幻想，不可與歷史的任何現有證據相沖突和違背，所謂“史家追敘真人真事，每須遙體人情，懸想事勢，設身局中，潛心腔內，忖之奪之，以揣以摩，庶幾入情合理”[19]，符合歷史之理是揣摩想象的前提。

想象發現歷史材料的意義，對其取舍、組合、概括，建構歷史事件。這種歷史敘述不是“剪刀加糨糊”式的拼貼，而是需要史家充分理解歷史材料的意義并還原其當時語境，對材料有組織地梳理排列，概括成一個整體。此時，“歷史學家必須運用他的想象”，“想象彌補了歷史材料之間的間隙，使歷史的敘述或描寫具有連續性。當然，歷史想象并不是任意的幻想和虛構”[20]，而是以材料依據為限制的，沒有這種構造的想象力，就不可能將歷史素材組織成歷史。

想象將史家視角、見解、意識形態與歷史真相融合。柯林伍德說：“一切歷史都是思想史。”[21]歷史編纂并不指涉唯一性的歷史事實，史家有自己的文化背景和生存經驗，即史家是歷史性的存在，他的敘史行為必然自覺或不自覺地受到自己時代政治、倫理等意識形態和個人思想的影響，如中國兩漢之際的史書均用“天人感應”的讖緯、符命論來解釋歷史事件。另外，史家敘史有“成一家之言”的觀察視角及獨特歷史意識，因此對于同一段歷史，不同的史家有不同的書寫，歷史是過去的知識，但不是一成不變的。

總之，史家對歷史的想象建立在真實的證據基礎之上，即使史家永遠不能還原已經逝去的歷史真實，也會盡力戒除臆想之言和虛妄之語。而詩人的“歷史想象”屬于文學創作的范疇，是詩歌以歷史為題材，對歷史知識進行的文學性想象與加工，詩人可以像史家一樣，運用上述歷史編纂的想象技巧構思詩歌的歷史素材，但詩人對歷史的想象卻不受真實性約束，史筆為詩、建構歷史真實不是他的目的，詩人的歷史創作之于歷史真實好像和讀者達成了一種契約，即想象的目的“不在于一種無法達到的歷史精確性，而僅僅在于重新領會和理解歷史的真誠計劃，重要的是這樣一個計劃的存在，而不是一種無法達到的真實性”[22]。詩歌是以歷史為契機，天馬行空地抒情或達意，史家則堅守“實錄”和“直筆”。因此，詩歌的歷史想象具有不同于史家想象的獨特之處。

想象具有打破歷史時空的自由性。詩人不遵循歷史的線性時空和開頭、發展、結局的敘述模式，不追求完整的歷史事件的建構，詩人為了表達情感和獨特的歷史意識，或只截取歷史故事的一個場面鋪陳渲染；或選擇不同歷史時代的人物、事件排列；或進行古今時空的轉換，打通歷史和現實的阻隔，把過去和現在的表象綰結在一起，形成一些奇特而富有歷史感的意境。

想象具有塑造歷史中未存在人事的創造性。詩人的想象不是構造性的想象，而是再造性的想象，詩人再造心靈中的歷史，歷史可以為之變形、生長。詩人幻想歷史人物做按其性格和邏輯應該做的事或不該做的事，甚至將歷史人物神化；詩人可以再造歷史中不存在的人物，賦予他“真實”的歷史行為；詩人可以想象歷史傳說中非真實性的人物“真實”地存在，甚至代代書寫。如李商隱的《少年》詩，塑造了一個年僅二十就飛黃騰達，過著豪奢生活的漢末外戚官員形象，詩人的想象依托于漢代外戚專權的歷史，但這個人物是非指實的，且具有超越時代的意義。

想象為歷史人物或事件發展設置情景，追求真實感呈現的形象性。詩歌不是讓讀者相信所寫的完全是歷史事實原貌，但給讀者美感的享受并且身臨其境，對歷史情景的鋪陳和比興都是詩人慣用的修辭手段，這就是詩人的“移情”想象。

想象展現詩人對歷史的個性化理解和解釋，建構歷史的可能性。詩歌描寫詩人內心的歷史、個性的歷史，而不是外部世界的重大歷史事件。詩人不滿足于既定歷史記錄對歷史事件作出的解釋和評論，想象歷史事件的另一種發展和結局，思考歷史的可能方向。正如亞里士多德所說：

歷史學家和詩人的區別不在于是否用格律文寫作（希羅多德的作品可以被改寫成格律文，但仍然是一種歷史，用不用格律不會改變這一點），而在于前者記述已經發生的事，后者描述可能發生的事。所以，詩是一種比歷史更富哲學性、更嚴肅的藝術，因為詩傾向于表現普遍性的事，而歷史卻傾向于記載具體事件。[23]

亞里士多德認為史與詩的區別不在于有韻與否，而在于二者的真實性和哲學性程度不同，詩即使選擇歷史題材，也可能超越歷史真實，挖掘歷史的可能；詩比史更具普遍性的意義，因此更富哲學意味。詩歌不是揭示歷史的真實，而展示內心的真實；不追求資料的完整性，而追求意義的統一性。如顏真卿《詠陶淵明》把陶淵明與張良、龔勝類比，張良本韓國貴族，后滅贏秦，報韓仇；龔勝恥于西漢末年事王莽，詩人進而提出自己的歷史識見，詩人認為陶淵明有和他們一樣的心態，戀東晉，恥于在晉末斗爭中為當權者仕，所以歸隱。

綜上所述，詩人的歷史想象既包含了史家歷史想象的幾個方面，又有超越史家歷史想象的獨到之處，這恰恰反映了歷史題材的詩歌創作，受到史和詩的雙重影響，而兼具歷史的深度和詩的藝術性，也說明詩對史極具包容力。

