緒論 20世紀中國文藝思潮的衍化與湖南作家的擔當

一

“五四”以來，西方風起云涌的文藝思潮開閘涌入，中國作家以自己的文化選擇在創新求變中大膽試驗和嘗試，鑄造了自身的輝煌。湖南文學從陳衡哲、田漢、沈從文等開始，經過周立波、康濯、謝璞、任光椿等，到譚談、水運憲、葉蔚林、韓少功、古華、殘雪等，三代人（1917—1989 年，大致經歷中華人民共和國成立前、十七年文學、新時期文學三個時期）砥礪而行，經過70多年的積淀和發展，終于在新時期的中國文壇贏得了“文學湘軍”的盛譽。

“五四”作為現代社會發展的轉折點，也是現代文學思潮的源發點。從陳獨秀的“白話文運動”到周作人的“人的文學”，從魯迅“從別國里竊得火來”的現代小說到茅盾的“文學研究會”，從20 世紀30 年代的“革命”文學思潮到40年代的“工農兵”文學，從“十七年”的社會主義現實主義文學到新時期的人文主義文學，中國現實主義文學一直在進程之中，沒有停下過腳步。

雖然如此，但深重的政治災難，讓文學本身也深受其害。當人們從災難中蘇醒過來后，文學便成了最好的傾述和宣泄。1978年8月11日，《文匯報》發表盧新華的短篇小說《傷痕》，標志著新時期文學的正式起步。從新時期的撥亂反正至80年代的改革開放、90年代的經濟好轉，現實主義在中國的發展也經歷了從回歸到多元再到變異的一個發展過程，內容到形式都煥然一新。新時期初期的文學回歸重新確立了現實主義的發展路線，傷痕文學敢于正視歷史給人們帶來的各種傷痛；改革文學積極關注生活，注重描繪改革時代波譎云詭的生活萬象；反思文學則能夠深入人物的內心，努力探索人類心靈的秘密與隱憂。這個時候，出現了如《神圣的使命》（王亞平）、《綠化樹》（張賢亮）、《活動變人形》（王蒙）、《喬廠長上任記》（蔣子龍）、《許茂和他的女兒們》（周克芹）等一系列優秀作品。這些作品都敢于正視現實，直面人生的痛苦，不回避生活的陰暗面，積極發揮了文學干預生活的社會功能。并且在這一時期，文學中的人物突破了觀念化、臉譜化、高大全的模式，開始變得有血有肉、有笑有淚、活靈活現、鮮明豐滿，這一切都標志著現實主義的強勢復歸。雖說快速發展中也還存在不少問題，如文學的審美功效呈現不夠，作家也難以完全脫離政治的桎梏，免不了有意無意充當著主流意識的“傳聲筒”等。但從整體看，從傷痕文學到反思文學是現實主義不斷推進和深化的一個過程。與此同時，隨著思想的解放、觀念的變革、市場經濟的運行，積淀百年的西方現代文藝思潮開閘涌入，不斷更新著人們的認知，中國迎來了一個多元開放的時代，文學也不例外，現實主義開始走上了一個多元化的發展道路。

