笑是人的天性。人的天性既是千萬年自然生理進化的結(jié)果，更是千萬年社會勞動實踐的產(chǎn)物。人類天性里的笑，既是自然生物性的反映，更是社會文化性的表現(xiàn)。C.W.基明斯在《笑的源泉》中提供了這樣一個統(tǒng)計數(shù)據(jù)：以他人的不幸作為笑的原因，在七歲的兒童中所占比例很大，之后逐漸減弱。七歲時，男孩約占25%，女孩約占16%；到了八歲，比例分別降為18%和10%；九歲、十歲的比例變得更小了；十歲以上的比例幾乎微不足道。[1]其實，笑的發(fā)生里隱藏著人類千萬年文化實踐活動積淀下來的文化心理機制和保持生命和諧韻律、健康節(jié)奏的無盡資源。作為人類審美表現(xiàn)的喜劇意識的笑，更是人類社會實踐復(fù)雜文化心理機制和生命自由資源的審美升華。所以，美國散文作家愛默生說：“滑稽是我們心理構(gòu)造中一只永不傾斜的羅盤，又仿佛是崇高的心靈不可或缺的成分。無論在哪里，只要智力是建設(shè)性的，滑稽就一定會出現(xiàn)在那里。”[2]俄國文論家普羅普說：“人有別于無機界是因為他有精神因素，即理智、意志和情感。這樣，我們就可以用純邏輯的方法得出這樣的假設(shè)：滑稽總是同人的精神生活領(lǐng)域有某種聯(lián)系。”[3]德國美學(xué)家里普斯說：“開心就是喜悅，令人喜悅的就是具有審美價值的。但是我們同樣知道：并非每種喜悅都是審美的喜悅，并非每種喜悅感情都是具有審美價值的感情。”[4]也就是說，只有具有審美價值的喜悅感情，才能成為審美表現(xiàn)的喜劇意識的笑。反過來說，作為審美表現(xiàn)的喜劇意識的笑，又深化了具有審美價值的喜悅感情。正如英國作家梅瑞狄斯所說：“喜劇的笑是不帶個人意氣的，而且極端有禮貌，幾乎是一種微笑；往往止于一種微笑。它是通過心靈而笑的，因為心靈在指揮它；我們稱之為心靈的詼諧。”[5]俄國文學(xué)家果戈理也說：“這個笑，不是那種出于一時的沖動和喜怒無常的性格的笑，同樣也不是那種專門供人消遣的輕松的笑；這是另一種笑，它完全出于人的明朗的本性，之所以如此，是因為在人的本性的最深處蘊藏著一個永遠(yuǎn)活躍的笑的源泉，它能夠使事物深化，使可能被人疏忽的東西鮮明地表現(xiàn)出來，沒有笑的源泉的滲透力，生活的無聊和空虛便不能發(fā)聾振聵。”[6]