4.唐詩的歷史想象

中國古典詩歌研究不能照搬西方理論與范疇，借鑒之余也要立足于中國古典文論，為題目“唐詩的歷史想象”找到傳統語境，下一個本土化的定義。

在中國古代文論中，“想象”常與劉勰的“神思”相類似，能突破時間和空間的束縛，達到“思接千載”“視通萬里”的境界，有超越時空的意義。其實第一個論述“想象”的是韓非，其《解老篇》說：“人希見生象也，而得死象之骨，案其圖以想其生也，故諸人之所以意想者皆謂之象也。今道雖不可得聞見，圣人執其見功以處見其形，故曰：‘無狀之狀，無物之象。’”[24]這里“想”或“臆想”是一種可以得“道”之“象”的思維過程，“道”是抽象的不能以感官直接感覺的存在，但“道”體現為事功，人們可以根據具體的事物把它推想出來，韓非子揭示了想象不是感覺，而是思維，這就從主客體關系闡明：想象中的客體形象不直接呈現在主體感官之前，而是心靈的回顧。韓非在這里說的是哲學上對無形之“道”的想象，但也給我們以另一種啟示，“死象”隱喻著曾經存在過而又消逝在時間長河中的歷史，沒有人再能親感、親歷、親為，“案其圖以想其生也”則是憑借著一切歷史遺留對歷史往事的回顧想象，對人類集體歷史意識的回憶。而曹植《寶刀賦》中“攄神思而造象”[25]，則將“想象”這種形象思維的構象方式——“神思”揭示出來了。后來劉勰提出“神思”概念，說明藝術創作構思想象的過程。

古人云：“形在江海之上，心存魏闕之下。”神思之謂也。文之思也，其神遠矣。故寂然凝慮，思接千載，悄焉動容，視通萬里；吟詠之間，吐納珠玉之聲；眉睫之前，卷舒風云之色；其思理之致乎！故思理為妙，神與物游。神居胸臆，而志氣統其關鍵；物沿耳目，而辭令管其樞機。樞機方通，則物無隱貌；關鍵將塞，則神有遁心。……然后使元解之宰，尋聲律而定墨；獨照之匠，窺意象而運斤；此蓋馭文之首術，謀篇之大端。

夫神思方運，萬涂竟萌，規矩虛位，刻鏤無形，登山則情滿于山，觀海則意溢于海，我才之多少，將與風云而并驅矣。[26]

他用“形在江海之上，心存魏闕之下，神思之謂也”來形容想象的本質意義，是身在此而心在彼，借主觀心理活動擴展、超越時間與空間。“神”則具有難以言說的創造性和靈動性，“思”則于心中與外物感應、揣摩，內心情志與外物“山”“海”相融相合，則可意想由隱而顯之象，這種作品構思的想象思維過程即是“神與物游”的過程；然后“窺意象而運斤”，就進入尋找語言形諸筆墨的創作過程了，“窺”即為內心世界的審美觀照活動，“意象”即為意中之象，將頭腦中構想之象形諸筆端就完成了構思創作的整個過程。觀物象、注情志、成意象，最終能夠協聲律、定言辭。這也是古代文論中首次出現“意象”一詞[27]。

西方文論的“想象”和中國文論的“神思”都是藝術創作思維的概念，但二者不完全一樣。“神思”是中國詩人對外部世界整體的、感性的、審美的知覺方式，或者說思維的體驗過程，這一概念本身就是“恍惚”的，難以明確的。而“想象”作為一種心理思維，在西方則通過了各個歷史時期各種哲學、文學流派的傳承與揚棄，形成了一個可以理性分析的概念，所以即使是研究中國古典詩歌，我們也采用“歷史想象”這樣的概念，而不用“歷史神思”。通過考察，我們發現大多中外藝術理論都認識到文藝創作過程中想象的作用，卻忽略了文學接受過程中想象的重要性。接受美學家伊瑟爾認為，在文本閱讀中“整體文本的各個部分絕不可能在任何一個短暫的瞬間被同時感知……只能通過對不同序次的段落依次逐一閱讀的方式來進行想象”[28]。讀者在一段一段逐步閱讀的過程中，不斷想象作者描繪的情景，不斷理解作者所表達的意義，在接受作者意義的基礎上逐步建立起自己對文本意義的理解和解釋，在閱讀中想象起到了極大作用。所以除了通常所使用“想象”創作思維的第一層含義外，在這里我們認為它還應該有第二層含義，即接受前人作品過程中的體驗情境和意義理解與解釋的思維過程。

因此，所謂“唐詩的歷史想象”內涵有兩個層面。第一個層面，唐代詩人作為歷史的接受主體，閱讀他們所接觸到的歷史記錄，來想象歷史情境，理解歷史意義，形成他們自己所理解并解釋的歷史意識；第二個層面，唐代詩人作為詩歌的創作主體，他們把接受并理解的歷史知識和歷史意識融注于心，由情志源生詩思，超越時空地將一切記憶中的材料醞釀呈現，創造出詩歌的歷史意象。詩人既是接受主體同時也是創作主體，因此這兩個層面是緊密聯系的思維過程，但兩個層面并不總是同時進行的，從接受到創作可能是登臨懷古的一瞬，也可能是很長時間歷史知識的積累與不斷理解想象的磨合。“唐詩的歷史想象”，是詩歌對歷史的審美想象和文學想象。本研究旨在考察詩歌對歷史的審美想象和文學想象，而不是研究唐詩在后世歷代的接受史和闡釋史。