隨著政治與文學的疏離，文學逐漸邊緣化，作家的筆調轉向了生活中雞毛蒜皮的小事，“新寫實”小說應運而生。新寫實小說“新”在追求審美態度的客觀化，致力于還原生活的原色魅力。除此之外，以張辛欣的《北京人——100個普通人的自述》、劉心武的《公共汽車詠嘆調》等為代表的紀實文學，以直接的筆法展現生活中的真人真事，拉近了讀者與作者的距離。這個時候韓少功的《爸爸爸》、王安憶的《小鮑莊》和以賈平凹、阿城、鄭義等為代表的尋根文學作家則致力于對中國傳統文化的反思，展現鄉村的真實圖景。在這種多元格局中，路遙、張煒等作家雖然堅守著傳統的現實主義創作手法，但同時也是對新時期改革文學的延續和深化。總的來說，20世紀80年代至90年代的現實主義格局有了較大改變，表現出了一定的開放性和包容性，西方的一些現代主義表現手法也被吸收進來，豐富了現實主義的表現性。但是，進入90年代中后期，隨著西方思潮的大量涌入，現實主義面臨著巨大挑戰。面對挑戰，一批作家在堅守現實主義基本創作原則的基礎上，大量利用和吸收西方現代主義表現手法，創作了一批新歷史小說，這種小說有效地將現實主義、現代主義和后現代主義創作技巧融為一體，出現了一批有特色的作品，代表作品有劉震云的《故鄉天下黃花》和莫言的《紅高粱》等。總的來說，90年代的現實主義文學是在80年代多元化發展的基礎上深化拓展而來的，加之改革開放的深化作用，比80 年代更具開放性、包容性和理性，“小我”的個人化寫作成為現實主義文學的獨特風景。

從改革開放到90年代，我們可以看出，現實主義在中國的發展呈現出一種不斷深化和開放的狀態，其發展呈現出以下幾個顯著特點：第一，從寫作題材來看，由之前單一的政治題材發展到多元的文化題材并延伸到歷史題材。作家不再充當政治的“傳聲筒”，而是進一步去反思文化，深入歷史去探尋文化的“根”。第二，從人物形象來看，從片面化變得更具真實性。人物形象不再追求“高大上”，而是關注生活的細節，注重對具有個性特征的小人物的描寫。第三，文學的關注角度由“外”向“內”轉變。從新時期文學關注社會問題開始，到80年代中后期，大眾的情緒轉向關注普通老百姓的喜怒哀樂，而90年代個人化寫作逐漸興盛，現實主義文學的關注點發生了大的轉變。第四，由審美至審丑。其中，以莫言的《紅高粱》 《檀香刑》這一類把“丑”描寫得淋漓盡致的作品為代表。第五，藝術手法趨向多樣化。其中，韓少功《爸爸爸》的寓言化寫作方式，王蒙以《布禮》為代表的意識流小說風格具有代表性，在他們的作品中，象征、隱喻、反諷等大量的現代主義表現技巧被現實主義文學兼收并蓄，極大地豐富了現實主義的表現技巧和文本內涵。[1]

新時期以來，湖南文壇出現了莫應豐、韓少功、古華、何頓、何立偉、王開林、譚談、聶鑫森、王躍文、閻真、唐浩明、田耳、盛可以等一大批優秀作家，為現實主義的發展做出了不可忽略的貢獻，這其中最有影響的當然首推尋根文學。作家韓少功1985 年發表《文化的“根”》一文，明確提出“文化有根”的主張，這被看作尋根文學理論的肇始，之后發表寓言性極強的短篇小說《爸爸爸》更是成為尋根文學的代表作品。古華也是湖南當代文壇上不可忽視的作家，1981年發表的《芙蓉鎮》描寫了南方鄉村的變革，展現了農村經濟的興衰和政治的變幻，1983 年發表的短篇小說《爬滿青藤的木屋》則揭示了“文化大革命”對普通百姓和知識分子的殘害，是傷痕文學的代表作品。何頓則被評論界視為“新生代”和“新現實主義”的代表作家，其作品多以城市底層老百姓為對象，演繹出了《生活無罪》 《就那么回事》《我們像葵花》等優秀作品。而從周立波的《山鄉巨變》到莫應豐的《將軍吟》，這兩部跨越兩個時代的現實主義文學作品，分別描寫了中華人民共和國成立時期的兩個歷史事件：“農村合作化”運動與“文化大革命”運動。作品以湘楚文化為根基，用現實主義的表現手法展現了社會的變革與人生的百態，體現了現實主義文學在不同時期的表現方式與美學特征，都贏得了廣大讀者的認可和喜愛。譚談則一直堅守現實主義的創作手法，其小說主要關注底層礦工的各種生活狀態，其中，甘于奉獻的礦工和大膽追求愛情的新思想者成為其小說著力表現的對象。其他如王躍文的《國畫》、聶鑫森的《夫人黨》、何立偉的《白色鳥》《天堂之歌》、唐浩明的《曾國藩》等都是中國現當代文學史上“文學湘軍”的優秀作品。