那么，什么樣的喜悅感情才具有審美價值，從而能夠成為審美表現(xiàn)的喜劇意識的笑呢？從通常意義上說，審美是人的心靈自由本質(zhì)的象征性實現(xiàn)。我們知道，人是通過勞動才真正成為了人，但勞動從一開始就不是個體的活動，而是集體的活動。所以，勞動資源的占有、勞動方式的采納、勞動成果的分配等人與人的關(guān)系問題，幾乎就是人類與生俱來的嚴(yán)酷考驗，也是人類社會不得不解決的基本問題。17世紀(jì)英國思想家霍布斯說：“如果要建立這樣一種能抵御外來侵略和制止相互侵害的共同權(quán)力，以便保障大家能通過自己的辛勞和土地的豐產(chǎn)為生并生活得很滿意，那就只有一條道路：——把大家所有的權(quán)力和力量付托給某一個人或一個能通過多數(shù)的意見把大家的意志化為一個意志的多人組成的集體。”[7]法國啟蒙思想家盧梭也說：“我設(shè)想，人類曾達到過這樣一種境地，當(dāng)時自然狀態(tài)中不利于人類生存的種種障礙，在阻力上已超過了每個個人在那種狀態(tài)中為了自存所能運用的力量。于是，那種原始狀態(tài)便不能繼續(xù)維持；并且人類如果不改變其生存方式，就會消滅。然而，人類既不能產(chǎn)生新的力量，而只能是結(jié)合并運用已有的力量；所以人類便沒有別的辦法可以自存，除非是集合起來形成一種力量的總和才能夠克服這種阻力，由一個唯一的動力把它們發(fā)動起來，并使它們共同協(xié)作。”[8]我們從純邏輯的意義上，可以認(rèn)同霍布斯、盧梭的假設(shè)：人從個體走向集體、從自然走向社會，也就是把自我個體的自由權(quán)利以“契約”的形式轉(zhuǎn)讓給了集體社會。人們逐步習(xí)慣憑借其轉(zhuǎn)讓“契約”把個體眼下的利害計較遮蔽甚至融化在集體未來的社會目的中。但是，這種為未來長遠(yuǎn)而犧牲目前短暫的理性馴化畢竟是一個壓抑個體生命欲望、枯萎個體生命激情的痛苦過程，所以，每一個人的意識深處一定會潛藏著隨時隨地逃逸社會“契約”的原始愿望。正如18世紀(jì)法國哲學(xué)家孟德斯鳩所說：“但是理智界遠(yuǎn)不如自然界治理得那樣好。因為理智界雖然也有本性上不變的法，卻并不始終不渝地遵守這些法，像自然界遵守它的法那樣。其理由在于特殊的理智實體受到自己本性的局限，因而會犯錯誤；而另一方面，他們的本性又使他們憑自己行動。因此他們并不始終不渝地遵守他們的原始法；甚至他們自己制定的法他們也并不永遠(yuǎn)遵守。”[9]我們從社會歷史變化發(fā)展的意義上，不能不指出，霍布斯、盧梭假設(shè)的出發(fā)點是堅信人在社會建立前就具有先驗的合乎理性的本質(zhì)，所謂社會“契約”就是這個先驗的合乎理性本質(zhì)的對象化。其實，所謂先驗的合乎理性的人的本質(zhì)如同馬克思所說：“并不是單個人所固有的抽象物。在其現(xiàn)實性上，它是一切社會關(guān)系的總和。”[10]而人類社會關(guān)系則是伴隨社會勞動實踐不斷變化發(fā)展的歷史性存在。人的先驗的合乎理性的本質(zhì)也就是人類社會勞動實踐從低級往高級不斷變化發(fā)展的結(jié)果，因而轉(zhuǎn)讓權(quán)利的社會“契約”也是人類文明從低級往高級不斷變化發(fā)展的結(jié)果。具體而言，人類最初轉(zhuǎn)讓權(quán)利的社會“契約”一定不是源自建立和諧社會的文質(zhì)彬彬的理性協(xié)商，而是源自爭奪生存繁衍機會的尖銳激烈的欲望交戰(zhàn)。其實，霍布斯就同時指出了兩種轉(zhuǎn)讓權(quán)利的方式，他說：“一種方式是通過自然之力獲得的，例如一個人使其子孫服從他的統(tǒng)治就是這樣，因為他們要是拒絕的話，他就可以予以處死；這一方式下還有一種情形是通過戰(zhàn)爭使敵人服從他的意志，并以此為條件赦免他們的生命。另一種方式則是人們相互達成協(xié)議，自愿地服從一個人或一個集體，相信他可以保護自己來抵抗所有其他的人。”[11]因此，所謂的社會“契約”也就是各方利益爭奪者，既有斗爭又有妥協(xié)，既有強迫又有退讓的艱難博弈的階段性結(jié)果。所有的利益爭奪者都不會完全滿足社會“契約”的規(guī)定。隨著人類社會勞動實踐從低級往高級的不斷變化發(fā)展，勞動資源占有、勞動方式采納、勞動成果分配等問題也在不斷變化發(fā)展，因而也就沒有包羅萬象、一勞永逸的社會“契約”，只有不斷變化發(fā)展的社會“契約”。法國18世紀(jì)啟蒙思想家霍爾巴赫說：“社會契約常會更新。人總是反復(fù)盤算從他生活所在的社會得到的利益或害處，全面權(quán)衡利害，評價得失。”[12]我們由此不難想象，人類文明歷史上的所謂社會“契約”應(yīng)該是始終充滿錯裂罅隙的過程。這就為前面所說“逃逸社會契約的原始愿望”預(yù)留了現(xiàn)實的客觀空間。同時，社會“契約”還難以保證轉(zhuǎn)讓出去的權(quán)利不會被誤用、濫用，情況更可能如孟德斯鳩所說：“但是我們有一條顛撲不破的經(jīng)驗：凡是有權(quán)力的人，總要濫用權(quán)力，非碰到限度不止。”[13]日本重要啟蒙思想家福澤諭吉也認(rèn)為：“從人類天性來看，掌權(quán)的人，一般的通病，是陶醉于權(quán)威以至恣意胡為。”[14]因此，社會“契約”也就難以保證權(quán)利轉(zhuǎn)讓者會心甘情愿地嚴(yán)格遵守。這就為前面所說“逃逸社會契約的原始愿望”預(yù)留了現(xiàn)實的主觀空間。這樣，純邏輯意義上的“逃逸社會契約的原始愿望”，也就因為社會勞動實踐不斷變化發(fā)展的歷史性過程而獲得了現(xiàn)實的主觀、客觀空間，從而使人的心靈自由本質(zhì)呈現(xiàn)出復(fù)雜微妙的多維性。一方面，人的心靈自由本質(zhì)不得不服從盡管充滿錯裂罅隙的社會“契約”，遵循人類文明的必然規(guī)律，因為問題正如黑格爾所說：“無疑地，必然作為必然還不是自由；但是自由以必然為前提，包含必然性在自身內(nèi)，作為被揚棄了的東西。”[15]另一方面，人的心靈自由本質(zhì)不會不利用社會“契約”預(yù)留的主、客觀空間尋覓逃逸愿望實現(xiàn)的機會，獲得精神嬉戲的喜悅感情。這種利用社會“契約”預(yù)留的主、客觀空間實現(xiàn)逃逸愿望，獲得精神嬉戲的喜悅感情就具有審美價值，就能夠成為審美表現(xiàn)的喜劇意識的笑。所以，人類文化發(fā)生學(xué)的探討，傾向于認(rèn)為文學(xué)藝術(shù)的起源同人的喜悅感情具有天然的密切關(guān)系。比如馬克西米利安·戈蒂埃就認(rèn)為：“笑從本質(zhì)上說是發(fā)生在人身上的一種現(xiàn)象，所以可以認(rèn)為，藝術(shù)伊始，就把引人發(fā)笑當(dāng)作它的一種功能。關(guān)于這種功能的最早證據(jù)之一是一張發(fā)現(xiàn)于埃及的莎草紙圖畫，現(xiàn)保存在都靈博物館里。這張畫所表現(xiàn)的內(nèi)容是一個神甫和一個舞女之間的愛情生活。”[16]還比如中國喜劇意識的萌芽可以追溯到原始的卜筮歌舞、祭祀饗宴。王國維先生說：“歌舞之興，其始于古之巫乎？巫之興也，蓋在上古之世。”“是古代之巫，實以歌舞為職，以樂神人者也。”[17]當(dāng)然，因為各民族歷史文化實踐活動基礎(chǔ)上的文化心理、人文藝術(shù)精神、文學(xué)藝術(shù)實踐活動的不同，喜劇意識的發(fā)生發(fā)展也會有所不同。反過來說，喜劇意識可以從一個特殊維度顯示一個民族的文化心理、人文藝術(shù)精神、文學(xué)藝術(shù)實踐活動的重要特征。所以，梅瑞狄斯說：“我認(rèn)為一國文明的最好考驗就是看這個國家的喜劇思想和喜劇發(fā)達與否；而真正喜劇的考驗則在于它能否引起有深意的笑。”[18]克里斯蒂·大衛(wèi)也說：“一個種族的笑話是一個橋梁，通過它，講笑話的人用一種過分的或可笑的風(fēng)格向別的種族描述本種族的弱點。”[19]

中西方文學(xué)有沒有共同認(rèn)可的喜劇呢？喜劇本是一個西方文學(xué)的審美概念。中國文學(xué)中的喜劇似乎更應(yīng)當(dāng)稱為“滑稽戲”。西方文學(xué)里作為戲劇形式的喜劇，遠(yuǎn)在古希臘就達到了相當(dāng)?shù)某墒炀辰纾袊膶W(xué)里作為戲劇形式的喜劇直到宋、元以后才達到相應(yīng)的成熟程度。為了避免因為更多牽涉中西戲劇產(chǎn)生的歷史文化原因而沖淡中西文學(xué)的喜劇性研究，我們不妨從更加寬泛、廣義的角度，探討中西文學(xué)審美意義上的喜劇意識。那么，中西文學(xué)有沒有共同認(rèn)可的喜劇意識呢？應(yīng)該說，中、西方人在漫長的歷史文明實踐活動中，都會有前面所說的純邏輯意義與社會歷史變化發(fā)展意義上的社會“契約”問題，其心靈自由本質(zhì)都會呈現(xiàn)出復(fù)雜微妙的多維性，即一方面不得不服從盡管充滿錯裂罅隙的社會“契約”，另一方面不會不利用社會“契約”預(yù)留的主、客觀空間尋覓逃逸愿望實現(xiàn)的機會。從這個意義上說，中西文學(xué)都應(yīng)該有審美意義上的喜劇意識。縱觀中西文學(xué)史上集中體現(xiàn)其喜劇意識的經(jīng)典文學(xué)作品，我們不難發(fā)現(xiàn)中西喜劇意識的審美意蘊里有幾個具有共通性的審美要素：幽默滑稽、嘲弄諷刺、智慧啟迪、夸張巧合。

