第二節 “民族形式”：文化認同與文化動員

正如前文所分析指出的，“民族形式”論爭充滿了政治色彩，顯示了它與中國共產黨的意識形態建構之間存在著直接的關系。但是，在抗日民族統一戰線的特殊形勢下，與政治的糾葛顯然并不妨礙“民族形式”成為一個重要的文化認同概念（尤其是在知識分子當中），以及倡導者通過這一討論所達到政治文化動員目的。

現代中國的馬克思主義歷史學為什么往往是“影射史學”？研究者認為：“堅持歷史發展的必然性，決定了馬克思主義史學家的要求在于重塑歷史，而非簡單地求助于‘真實’，也不是對歷史的道德化解釋。而如何把握這種客觀必然性，如何認識歷史的主體，必須建諸對于現實政治的理解之上，也只有在現實的政治實踐中才能夠獲得印證。”[30]1939年，何干之寫信給毛澤東，謝絕了其調他作私人秘書的好意，表示自己志在“中國史研究”。毛澤東復信說：

看了你的信，很高興的。我們同志中有研究中國史的興趣及決心的還不多，延安有陳伯達同志在作這方面的研究，你又在想作民族史，這是很好的，盼望你切實做去。你的研究民族史的三個態度，我以為是對的，尤其是第二個態度，如能在你的書中證明民族抵抗與民族投降兩條路線的誰對誰錯，而把南北朝，南宋，明末，清末一班民族投降主義者痛斥一番，把那些民族抵抗主義者贊揚一番，對于當前抗日戰爭是有幫助的。只有一點，對于那些“兼弱攻昧”“好大喜功”的侵略政策（這在中國歷史上是有過的）應采取不贊同態度，不使和積極抵抗政策混同起來。為抵抗而進攻，不在侵略范圍之內，如東漢班超的事業等。[31]

顯然，在毛澤東那里，“民族史研究”有著現實政治的考量，“贊揚”或者“痛斥”都是理論策略，影射著抗戰形勢下各種政治勢力，而歷史學家在研究歷史時應該傳達出歷史所具有的“投射”現實政治的能力。正如德里克所說，馬克思主義的歷史編纂目的在于將“中國的過去”的概念“革命化”,“代表了一種將歷史根植于社會結構之上的前所未有的使命”[32]。

因此，不論是中國的馬克思主義史學抑或是其他由中國馬克思主義者所發起的思想文化運動，必然內在地包含著政治性的訴求。“民族形式”作為一場文學討論運動同樣如此。

一 “民族形式”與意識形態建構

艾思奇指出：“文藝應該成為抗戰的力量。它應該成為，而且事實上已經成為全面抗戰中的一個要素，一個部門。”因而，“真正有價值的藝術創作，都是戰斗者的創作，都是社會戰斗的一種特殊形式……什么是我們所需要的文藝？是能夠擔當一定的歷史任務，發生這樣的現實力量的東西。沒有僅僅為自己個人而創作或僅僅為過去或將來的人創作的人。文藝不是要‘束之高閣’的東西，它是社會的民族的。它主要的目的是要走進現在的廣大的民眾中間。在這樣的目的前面，就必然要提起了舊形式利用的問題”[33]。不論是“舊形式”還是“民族形式”的提起，都有著現實政治的考慮，“只要稍微熟悉一點文壇情形的，就知道提倡‘民族形式’這問題發生于中國正進行著民族革命戰爭的現在，是有其歷史根源的”，因為“中國是個半殖民地半封建的國家，因為中國社會發展的特殊，封建社會長期地停滯，中國廣大的民眾在生活與意識上都非常落后，民眾教育根本談不上，工農絕對多數都是一字不識的文盲……因此要拿文藝的武器來動員，組織他們參加抗戰，把抗戰的內容裝進他們所熟悉的舊形式里面，容易為他們所了解所接受”[34]。廣大作家深入前線，深入農村向大眾宣傳抗日，開展“文章下鄉、文章入伍”文化動員工作時，碰到新文藝（基本上是都市文學）作品不能被工農大眾接受的問題，“民族形式”討論就自然而然地擺上了議事日程。

這一點，郭沫若也不諱言在中國所提起的“民族形式”與蘇聯并不一樣，是“中國化”或“大眾化”的含義。所謂“馬克思主義必須通過民族形式才能實現”，便很警策地道破了這個主題。又所謂“洋八股必須廢止，空洞抽象的調頭必須少唱，教條主義必須休息，而代替之以新鮮活潑的，為中國老百姓所喜聞樂見的中國作風與中國氣派，更不啻為‘民族形式’加了很詳細的注腳”[35]。