二

除對現實主義發展的影響外，“五四”的激情理想和個性追求與西方浪漫主義思潮所蘊含的精神形成某種應和。魯迅“別求新聲于異邦”，從異域“竊”來了浪漫主義火種，寫下了浪漫主義的激情頌歌《摩羅詩力說》（1907），對雪萊、拜倫、普希金的“狂放不羈”“睥睨一切”的浪漫叛逆精神盡情贊美。從魯迅的《摩羅詩力說》對拜倫等的稱頌到郭沫若《女神》（1919—1921）對歌德和惠特曼的欽佩；從郁達夫的憂郁、感傷到馮文炳的恬淡清逸；從沈從文的淳樸浪漫到蔣光慈的感奮抗爭；從孫犁的詩情畫意到徐訏的神秘凄美，直至1958年毛主席豪情滿懷，提出“革命現實主義和革命浪漫主義相結合”的宏大理想，浪漫主義文學和理論一直方興未艾。雖然此后作為一種思潮并不凸顯，但作為一種精神和方法始終在文學之中。

在對新時期浪漫主義美學特征的梳理和總結方面，有人認為，在新時期小說中出現了一股浪漫主義思潮，早期以王蒙、從維熙、葉蔚林等一批中年作家為代表，后期由馮苓植、張承志、陳放、梁曉聲、鄧剛等作家將之推向高潮，這些作家將中國浪漫主義小說的風格發揮到了極致，其審美特征主要表現為四個方面：通過對大自然的描寫，將目光聚焦于人與自然之間的關系；表達強烈的革命激情，著力于自我抒情；突出表現英雄主義和理想主義；推崇陽剛之美和崇高風格。在這里，研究者用美學的而非階級論的觀點去審視新時期的浪漫主義文學，拓展了對中國浪漫主義文學的審美認知領域。[2]

新時期以來，由于現實主義文學的興盛，浪漫主義一度被認為已經“終結”甚至“消失”。一般認為，導致新時期浪漫主義式微的原因是明顯的，主要原因大致如下：1985年后政治激情的退潮，導致文學想象內部出現了自我解構的特征；“新寫實”思潮的激揚，徹底動搖了浪漫主義精神寄寓的溫床；90年代出現的后現代主義對審美主體性的強力沖擊加劇了浪漫主義的最終解構。新時期以來，浪漫主義的存在和發展的確舉步維艱，一方面背負著特定歷史時期加于其身、以“假大空”為主要特征的“偽浪漫主義”惡名，另一方面，未能徹底根除的“偽浪漫主義”文風在暗地里確實還在興風作浪，使得人們的社會審美心理極度受挫，浪漫主義就在這樣腹背受敵的夾擊中進一步失去了浪漫理想和現實審美的基礎支撐。這種情況直接導致研究者在分析新時期浪漫主義時，不得不花費大量的筆墨去論述新時期浪漫主義的“在場性”。令人遺憾的是，盡管李慶本、曹文軒、劉思謙等人努力論證新時期浪漫主義的存在姿態，但文學創作和文學批評兩界雙雙陷于低迷，浪漫主義文學在新時期的發展陷入某種尷尬境地。