中西喜劇意識審美意蘊里最有普遍意義的差異性是什么呢？喜劇意識的審美意蘊既同文學(xué)藝術(shù)實踐活動發(fā)生的社會現(xiàn)實生活密切相關(guān)，也同文學(xué)藝術(shù)實踐活動的內(nèi)在生命機理密切相關(guān)。所謂文學(xué)藝術(shù)實踐活動的內(nèi)在生命機理，主要源自最初發(fā)生學(xué)時期的歷史文化實踐活動基礎(chǔ)上的審美文化心理、人文藝術(shù)精神、文學(xué)藝術(shù)實踐。關(guān)于中西喜劇意識審美意蘊差異性的研究，就不得不首先探討中西歷史文化最初發(fā)生學(xué)時期的社會生產(chǎn)實踐活動，如何生成了相應(yīng)的審美文化心理、培育了相應(yīng)的人文藝術(shù)精神、引動了相應(yīng)的文學(xué)藝術(shù)實踐活動。從某種意義上說，我們關(guān)于中西喜劇意識審美意蘊差異性的研究，更注重中西喜劇意識審美意蘊的文化發(fā)生學(xué)研究。德國啟蒙理論家赫爾德最早開創(chuàng)了文學(xué)藝術(shù)的文化發(fā)生學(xué)研究新方法。他說：“樹從根處生長，藝術(shù)的產(chǎn)生和繁榮也不例外，一開始有藝術(shù)，藝術(shù)的產(chǎn)生也就有了全部的存在，猶如一種植物的整體或所有組成部分都蘊藏于這植物的一顆種子中了。”[20]深諳歷史辯證發(fā)展規(guī)律的黑格爾也贊同這種文化發(fā)生學(xué)的研究方法。他說：“萌芽雖然還不是樹本身，但在自身中已有著樹，并且包含著樹的全部力量。樹完全符合于萌芽的簡單形象。”[21]“如像一粒萌芽中已經(jīng)含有樹木的全部性質(zhì)和果實的滋味色相，所以‘精神’在最初跡象中已經(jīng)含有‘歷史’的全體。”[22]后來的瑞士心理學(xué)家皮亞杰的發(fā)生心理學(xué)研究帶動的發(fā)生認(rèn)識論原理研究，更進一步奠定了人類文化和文學(xué)發(fā)生學(xué)研究的理論基礎(chǔ)。皮亞杰認(rèn)為：“傳統(tǒng)的認(rèn)識論只顧到高級水平認(rèn)識，換言之，即只顧到認(rèn)識的某些最后結(jié)果。因此，發(fā)生認(rèn)識論的目的就在于研究各種認(rèn)識的起源，從最低級形式的認(rèn)識開始，并追蹤這種認(rèn)識向以后各個水平的發(fā)展情況，一直追蹤到科學(xué)思維并包括科學(xué)思維。”[23]中西歷史文化的最初發(fā)生時期就是恩格斯所說的野蠻時代的高級階段，美國社會學(xué)家馬克斯·韋伯和帕森思所說的“哲學(xué)的突破”（Philosophic breakthrough）時期，雅斯貝爾斯所說的“超越的突破”（Transcendent breakthrough）或者“軸心時代”（Axial age）。也就是大約公元前一千年內(nèi)，分別在希臘、以色列、印度、中國以各不相謀的方式所發(fā)生的各不相同的高層次理性認(rèn)識實現(xiàn)時期。這個高層次理性認(rèn)識實現(xiàn)時期，分別形成了中西文化或文明的基本雛形。所以，恩格斯說：“在希臘哲學(xué)的多種多樣的形式中，差不多可以找到以后各種觀點的胚胎、萌芽。因此，如果理論自然科學(xué)想要追溯自己今天的一般原理和發(fā)展的歷史，它也不得不回到希臘人那里去。”[24]甚至現(xiàn)代物理學(xué)家海森伯也說：“一個人沒有希臘自然哲學(xué)的知識，就很難在現(xiàn)代原子物理學(xué)中作出進展。”[25]這個文化或文明基本雛形孕育的文學(xué)基本雛形，無疑建構(gòu)起了文學(xué)的內(nèi)在生命機理，從而制約和影響了后來中西喜劇意識審美意蘊的差異性。

古希臘文明誕生于愛琴海域的諸多海灣、島嶼之上。這些地區(qū)的陸地大多山石嶙峋、荒瘠不毛。少量肥沃山谷的陸上交通又為群山所阻隔，只能依賴比較方便的海上交通。希臘人先天薄弱的農(nóng)業(yè)只能主要種植橄欖、葡萄等，無以孕育出自給自足的自然經(jīng)濟生產(chǎn)方式。希臘人最初一定是狩獵業(yè)（包括海洋捕撈）高于采集基礎(chǔ)上的農(nóng)業(yè)。這個猜測已經(jīng)因為有考古發(fā)現(xiàn)而得以證實。茲拉特科夫斯卡雅在其《歐洲文化的起源》的第二章《愛琴文化的出現(xiàn)》中說：“新石器早期地層所發(fā)現(xiàn)的工具和武器足以說明狩獵是當(dāng)時居民的主要職業(yè)。我們還沒有發(fā)現(xiàn)新石器早期從事農(nóng)業(yè)的跡象。”[26]狩獵業(yè)必然促進手工業(yè)、商業(yè)的發(fā)生發(fā)展，從而孕育出貿(mào)易交換為主的商品經(jīng)濟生產(chǎn)方式。海上交通的天然條件又?jǐn)U展了商品經(jīng)濟生產(chǎn)方式的廣度與深度。古希臘人的生產(chǎn)實踐活動一開始就同變幻無常的大海、波譎云詭的商業(yè)貿(mào)易糾纏在一起。黑格爾說：“活躍在希臘民族生活里的第二個元素就是海。他們的國土的地形，造成了他們的兩棲類式的生活，使他們能夠隨心所欲地凌波往來，無異于陸上行走，——他們不像游牧人民那樣漂泊無定，也不像江河流域居民那樣安土重遷。”[27]馮友蘭先生說：“希臘人生活在海洋國家，靠商業(yè)維持其繁榮。他們根本上是商人。”“商人也就是城里人。他們的活動需要他們在城里住在一起。所以，他們的社會組織形式，不是以家族共同利益為基礎(chǔ)，而是以城市共同利益為基礎(chǔ)。由于這個原故，希臘人就圍繞著城邦而組織其社會。”“在一個城邦里，社會組織不是獨裁的，因為在同一個市民階級之內(nèi)，沒有任何道德上的理由認(rèn)為某個人應(yīng)當(dāng)比別人重要，或高于別人。”[28]變幻無常的大海、波譎云詭的商業(yè)貿(mào)易使古希臘人不能不產(chǎn)生宇宙自然、人類社會深不可測的命運感。更重要的是，古希臘人的海洋作業(yè)和商業(yè)貿(mào)易都要求人們必須在瞬間作出快速應(yīng)答，這就決定了杰出人物有理由占有更多的物質(zhì)財富；海洋作業(yè)和商業(yè)貿(mào)易還要求人們分工合作、信守約定，這就決定了人們有理由超越家庭宗親關(guān)系的束縛。所以，在古希臘人的生產(chǎn)實踐活動中，個人的力量智慧發(fā)揮與集體的分工合作、信守約定成了社會進步出發(fā)點的同時，更催生了他們理解、說明宇宙自然和人類社會必然規(guī)律的“命運”觀。正如法國哲學(xué)家丹納所說：“希臘人對于命運的觀念，不過等于我們現(xiàn)代人對于規(guī)律的觀念。事有必至，理有固然：這是我們用公式說出來的，而他們是憑猜想預(yù)感到的。”[29]他們關(guān)于“命運”的主要理解和說明，就是強調(diào)人類征服改造自然的歷史活動，必須變更、調(diào)整人與人關(guān)系。具體而言，就是將自然關(guān)系變更為社會關(guān)系，或者說，將原始血緣宗親關(guān)系變更為文明社會勞動協(xié)作關(guān)系。這種變更、調(diào)整的結(jié)果就是人與人血緣親族紐帶的被撕裂、毀棄。在此基礎(chǔ)上，古希臘人的最初生產(chǎn)實踐活動孕育了歷史理性主義文化，其核心是肯定歷史與人倫的二律背反原則。古希臘人由此而勇敢地邁開了歷史文明的沉重步履，哪怕肩負(fù)“殺父殺母”的人倫罪孽。但是，古希臘人又終歸難以忍受人倫受踐踏的情感痛苦、靈魂負(fù)疚，他們從審美角度將伴隨歷史進步的痛苦和負(fù)疚升華為悲劇精神。正如黑格爾所說：“束縛在命運的枷鎖上的人可以喪失他的生命，但是不能喪失他的自由。就是這種守住自我的鎮(zhèn)定才可以使人在苦痛本身里也可保持住而且顯現(xiàn)出靜穆的和悅。”[30]所以，古希臘人特別鐘情既表達歷史信念，又寄托人倫情感的悲劇精神，而不太看重狂歡放縱的喜劇意識。這就決定了喜劇意識非主流而邊緣、非嚴(yán)肅正經(jīng)而戲謔調(diào)侃的審美自由特征。但是，古希臘人的“命運”觀在強調(diào)宇宙世界和人類社會必然規(guī)律的同時，又在某種程度上預(yù)留了人們自由抉擇的空間。因為宇宙世界和人類社會必然規(guī)律往往是不可見的抽象存在，它還需要依靠具體的超驗神靈、經(jīng)驗權(quán)威的理解、解釋。但是，所謂的宇宙世界和人類社會必然規(guī)律本是包含許多個別、特殊的偶然碰撞、糾纏，從而不斷發(fā)展變化的復(fù)雜過程，正如人類文明歷史上的社會“契約”充滿錯裂罅隙一樣，人們?nèi)绾闻卸ā俺炆耢`”、“經(jīng)驗權(quán)威”是否真正理解、正確解釋了宇宙世界和人類社會必然規(guī)律呢？他們有沒有發(fā)生無意識的錯誤，或者別有用心的歪曲呢？既然“超驗神靈”、“經(jīng)驗權(quán)威”皆有可能發(fā)生無意識的錯誤，或別有用心的歪曲，人們?yōu)槭裁匆欢ㄒ獰o條件忍受壓抑個體生命欲望、枯萎個體生命激情的痛苦呢？人們?yōu)槭裁床荒茉诔錆M錯裂罅隙、蜿蜒曲折的歷史活動中尋求一些狂歡放縱或精神嬉戲，從而獲得一種特殊的心靈自由本質(zhì)的象征性實現(xiàn)呢？還如丹納所說：“他們先用悲劇表現(xiàn)情感的偉大莊嚴(yán)的一面，再用喜劇發(fā)泄滑稽突梯和色情的一面。”[31]所以，在古代希臘文化沐浴著金色陽光的奧林匹克神祇的陰影中，一直有一種更原始、更充滿激情的神靈崇拜。“那不是和奧林匹克諸神聯(lián)系在一起的，而是與狄俄尼索斯或者說巴庫斯相聯(lián)系的，我們極其自然地把這個神想象成多少是一個不名譽的酗酒與酩酊大醉之神。”[32]古希臘喜劇就直接起源于歡慶狄俄尼索斯酒神死而復(fù)生的民間狂歡游行和歌舞。古希臘文“喜劇”一詞的意思就是“狂歡游行者之歌”。莫里斯·瓦倫賽說：“喜劇的起源，在某種程度上說，不像悲劇的起源那樣具有很多神秘色彩。亞里士多德將喜劇的起源歸于那些最早唱崇拜男性生殖器歌曲的人們。‘喜劇’一詞，顯然是從狂歡演變而來的。各種推測表明，這一戲劇形式，起始于酒神節(jié)里那些身攜男性生殖器樣?xùn)|西的狂歡者行列。狂歡者們面對圍觀的人群，又是唱，又是叫，滿嘴盡是下流而又有一定分寸的詞語。”[33]顯然，歡慶狄俄尼索斯酒神死而復(fù)生的民間狂歡游行和歌舞里包含的生殖崇拜內(nèi)容，可以使人們暫時摘下日常的面具，沖破束縛原始情感的禮儀規(guī)范，釋放赤裸裸的原始生命激情。所以，簡·布雷默認(rèn)為：“會飲和酒神節(jié)是幽默大展身手的時候。”[34]普羅普也說：“笑具有創(chuàng)造生命力的意義，不僅存在于古希臘羅馬時期，而且也見于其他氏族制的早期觀念。……垂死的和復(fù)活的神的宗教從根本上說乃是農(nóng)業(yè)宗教，因為神的復(fù)活標(biāo)志著冬眠之后萬物的復(fù)蘇。促進大自然復(fù)活的是狂歡節(jié)，節(jié)日期間允許各種各樣的越軌行為。”[35]古希臘人通過邊緣的狄俄尼索斯酒神釋放生命激情的同時，還以玩笑嬉戲態(tài)度對待主流的奧林匹克諸神，從而拓展了沖決理性規(guī)約、蔑視必然規(guī)律的喜劇意識。還如丹納所說：“希臘人的世界上不容許有巨大無邊，渺渺茫茫的神明，也不容許有專制暴虐，吞噬生靈的神明。能設(shè)想這樣一個世界的心靈當(dāng)然健全，平衡，不會感到宗教的迷惘。”[36]比如古希臘神話就表現(xiàn)宙斯不停息地獵取女性，赫拉不間斷地犯忌妒病。甚至描寫赫淮斯托斯的妻子阿佛洛狄忒與戰(zhàn)神阿瑞斯偷情做愛時，被赫淮斯托斯用網(wǎng)子罩住，放到眾神面前取笑、嘲弄了一番，等等。所以，柏拉圖就極端不滿意詩人把神和英雄描寫得跟平常人一樣滿身都是毛病。丹納在談到荷馬時也說：“這位神學(xué)家式的詩人在他的天國中漫游，自由和平靜的心境活像游戲時的兒童。”[37]古希臘最優(yōu)秀的喜劇作家阿里斯托芬更是肆無忌憚地表現(xiàn)對奧林匹克諸神的玩笑嬉戲態(tài)度。比如其喜劇《鳥》描寫普羅米修斯來鳥國通風(fēng)報信時，就勸告珀斯特泰洛斯別同宙斯講和，除非宙斯把巴西勒亞嫁給他。因為巴西勒亞“是個頂漂亮的姑娘，她管著宙斯的霹靂跟他的全部財產(chǎn)，什么政策呀，法律呀，道德呀，海軍基地呀，造謠誹謗呀，會計出納呀，陪審津貼呀”。描寫波塞冬、赫拉克勒斯來鳥國談判時，珀斯特泰洛斯為了爭取赫拉克勒斯的支持，告訴赫拉克勒斯說：“根據(jù)現(xiàn)行法律你父親的財產(chǎn)絲毫也不屬于你，因為你是個雜種，不是親的。”“現(xiàn)在鼓動你的這個波塞冬到時候就會宣布自己為親兄弟，把你爸爸的遺產(chǎn)要過去的，我可以給你念念梭倫法：‘若有嫡親兒子，妾生不得繼承；若無嫡親兒子，財產(chǎn)歸于近親。’”[38]還如丹納所說“與人如此接近的神明，不久變?yōu)槿说幕锇椋髞碛肿優(yōu)槿说耐婢摺？傊ＥD人的頭腦那么明確，為了配合自己的理解力，使神沒有一點兒無窮與神秘的意味；他知道神是自己造出來的，他以自己編的神話為游戲。”[39]最后，還需要補充說明的是，古希臘人的海洋作業(yè)和商業(yè)貿(mào)易，還創(chuàng)造了比較早的城市文明，產(chǎn)生了要求分享社會地位的工商業(yè)奴隸主和特殊的民主政治、自由民階層。城市文明、民主政治和自由民階層，無疑也是古希臘喜劇意識發(fā)生發(fā)展的重要促進因素。