雖然從新時期浪漫主義文學發展態勢看，確實存在創作低迷、研究薄弱、地位尷尬的問題，但是它依然存在著、發展著。其中，高曉生《這是一片神奇的土地》《今夜有暴風雪》可以說是充滿著青春狂放激情又伴隨著理想英雄主義的浪漫主義；孔捷生《南方的岸》、史鐵生《我的遙遠的清平灣》無疑是尋找精神家園和寄托著烏托邦理想的浪漫主義；瑪拉沁夫《活佛的故事》、白雪林《藍幽幽的山谷》則將目光投射到西部，建構起浪漫主義風味的“草原小說”；同時，阿城的“遍地風流”系列作品，被認為表現出了天人相通、天人感應精神內涵的中國浪漫主義精神實質。其他如魯彥周的《天云山傳奇》、張賢亮的《綠化樹》抒寫了凄美愛情奇遇的浪漫主義；賈平凹“商州”系列作品、韓少功的《爸爸爸》《女女女》等通過文化尋根的追溯之旅，回應了遙遠蒙昧的原始民族精神，形成混沌遼闊、風格凝重的浪漫主義；而莫言的《紅高粱》則被認為開創了中國性愛浪漫主義的先河；劉紹棠的系列小說形成了以理想性、傳奇性和田園牧歌情調為特征的民間浪漫主義表現特色；汪曾祺的《受戒》《大淖紀事》則屬于富有筆墨詩意的文人雅士的浪漫主義。另外，在自然浪漫主義的書寫中，鄧剛的《迷人的海》等大海系列表現了大自然的雄渾、博大、壯美的品格；郭保林的《寫在歷史拐彎處》《西北望長安》《尋覓蕭關》等西部書寫，凸顯了高亢悲涼的西部浪漫主義表現特征；而以楊志軍《環湖崩潰》為代表的生態浪漫主義創作，在青海湖這方野性而又平靜的自然環境里，通過展示荒原牧區人們生活的精神風貌表現了強悍而又自由的旺盛生命。當然，張承志的作品具有審美浪漫主義和道德理想主義色彩，被視為新時期浪漫主義的代表作家。

至于90年代的桂興華（《鄧小平之歌》《跨世紀的毛澤東》）、柯平（《詩人毛澤東》）、羅高林（《鄧小平》）、李瑛（《我的中國》）這樣以書寫政治情懷為主體構成的傳統浪漫主義詩人，在新時期詩壇上，他們屬于熱情謳歌中國人民的革命和建設、敘述中國革命的潮起潮落的代表者；而舒婷（《致橡樹》）、顧城（《一代人》）這樣的現代浪漫主義詩人，他們則書寫憂傷情懷、構建浪漫童話、贊美生命；此外，像江河（《紀念碑》）、楊練（《大海停止之處》）等，他們游移在傳統和現代之間，努力追求靜穆高遠的境界和情致。

浪漫主義文學思潮和創作于湖南而言，追溯甚遠。湖南當代浪漫主義的發展始于屈原，它繼承了屈原浪漫主義傳統，同時具有鮮明的時代性，突出表現為理性意識與現實責任感更加強烈。沈從文、周立波、孫健忠、謝璞、彭見明、譚談、周健明等筆下的三湘大地充滿著濃濃的鄉土氣息，在他們的審美意識中積淀著崇尚自然、親和鄉村的浪漫主義因子，因此作品中不可避免地彌漫著濃濃的鄉土風情味。古華《浮屠嶺》《姐姐寨》、孫健忠《醉鄉》等作品著力從湖南本土的風土人情入手，生動活潑地勾勒出了湖南人獨有的生活方式；彭見明《那山那人那狗》則在楚文化的視野中打量著湖南的秀麗山川，打量著湖南人的淳樸心靈。另外，湖南當代作家秉承屈原的愛國傳統，行文中洋溢著強烈的民族意識和主人翁意識。韓少功的尋根小說清醒地剖析了中華民族的文化之根，充分體現了文人的責任意識。古華的《芙蓉鎮》則“寓政治風云于風俗民情圖畫，借人物命運演鄉鎮生活變遷”[3]。而在詩詞方面，湖南當代作家也慣用優美意象，靈活運用傳奇、想象與夸張手法，比如毛澤東的古體詩詞。由此可見，湖南當代文學具有屈原浪漫主義的愛國情懷，卻少了屈原香草神殿的浪漫情調，現實意味更重，更加注重理性抒寫。