中國古代文明誕生于大陸農(nóng)耕文化，因而它不同于古希臘的海洋文化。中國人最初的生產(chǎn)方式是從原始的野外采集到農(nóng)業(yè)種植的自給自足的自然經(jīng)濟，因而它也不同于古希臘的生產(chǎn)方式是從原始的狩獵、手工業(yè)到商業(yè)貿(mào)易為主、農(nóng)業(yè)生產(chǎn)為輔的相互交換的商品經(jīng)濟。中國古人最初的生產(chǎn)實踐活動主要是順從自然的農(nóng)業(yè)耕作，生產(chǎn)關(guān)系是男耕女織的家庭分工，因而它也不同于古希臘人最初的生產(chǎn)實踐活動主要是海洋作業(yè)和商貿(mào)交易，生產(chǎn)關(guān)系是超越家庭宗親關(guān)系的團體協(xié)作。馮友蘭先生說：“古代中國和希臘哲學(xué)家不僅生活于不同的地理條件，也生活于不同的經(jīng)濟條件。由于中國是大陸國家，中華民族只有以農(nóng)業(yè)為生。”“在農(nóng)業(yè)國，土地是財富的根本基礎(chǔ)。所以貫串在中國歷史中，社會、經(jīng)濟的思想和政策的中心總是圍繞著土地的利用和分配。”“中國哲學(xué)家的社會經(jīng)濟思想中，有他們所謂的‘本’‘末’之別。‘本’指農(nóng)業(yè)，‘末’指商業(yè)。區(qū)別本末的理由是，農(nóng)業(yè)關(guān)系到生產(chǎn)，而商業(yè)只關(guān)系到交換。在能有交換之前，必須先有生產(chǎn)。在農(nóng)業(yè)國家里，農(nóng)業(yè)是生產(chǎn)的主要形式，所以貫串在中國歷史中，社會、經(jīng)濟的理論、政策都是企圖‘重本輕末’。”[40]重要的是，中國古人的生產(chǎn)實踐活動在很長一段歷史時期里都無須劇烈變更、調(diào)整人與人關(guān)系，特別無須像古希臘人那樣破碎血緣宗親基礎(chǔ)上的家庭倫理關(guān)系。所以，中國古代的社會制度主要是以血緣宗親為基礎(chǔ)的宗法倫理等級制度，因而它也不同于古希臘的社會制度主要是以經(jīng)濟利益為基礎(chǔ)的財富占有階級制度。馮友蘭先生說：“農(nóng)只有靠土地為生，土地是不能移動的，作為士的地主也是如此，除非他有特殊的才能，或是特別的走運，他只有生活在他祖祖輩輩生活的地方，那也是他的子子孫孫繼續(xù)生活的地方。這就是說，由于經(jīng)濟的原因，一家?guī)状硕家钤谝黄稹＿@樣就發(fā)展起來了中國的家族制度，它無疑是世界上最復(fù)雜的、組織得很好的制度之一。儒家學(xué)說大部分是論證這種制度合理，或者是這種社會制度的理論說明。”[41]“中國社會制度可以叫做家邦，因為在這種制度之下，邦是用家來理解的。”“在一個家邦里，社會組織就是獨裁的，分等級的，因為在一家之內(nèi)，父的權(quán)威天然地高于子的權(quán)威。”[42]在此基礎(chǔ)上，中國人最初的生產(chǎn)實踐活動孕育了倫理理性主義文化，其核心是無視歷史與人倫二律背反原則，堅決維護人倫對歷史的絕對優(yōu)先地位。具體而言，中國人在面對征服自然與人倫和諧命題時，沒有認(rèn)可歷史與人倫、理性與感性的二元對立矛盾。中國古人堅信“道”就在人倫日常之中。所以，中國人不注重宇宙自然和人類社會必然規(guī)律的探究，只注重社會等級倫理秩序的建構(gòu)。中國人雖然也知道大自然的力量和人類社會的矛盾可能帶給人們?yōu)碾y、苦難，卻始終不愿從科學(xué)理性的角度直面自然災(zāi)難、社會苦難的根本原因。中國人始終有“天地之大德曰生”、“生生謂之易”的堅定信念，始終有“天行健，君子自強不息”的樂觀精神。所以，“樂”一直是儒家創(chuàng)始人孔子最津津樂道的話題。《論語》中有所謂“學(xué)而時習(xí)之，不亦說乎；有朋自遠(yuǎn)方來，不亦樂乎”（《學(xué)而》），“發(fā)憤忘食，樂以忘憂，不知老之將至”，“飯疏食飲水，曲肱而枕之，樂亦在其中矣”（《述而》）。孔子尤其推崇樂天知命的人生態(tài)度，所以他有“知者不惑，仁者不憂”（《子罕》），“君子坦蕩蕩，小人長戚戚”（《述而》）等等人生哲學(xué)和倫理思想的樂觀表述。正如李澤厚先生所說：“中國人很少真正徹底的悲觀主義，他們總愿意樂觀地眺望未來，即使是處在極為困難的環(huán)境里，他們也相信終究有一天會‘否極泰來’，‘時來運轉(zhuǎn)’，因為這是符合‘天道’或‘天意’（客觀運轉(zhuǎn)規(guī)律）的。”[43]這一切無疑為了中國喜劇意識的發(fā)生發(fā)展提供了文化土壤，并最終孕育了中國喜劇意識發(fā)生發(fā)展的生命機理。但是，中國人在堅信宇宙自然法則、人類社會規(guī)律與倫理道德絕對統(tǒng)一的“天人合一”信念時，常常也會不經(jīng)意地流露出社會歷史違逆自然情感的失望情緒，從而生發(fā)出參透社會歷史的人生虛無感和道德幻滅感。所以，中國歷史文化最初發(fā)生時期還有同儒家思想相對應(yīng)的道家思想。《漢書·藝文志》說：“道家者流，蓋出于史官，歷記成敗、存亡、禍福、古今之道，然后知秉要執(zhí)本，清虛自守，卑弱以自持，此君人南面之術(shù)也。”[44]道家思想因為中國卜筮祈神和歷史記載活動的潛移默化而培育起了相應(yīng)的歷史哲學(xué)意識，從而能夠認(rèn)識到歷史與人倫的對立矛盾。《老子》里所謂“天之道，損有余而補不足，人之道則不然，損不足以奉有余”[45]就是其認(rèn)識的經(jīng)典表述。面對社會歷史進步伴隨的多方面矛盾，老子主張非歷史的絕圣棄智、忘情寡欲、無為而治。其政治理想就是寧可退回到“小國寡民”，“雞犬之聲相聞，民至老死不相往來”[46]的烏托邦，或者說是寧可讓歷史（人道）停滯而自然（天道）回歸。莊子繼承了老子的基本歷史觀念，甚至更堅信人類歷史無可更改的內(nèi)在悖論。所謂“彼竊鉤者誅，竊國者為諸侯”，[47]無疑是他關(guān)于歷史運行與倫理道德互為內(nèi)在悖論的經(jīng)典表述。所以，莊子基本不講所謂治國平天下的方略，而主要講“齊萬物、一死生”的人生觀念。[48]莊子更進一步把老子的政治理想，轉(zhuǎn)化為個人隱居遺世的生命態(tài)度選擇，甚至寧可讓歷史徹底倒退至混沌自然狀態(tài)。《史記·老子韓非列傳》載：“楚威王聞莊周賢，使使厚幣迎之，許以為相。莊周笑謂楚使者曰：‘千金，重利；卿相，尊位也。子獨不見郊祭之犧牛乎？養(yǎng)食之?dāng)?shù)歲，衣以文繡，以入大廟。當(dāng)是之時，雖欲為孤豚，豈可得乎？子亟去，無污我。我寧游戲污瀆之中自快，無為有國者所羈，終身不仕，以快吾志焉’。”[49]李澤厚先生說：“以莊子為代表的道家，實際上是對儒家的補充，補充了儒家當(dāng)時還沒有充分發(fā)展的人格—心靈哲學(xué)，從而也在后世幫助儒家抵抗和吸收消化了例如佛教等外來的東西，構(gòu)成中國傳統(tǒng)的文化——心理結(jié)構(gòu)中的一個很重要的方面。”[50]應(yīng)該說，中國人參透社會歷史的人生虛無感和道德幻滅感，經(jīng)過老莊思想形態(tài)一直延伸到后來吸收外來的佛教，終于在中國文化心理結(jié)構(gòu)中發(fā)展出同儒家倫理道德互補的佛道超驗解脫、同倫理政治哲學(xué)互補的人生審美哲學(xué)。當(dāng)然，儒家的進取、佛道的退避，都源自無視或敵視歷史理性邏輯的倫理理性主義，道德希望或失望終歸是其心理情結(jié)。所謂“達則兼濟天下，窮則獨善其身”就是其經(jīng)典表述。但無論如何，儒家的積極入世、樂觀進取基礎(chǔ)上發(fā)生的喜劇意識里，終歸滲入了佛道的消極出世、悲觀退避的虛無因素。這種虛無因素更因為中國歷史上不斷上演的改朝換代、治亂循環(huán)而得以蔓延、滲透到廣闊的民間，不僅拓展了中國喜劇意識的文化心理發(fā)生環(huán)境，而且升華了中國喜劇意識的審美意蘊。中國明代文學(xué)家馮夢龍在《廣笑府·序》中言：“古今來莫非話也，話莫非笑也。兩儀之混沌開辟，列圣之揖讓征誅，見者其誰耶？夫亦話之而已耳。后之話今，亦猶今之話昔。話之而疑之，可笑也；話之而信之，尤可笑也。經(jīng)書子史，鬼話也，而爭傳焉；詩賦文章，淡話也，而爭工焉；褒譏伸抑，亂話也，而爭趨避焉。或笑人，或笑于人，笑人者亦復(fù)笑于人，笑于人者亦復(fù)笑人，人之相笑寧有已時？《廣笑府》，集笑話十三也，編猶云薄乎云爾。或閱之而喜，請勿喜；或閱之而嗔，請勿嗔。堯與舜，你讓天子；我笑那湯與武，你奪天子；他道是沒有個傍人兒覷，覷破了這意思兒，也不過是個十字街頭小經(jīng)紀(jì)。還有什么龍逢、比干伊和呂，也有什么巢父許由夷與齊，只這般唧唧噥噥的，我也那里工夫笑著你！我笑那李老聃五千言的《道德》，我笑那釋迦佛五千卷的文字，干惹得那些道士們?nèi)ゴ蛟畦專蜕袀內(nèi)ゴ蚰爵~，弄兒窮活計。那曾有什么青牛的道理，白牛的滋味，怪的又惹出那達摩老臊胡來，把這些干屎橛的渣兒，嚼了又嚼，洗了又洗。又笑那孔子的老頭兒，你絮叨叨說什么道學(xué)文章，也平白地把好些活人都弄死。又笑那張道陵、許旌陽，你便白日升天也成何濟，只這些未了精精兒，到頭來也只是一淘冤苦的鬼。住住住！還有一古今世界一大笑府，我與若皆在其中供話柄。不話不成人，不笑不成話，不笑不話不成世界。”[51]

中國喜劇意識的萌芽可以追溯到原始的卜筮歌舞、祭祀饗宴。戲劇形式的喜劇表演藝術(shù)雛形至少可以追溯到春秋、戰(zhàn)國時期專供宮廷貴族調(diào)笑娛樂的俳優(yōu)，西漢時期在民間大量出現(xiàn)的角抵戲，唐代普遍盛行的參軍戲，等等。中國戲劇形式的喜劇表演藝術(shù)顯然比戲劇形式的悲劇表演藝術(shù)更早誕生。其實，中國的戲劇最初就是喜劇的同義語。王國維先生說：“宋時所謂雜劇，其初殆專指滑稽戲言之。”[52]吳自牧記載雜劇演出的情形為：“先做尋常熟事一段，名曰艷段。次做正雜劇。通名兩段。大抵全以故事，務(wù)在滑稽唱念，應(yīng)對通遍。”[53]后來，甚至已經(jīng)充分成熟的雜劇通常也分艷段、正雜劇、雜扮三部分表演。其中雜扮多保持調(diào)笑的段子。盡管中國人主觀上不認(rèn)可歷史與人倫、理性與感性的二元對立矛盾，但客觀上卻不能擺脫人類社會矛盾的糾纏，所以，在中國歷史舞臺上，真正文學(xué)思想家的心靈情感常常不得不漂泊在社會意識邊緣。正如宋代詩人歐陽修所言：“予聞世謂詩人少達而多窮。”“蓋世所傳詩者，多出于古窮人之辭也。”[54]還如清代文人歸莊所說：“故自古詩人之傳者，率多逐臣騷客，不遇于世之士。”[55]這種社會意識邊緣的漂泊流離也就奠立了中國文學(xué)“哀怨”、“憂憤”的久遠(yuǎn)傳統(tǒng)。正如司馬遷在《報任安書》中所言：“蓋西伯拘而演《周易》；仲尼厄而作《春秋》；屈原放逐，乃賦《離騷》；左丘失明，厥有《國語》；孫子臏腳，《兵法》修列；不韋遷蜀，世傳《呂覽》；韓非囚秦，《說難》《孤憤》。詩三百篇，大抵賢圣發(fā)憤之所為作也。”[56]司馬遷撰寫《史記》時，就心懷“此人皆意有所郁結(jié)，不得通其道，故述往事，思來者”[57]的憤懣，創(chuàng)作了“究天人之際，通古今之變，成一家之言”的鴻篇巨著。重要的是，當(dāng)文學(xué)思想家漂泊在社會意識邊緣的“哀怨”、“憂憤”通過“寓哭于笑”的方式表現(xiàn)出來時，常常最容易成為廣大下層民眾情感宣泄的渠道。正如李卓吾編次，笑笑先生增訂，哈哈道士校閱《山中一夕話·序》所言：“竊思人生世間，與之莊言危論，則聽之寥寥，與之謔浪詼諧，則歡聲滿座，是笑征話之圣，而話實笑之君也。”“此書行世，行看傳誦海宇，膾炙塵寰，笑柄橫生，談鋒日熾，時游樂國，黼黻太平，不為無補于世。”[58]所以，在中國文學(xué)舞臺上，喜劇有時候比悲劇享有更廣闊的發(fā)生發(fā)展空間，比悲劇更能喚起文學(xué)家的創(chuàng)作熱情。清代小說家吳沃堯說：“余疇曩喜為奇言，蓋以為正規(guī)不如譎諫，莊語不如諧詞之易入也。”[59]民國李鐸著《破涕錄》，徐枕亞所作《序》則言：“客有問于余者曰：‘李子之《破涕錄》中，多閭巷猥瑣之談，村野粗俗之語，比之志怪搜神之作，更覺荒唐。揆之諷世警俗之心，亦無寄托。愚夫稚子讀之而神怡，道學(xué)縉紳見之而色變也。以李子之才之學(xué)，欲從事著述，何書不可為，而乃出之以滑稽游戲，竊東方、淳于之故智，搖唇鼓舌，嘵嘵不休。既無功于社會，且有損于人心。李子獨何取于是乎？’余應(yīng)之曰：‘唯唯否否，不然。李子之著此書，蓋別有深意，所謂哭不得而笑，笑有甚于哭者也。夫志士之所具者，良心；人生之難開者，笑口。吾輩不幸生此五濁世界，莽莽中原，剩一片荊天棘地，茫茫前路，費幾回佇苦停辛，一點良心既不能自泯，百年笑口，又胡以自開？追念遺烈，學(xué)峴山之涕者；有人顧瞻國步，作新亭之泣者；有人慨念身世，下窮途之淚者；有人憂國憂家，各懷苦趣。斯人斯世，欲喚奈何？不數(shù)年而中國之志士且將憔悴以盡，只余一輩軟媚人，賡歌揚拜而樂升平矣。李子憂之，爰著是書，以惠吾至親至愛之同胞，為蕩愁滌煩之資料，消磨此可憐日月，延長此垂死光陰。庶幾，中華民國共和之真種子，不遽絕于此日；而支離破碎之山河，以一哭送之者，猶不如姑以一笑存之也。然則李子之書，實大有功于社會，大有益于人心，烏得以荒唐二字概之哉？’”[60]喜劇還往往比悲劇更契合文學(xué)家的精神氣質(zhì)。明代馮夢龍輯《古今笑·自敘》言：“龍子猶曰：人但知天下事不認(rèn)真做不得，而不知人心風(fēng)俗皆以太認(rèn)真而至于大壞。……后世凡認(rèn)真者，無非認(rèn)作一件美事。既有一美，便有一不美者為之對，而況所謂美者又未必真美乎！……一笑而富貴假，而驕吝忮求之路絕；一笑而功名假，而貪妒毀譽之路絕；一笑而道德亦假，而標(biāo)榜倡狂之路絕；推之一笑而子孫眷屬亦假，而經(jīng)營顧慮之路絕；一笑而山河大地皆假，而背叛侵凌之路絕。即挽末世而胥庭之，何不可哉，則又安見夫認(rèn)真之必是，而取笑之必非乎？非謂認(rèn)真不如取笑也，古今來原無真可認(rèn)也。無真可認(rèn)，吾但有笑而已矣。無真可認(rèn)而強欲認(rèn)真，吾益有笑而已矣。野菌有異種，曰‘笑矣乎’，誤食者輒笑不止，人以為毒。吾愿人人得笑矣乎而食之，大家笑過日子，豈不太平無事億萬世？”[61]《析津志》里說中國戲劇成就的最高代表關(guān)漢卿，“生而倜儻，博學(xué)能文，滑稽多智，蘊藉風(fēng)流，為一時之冠”。[62]關(guān)漢卿具有自敘性質(zhì)的散曲《不伏老》更以滑稽放誕的方式自詡：“我是個蒸不爛、煮不熟、捶不匾、炒不爆、響當(dāng)當(dāng)一粒銅豌豆……”[63]從某種意義上說，關(guān)漢卿既是中國古代最偉大的悲劇藝術(shù)家，更是中國古代最偉大的喜劇藝術(shù)家。另外，中國喜劇意識還在文化邊緣的民間笑話故事中有充分的表現(xiàn)，如同德里克·布里威爾所說：“笑話書是供人解頤的一種以語言為媒介的微型藝術(shù)形式。它最初只是一種人們?nèi)壕坶e聊時的插科打諢，自從書面形式的笑話問世以后，這類小笑話就與浮生之累和世事無常產(chǎn)生了關(guān)聯(lián)。這種故事行文簡潔，大多包含著辛辣的反諷、唐突的調(diào)侃和機智的應(yīng)對，并能使一群趣味相投的人聲應(yīng)氣求、心領(lǐng)神會。因此，它是一個社會更為一般的幽默文化的一部分。在一定程度上，它還是事物可笑與否的一種表征。”[64]最后，還需要補充說明的是，中國農(nóng)耕生產(chǎn)方式下群體聚居的娛樂需要，皇權(quán)專制制度下的民生曲折表達，也給喜劇意識的發(fā)生發(fā)展提供了永恒的社會生活資源。