三

從“五四”開始，西方現代主義思潮不斷涌入中國，深深地影響著中國文學的發展。特別是新時期以來，西方現代主義、后現代主義思潮接踵而至，中國文學在反理性、反傳統、懷疑一切、悲觀主義和虛無主義思想的影響下，進行了多方面的思考和探索，這種探索與思考深刻而大膽，足以和古典主義、浪漫主義、現實主義文學掰腕。

與浪漫主義鐘愛大自然不同，在現代派筆下，大自然消失了，從波德萊爾到王爾德，他們都異口同聲地說：自然是丑的、惡的……對于人性的非人化現象更有觸目驚心的發現。與現實主義展現人性的美丑不同，在人與人的關系上，現代派文學描繪出了一幅荒涼、冷漠、虛無的可怕圖景，呈現了人的焦慮、孤獨與失落。在西方現代文學的影響下，中國文學的表現手法可謂紛繁雜陳、交錯重疊，呈現出“多元”景象。當然，這種“多元”景象也反映了這個時期中國作家對西方現代主義與后現代主義不同程度、不同角度的感應。

在現代中國，現代主義、浪漫主義和現實主義是同步發展的。1915 年，陳獨秀發表了《現代歐洲文藝史譚》，在文中，作者較為系統地介紹了西方象征主義文學，這是中國較早論述現代主義的文章。自此，在長達一個世紀的歲月中，對現代主義文學的譯介與評論大體上經歷了五個階段，形成過三次高潮。這種起伏變化呈現出歷史的階段性，與中國革命的進程緊密關聯。“五四”前后對現代主義文學的評介集中于未來主義、象征主義、表現主義以及弗洛伊德的精神分析學說，其中，以魯迅、茅盾、郭沫若為代表。20世紀30年代，出現了中國自己的現代主義文學流派和作品，其中，以戴望舒、曹禺、李金發、卞之琳、施蟄存的作品最為有影響力。抗日戰爭爆發，在民族的生死存亡之際，現實主義文學自然得到推崇和加強，對西方現代主義的譯介明顯減弱，但仍有一定表現，如20 世紀40 年代，西南聯大的一批師生對現代派詩歌進行了集中評介，這個時候，現代主義對中國創作的影響主要表現在詩歌領域，這些詩人通過選擇和吸收，形成了中國式的表現手法，“中國式現代主義”正式步入審美視野。中華人民共和國成立后，中國式社會主義新文學得到蓬勃發展，在外國文學譯介方面，加大了對西方古典文學以及革命的、進步的浪漫主義和現實主義文學作品的譯介，由于政治的需要，西方現代派作品被籠統稱為“頹廢主義”，被意識形態視若洪水猛獸。到了60 年代，興起了反對修正主義和資產階級思潮的運動，西方現代派文學再次從政治上被全面否定，這種境況直至新時期才開始改變，并逐步恢復對西方現代派作品的翻譯介紹工作。在上海文藝出版社的支持下，中國社科院外文所于1979年開始編輯由袁可嘉等主編的《外國現代派作品選》（共四冊，1981），選集包含了“后期象征主義、表現主義、未來主義、意識流、超現實主義、存在主義、荒誕文學、垮掉的一代、黑色幽默、新小說”[4] 等十余個流派作家的作品。

“中國式現代主義”是袁可嘉提出的美學概念。他認為，“中國式現代主義”在于有自己“中國式”的表現特色，這種特色主要體現在兩個方面。在思想上，既要堅持對社會問題的關注和表現，同時，又提倡對個人心緒的抒發和自由意志的張揚；在藝術上，既要發揮形象思維的特點，注重象征、隱喻、聯想，讓幻想與現實交織滲透，同時，又強調繼承與創新，強調中華民族傳統與外來文學和文化影響的有機結合。這個理論他稱為創立“現實、象征、玄思相結合的新傳統”，既有別于西方現代派，又與庸俗社會學不同。袁可嘉的觀點引起了中國文學界的關注、討論和認同，被認為是中國現代主義理論的重大突破。[5]