從最概括意義上說，西方歷史理性主義文化中的喜劇意識主要源自社會歷史的微妙。中國倫理主義文化中的喜劇意識主要源自倫理道德的迷醉。以此為出發(fā)點，中西喜劇意識的審美意蘊終歸在審美本質(zhì)、審美特征、審美風(fēng)格方面表現(xiàn)出了諸多差異性。具體而言，中西喜劇意識的審美本質(zhì)表現(xiàn)為歷史告別與道德勝利；中西喜劇意識的審美特征表現(xiàn)為前后一貫的情景畫面與從悲往喜的故事情節(jié)、缺陷的揭示與美德的禮贊；中西喜劇意識的審美風(fēng)格表現(xiàn)為戲謔自嘲與諷刺批判、輕松釋放的詼諧與抑圣為狂的苦澀。

注釋

[1]埃德蒙德·伯格勒撰：《短命的理論——永恒的笑》，梁根順譯，王樹昌編：《喜劇理論在當(dāng)代世界》，新疆人民出版社1989年版，第33頁。

[2]愛默生：《喜劇性》，《愛默生散文選》，姚暨榮譯，天津百花文藝出版社1995年版，第142頁。

[3]普羅普：《滑稽與笑的問題》，杜書瀛等譯，遼寧教育出版社1998年版，第21頁。

[4]里普斯：《喜劇性幽默》，劉半九譯，伍蠡甫、胡經(jīng)之主編：《西方文藝?yán)碚撁x編》中卷，北京大學(xué)出版社1986年版，第463頁。

[5]梅瑞狄斯：《喜劇的觀念及喜劇精神的效用》，周煦良譯，伍蠡甫主編：《西方文論選》下卷，上海譯文出版社1979年版，第87頁。

[6]果戈理：《劇場門口》，《春風(fēng)》（文藝叢刊）1979年第3期。

[7]霍布斯：《利維坦》，黎思復(fù)、黎廷弼譯，商務(wù)印書館1985年版，第131頁。

[8]盧梭：《社會契約論》，何兆武譯，商務(wù)印書館1980年版，第22頁。

[9]孟德斯鳩：《法的精神》，《西方哲學(xué)原著選讀》下卷，北京大學(xué)哲學(xué)系外國哲學(xué)史教研室編譯，商務(wù)印書館1982年版，第39頁。

[10]馬克思：《關(guān)于費爾巴哈的提綱》，《馬克思恩格斯選集》第一卷，人民出版社1972年版，第18頁。

[11]霍布斯：《利維坦》，黎思復(fù)、黎廷弼譯，商務(wù)印書館1985年版，第132頁。

[12]霍爾巴赫：《自然政治論》，陳太先、眭茂譯，商務(wù)印書館1994年版，第11頁。

[13]孟德斯鳩：《法的精神》，《西方哲學(xué)原著選讀》下卷，北京大學(xué)哲學(xué)系外國哲學(xué)史教研室編譯，商務(wù)印書館1982年版，第44頁。

[14]福澤諭吉：《文明論概略》，北京編譯社譯，商務(wù)印書館1959年版，第25頁。

[15]黑格爾：《小邏輯》，賀麟譯，商務(wù)印書館1980年版，第323頁。

[16]馬·戈蒂埃：《漫畫發(fā)展簡史》，徐曉亞譯，王樹昌編：《喜劇理論在當(dāng)代世界》，新疆人民出版社1989年版，第237頁。

[17]王國維：《宋元戲曲考》，《王國維文學(xué)論著三種》，商務(wù)印書館2001年版，第58頁。

[18]梅瑞狄斯：《喜劇的觀念及喜劇精神的效用》，周煦良譯，伍蠡甫主編：《西方文論選》下卷，上海譯文出版社1979年版，第87頁。

[19]克里斯蒂·大衛(wèi)：《全世界的種族幽默：比較分析》，簡·布雷默、赫爾曼·茹登伯格編：《搞笑——幽默文化史》，北塔等譯，社會科學(xué)文獻出版社2001年版，第329頁。

[20]引自伍蠡甫《歐洲文論簡史》，人民文學(xué)出版社1985年版，第178頁。

[21]黑格爾：《法哲學(xué)原理或自然法和國家學(xué)綱要》，范揚、張企泰譯，商務(wù)印書館1961年版，第1頁。

[22]黑格爾：《歷史哲學(xué)》，王造時譯，上海世紀(jì)出版集團上海書店出版社2006年版，第16頁。

[23]皮亞杰：《發(fā)生認(rèn)識論原理》，王憲鈿等譯，商務(wù)印書館1981年版，第17頁。

[24]恩格斯：《自然辯證法》，《馬克思恩格斯選集》第三卷，人民出版社1972年版，第468頁。

[25]海森伯：《物理學(xué)家的自然觀》，引自《物理學(xué)和哲學(xué)——現(xiàn)代科學(xué)中的革命》“譯后記”，商務(wù)印書館1981年版，第221頁。

[26]茲拉特科夫斯卡雅：《歐洲文化的起源》，陳筠、沈澄譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店1984年版，第53頁。

[27]黑格爾：《歷史哲學(xué)》，王造時譯，上海世紀(jì)出版集團上海書店出版社2006年版，第213頁。

[28]馮友蘭：《中國哲學(xué)簡史》，北京大學(xué)出版社1996年版，第23頁。

[29]丹納：《藝術(shù)哲學(xué)》，傅雷譯，人民文學(xué)出版社1963年版，第258頁。

[30]黑格爾：《美學(xué)》第一卷，朱光潛譯，商務(wù)印書館1979年版，第203頁。

[31]丹納：《藝術(shù)哲學(xué)》，傅雷譯，人民文學(xué)出版社1963年版，第267頁。

[32]羅素：《西方哲學(xué)史》上卷，何兆武、李約瑟譯，商務(wù)印書館1963年版，第37頁。

[33]莫里斯·瓦倫賽：《論喜劇的力量》，戶思社譯，王樹昌編：《喜劇理論在當(dāng)代世界》，新疆人民出版社1989年版，第215頁。

[34]簡·布雷默：《古希臘文化中的笑話、滑稽演員和笑話書》，簡·布雷默、赫爾曼·茹登伯格編：《搞笑——幽默文化史》，北塔等譯，社會科學(xué)文獻出版社2001年版，第27頁。

[35]普羅普：《滑稽與笑的問題》，杜書瀛等譯，遼寧教育出版社1998年版，第151頁。

[36]丹納：《藝術(shù)哲學(xué)》，傅雷譯，人民文學(xué)出版社1963年版，第259頁。

[37]丹納：《藝術(shù)哲學(xué)》，傅雷譯，人民文學(xué)出版社1963年版，第259頁。

[38]阿里斯托芬：《鳥》，楊憲益譯，《古希臘戲劇選》，人民文學(xué)出版社1998年版，第479、483頁。

[39]丹納：《藝術(shù)哲學(xué)》，傅雷譯，人民文學(xué)出版社1963年版，第260頁。

[40]馮友蘭：《中國哲學(xué)簡史》，北京大學(xué)出版社1996年版，第15頁。

[41]馮友蘭：《中國哲學(xué)簡史》，北京大學(xué)出版社1996年版，第18頁。

[42]馮友蘭：《中國哲學(xué)簡史》，北京大學(xué)出版社1996年版，第23頁。

[43]李澤厚：《中國古代思想史論》，人民出版社1986年版，第173頁。

[44]班固：《漢書》卷三十，中華書局標(biāo)點本1983年版，第1732頁。

[45]王弼注：《老子》，上海古籍出版社1989年版，第18頁。

[46]王弼注：《老子》，上海古籍出版社1989年版，第18、19頁。

[47]郭象注：《莊子·胠篋》，上海古籍出版社1989年版，第56頁。

[48]郭象注：《莊子·齊物論》，上海古籍出版社1989年版，第12頁。

[49]王利器主編：《史記注譯》，三秦出版社1988年版，第1619頁。

[50]李澤厚：《中國古代思想史論》，人民出版社1986年版，第190頁。

[51]《中國歷代笑話集成》第一卷，時代文藝出版社1996年版，第542頁。

[52]王國維：《宋元戲曲考》，《王國維文學(xué)論著三種》，商務(wù)印書館2001年版，第192頁。

[53]吳自牧：《夢粱錄》卷二十，轉(zhuǎn)引自鄭振鐸《中國俗文學(xué)史》，商務(wù)印書館2005年版，第265頁。

[54]歐陽修：《梅圣俞詩集序》，郭紹虞主編：《中國歷代文論選》第二冊，上海古籍出版社1979年版，第130頁。

[55]歸莊：《吳余常詩稿序》，郭紹虞主編：《中國歷代文論選》第三冊，上海古籍出版社1980年版，第294頁。

[56]司馬遷：《報任安書》，郭紹虞主編：《中國歷代文論選》第一冊，上海古籍出版社1979年版，第83頁。

[57]王利器主編：《史記注譯》，三秦出版社1988年版，第2753頁。

[58]《中國歷代笑話集成》第一卷，時代文藝出版社1996年版，第191頁。

[59]吳沃堯：《兩晉演義自序》，郭紹虞主編：《中國歷代文論選》第四冊，上海古籍出版社1980年版，第257頁。

[60]《中國歷代笑話集成》第五卷，時代文藝出版社1996年版，第210頁。

[61]《中國歷代笑話集成》第二卷，時代文藝出版社1996年版，第3頁。

[62]游國恩等主編：《中國文學(xué)史》（三），人民文學(xué)出版社1964年版，第187頁。

[63]袁世碩主編：《中國古代文學(xué)作品選》（三），人民文學(xué)出版社2002年版，第202頁。

[64]德里克·布里威爾：《英格蘭16世紀(jì)至17世紀(jì)的笑話書》，簡·布雷默、赫爾曼·茹登伯格編：《搞笑——幽默文化史》，北塔等譯，社會科學(xué)文獻出版社2001年版，第130頁。