朦朧詩派就是這個時期橫空出世的“中國式現代主義”文學流派。對朦朧詩派來說，在內容上，關注描繪現代都市的紊亂無章以及人的孤獨感、失落感、對現實的不滿和疑慮；在藝術上，廣泛運用象征手法、意象疊加、時空蒙太奇等現代派技巧，強調直覺和隨意性。代表作有舒婷的《礁石與燈》、葉延濱的《環形公路的圓和古城的直線》等。這個流派的思想傾向和藝術質量并不一致，有的詩染上了現代派的悲觀主義，表現出絕望情緒和虛無主義；有的詩則揮灑個人直覺，寫得晦澀難解。

以王蒙為代表的意識流小說，也是“中國式現代主義”的一個重要文學流派。

西方意識流小說的傳入對現實主義創作方法產生了一股沖擊波，王蒙是中國當代意識流文學的拓荒者，他在1979—1980年間接連發表《蝴蝶》《春之聲》《布禮》《風箏飄帶》《夜的眼》《海的夢》等。這些小說打破了傳統小說故事情節的連貫性，重視人物的心理刻畫，往往采取時間交錯往復、直接或間接的內心獨白、聯想和幻想相結合的方式。同時，戴厚英也明確說自己吸收了“意識流”的某些表現手法，她的《人啊！人》強調自己的藝術探索和西方現代主義的非理性不是一碼事兒。荒誕因素和黑色幽默也更多地進入了當代小說，比如劉索拉《你別無選擇》，他把小說主題上升到了哲學境界。

與此同時，存在主義、象征主義、表現主義在“中國式現代主義”文學中也有所表現。張承志《北方的河》、張辛欣《在同一地平線上》都涉及人對生存方式選擇的問題，而孔捷生的中篇小說《大林莽》則是具有象征意味的作品，作者通過“大林莽”這個客觀對應物，把自己的“思想知覺化”，把自己對生活的思考訴諸大林莽。王蒙、諶容、宗璞的作品則有表現主義特色。在王蒙的《雜色》中，馬能說話，風能說話，天上的飛鷹能說話，地下的流水在說話。在諶容的《人到中年》里，患重病的陸文婷突然發現自己變成了一條小魚，在水中快活地游來游去。而宗璞的《我是誰》，“我”受盡迫害和凌辱，并懷疑自己是否真的變成了“大毒蟲”“蛇神”“牛鬼”。像《我是誰》這種直接描繪現代人無法確認自我的難題，作者承認是受到了卡夫卡小說的啟示，運用了超現實的“內觀手法”。

在意識流小說的影響下，當代中國作家重視對人的深層心理的探索與思考，注重多視角的寫法以及心理時空的變化，有的小說呈現出人物淡化、情節淡化、詩化和抽象化的特點，這類小說優劣不一，但都顯示出現代派的影響痕跡。20世紀末期至21世紀初，我國對現代西方文論的譯介和研究，覆蓋面之廣、速度之快也是很驚人的，從俄國形式主義、布拉格學派、英美新批評、法國結構主義、原型批評、心理分析批評，到后結構主義、讀者反映理論、后現代主義和新歷史主義都有了大量介紹和研究成果。

在西方各種現代思潮的影響下，我國新時期的理論批評呈現了新的特色。有的側重研究文學本身的審美特點以及文學內部要素的互相聯系；有的從個別作家、作品的研究轉向系統的整體考察；有的吸收外國文化或其他學科的養料，從美學、心理學、歷史學、人類學和自然科學的角度來綜合考察文學。這些成果擴大了我們的視野，使我們認識到西方現代文學的豐富性和多樣性，多了一個參考體系，有利于推動作家返回文學本身，重視藝術創新，在藝術表現方法上有了更多的參考和借鑒。

后現代主義文學的主要哲學基礎是存在主義和解構主義。后現代主義徹底反傳統，擯棄“終極價值”，崇尚“零度寫作”，表現出精英文化和大眾文化的合流。中國改革開放和一系列的政治經濟文化體制的改革，促成了中國當代文學對于西方文學思潮的親近，中國的后現代文學是這個特定時期政治、經濟與文化合力的結果，現代主義和后現代主義的表現元素可以在同一作品中交相輝映。但由于東西方文化的巨大差異，后現代文學自身所推崇的復雜性與多元性，在對中國當代文學和后現代文學的接軌問題上，眾聲喧嘩，莫衷一是。

在中國現代主義文學的進程中，一批湖南作家的創作成果是不容忽視的。從中國文學發展的進程中可以看出，中國現代主義文學一直處于邊緣性的位置，雖和浪漫主義、現實主義雜糅著前進，但其影響卻是深遠的，許多作家的創作都受到了現代主義的影響，沈從文便是其中之一，沈從文的詩歌、小說和散文呈現出象征主義、精神分析學和存在主義美學特征。沈從文的現代主義創作除了受到外國思潮的影響，和他的人生經歷也密不可分，所以具有世界性、民族性和個人性的特點。田漢早期話劇通常被評論界認為具有唯美的浪漫主義表現特征，其作品中主人公因“靈與肉的沖突”而導致的內心激烈的矛盾、象征化藝術手法的使用、相對主義的思想觀念等都表現出強烈的現代主義傾向。韓少功從發表《文學的“根”》開始，著力倡導“尋根文學”，在“尋根文學”中，用西方的現代意識去觀照古老的文明，創作了一批優秀的作品，《爸爸爸》便是代表之作。在《爸爸爸》中，作者立足湘西這片古老的土地，以夸張、變形、象征主義以及黑色幽默的手法為讀者塑造了“丙崽”這一人物形象，對現有的文化進行鞭笞與反思，作品表現出一種強烈的審丑意識，作品的現代意識濃厚。如果說上述作家只是部分作品運用了現代主義的表現手法，那么蔣子丹、殘雪則可以說是中國現代主義文學的探索者和守護者。蔣子丹早期就因其小說的“荒誕”特色而備受關注，之后1985年更是大膽模仿西方“荒誕派小說”而創造了“顏色系列”小說，從開始的模仿創作到后期的形式釋放，蔣子丹的創作呈現出了自己的風格，實現了對現代主義小說的探索歷程。殘雪則是中國現代主義文學最具代表性的作家，被稱為中國現代主義文學的守護人，她曾強調過：“我通過努力學習西方文學，深深地感到，我所追求的自我同西方現代主義是一致的，并且我覺得比大多數作家更自覺。”[6] 殘雪的現代主義創作風格是在西方文化和文學的基礎上形成的，其特點主要有二：其一，不重視人物性格的刻畫，著重對問題進行抽象的哲理思考和對人物進行粗線條的描寫，努力營造出一種陌生化情境；其二，也是殘雪最主要的創作特征，那就是對女性自我意識的強調和解構，這也是其文學現代主義思想的一個重要表達。

綜上可知，在20世紀以來的中國文藝思潮發展語境中，湖南作家除了在現實主義、浪漫主義創作方面大放異彩外，在“中國式現代主義”文學發展史上同樣留下了濃墨重彩的一筆，不容忽視。

至于湖南文學的后現代癥候則是或隱或現，并未形成態勢。

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[1]參見倪娟娟《新時期現實主義小說的發展演變》，碩士學位論文，南京師范大學，2012 年，第42—46頁。

[2]參見初清華《新時期浪漫主義文學的入場途徑及知識形態》，《華南農業大學學報》2008年第2期。

[3]古華：《芙蓉鎮·后記》，人民文學出版社1981年版，第200頁。

[4]涂舒：《〈外國現代派作品選〉 簡介》，《外國文學研究》1981年第4期。

[5]參見王芳《論袁可嘉中國式現代主義詩學理論的建構》，《南昌大學學報》2009年第5期。

[6]殘雪：《殘雪文學觀》，廣西師范大學出版社2007年版，第91頁。