以“中國作風和中國氣派”代替“洋八股”“空洞抽象的調頭”“教條主義”，一方面源于黨內以毛澤東為代表的共產黨人同以王明為代表的教條主義者的斗爭；另一方面則是在抗戰的形勢下對民族主義的化用，以建立起文化認同，進行政治和文化動員，完成中國共產黨建立穩固的根據地之后最為緊迫的意識形態建構問題。

1937年3月1日，毛澤東會見美國作家、記者史沫特萊，回答她對于中日戰爭與“西安事變”提出的一些問題。毛澤東表示：“有人說共產黨倡導人民陣線，這是不對的。共產黨倡導的是民族戰線，這種民族戰線比起法國或西班牙的人民陣線來范圍廣大得多?！痹诨卮鹗欠窨梢哉J為中國共產黨為建立民族戰線放棄階級斗爭，而變成了民族主義者的問題時，毛澤東說：“中國共產黨決定實行的各種具體政策，其目的完全在為著要真正抵抗日本，保衛中國?！?span id="6bukeml" class="super" id="ref104">[36]

毛澤東沒有正面回答在抗戰形勢下如何處理“民族”和“階級”問題之間的矛盾，但顯然這是他一直反復思考的理論課題。從“階級論”到“民族論”，是中國共產黨政策的一次巨變，也引起了廣泛的爭論。在應徐懋庸的要求，表達自己對于“兩個口號”論爭的意見時，毛澤東認為從內戰到建立抗日民族統一戰線是一個重大的轉變，不可避免地要發生爭論。不僅文藝界爭，“在延安，也爭論得激烈。不過你們是動筆的，一爭爭到報紙上去，就弄得通國皆知。我們是躲在山溝里面爭論，所以外面不知道罷了”[37]。

作為后發展國家，中國的民族主義始終是一個復雜的問題。在從帝國到現代民族國家的轉換過程中，中國的民族主義是在外部環境刺激下產生的，中國社會被強行拉入到世界殖民體系當中，雖然越來越多的學者在探尋中國自身出現的資本主義萌芽和現代民族意識產生的內部因素，然而，費正清等人“沖擊—反應”解釋模式在很大程度上依然是有效的，中國的民族主義是與西方殖民主義大潮聯系在一起的，這就構成了“民族主義”在中國特殊而復雜的背景。在晚清，民族主義構成了一股革命的進步勢力，成為中國早期革命的推動力，“救國保種”成為世紀之交中國的呼聲，民族主義一度是改良派和革命派合作和共同前進的基礎。然而，1928年之后，民族主義卻沒有能夠成為文化上有效的動員和整合力量，卻變成一種被統治者所利用、而被知識分子唾棄的專制主義和保守主義力量，是何種原因導致這種情形出現的？對此，美國學者史書美認為：

在其他第三世界國家中，一個相互間配合密切的正式殖民機構的存在也意味著內外之間的明確區分：敵人很容易被確認，而本土文化可以被毫無疑問地假定在反抗的位置上。但是，這種通常的殖民情況并不適用于中華民國。殖民勢力的多元性和殖民勢力間的合作和競爭，意味著要清晰地定位敵人是非常困難的……由于偏離了二元的殖民模式，半殖民地語境下殖民關系的清晰性被削弱了。充滿了不確定性和模糊性的殖民現實深深地影響著中國的文化想象……與殖民統治的“不完全”性相對應，中國人對這一殖民統治的反應也同樣呈現出一種碎片化的狀態：中國沒有出現具有一貫性、穩定性和普遍性的反殖民話語，也沒有形成由不同陣營的知識分子所結成的聯盟。直到抗日戰爭期間，中國才出現了一致的政治和文化民族主義。此時，馬克思主義的意識形態將處于不同甚至矛盾立場的人們歸并到一個統一的意識形態共同體之中。[38]

這一論述有其偏頗之處，中國的復雜性顯然并不僅僅在于社會偏離了“二元的殖民模式”，而在于中國獨特的社會進程和所面臨的復雜的國內外環境。民族主義既構成了中國前進和革命的動力，同時，又在一種“落后就要挨打”的文化記憶之下，中國的知識分子更多將自身的問題歸結于“民眾”的是否覺醒。而從晚清以來，中國民族主義就與殖民反抗以及民族解放形成了復雜的纏繞關系，民族主義是“在不同的思想實踐和概念形式的堆積中形成的”。[39]在中國，“民族”和“國家”含義并不一樣，是否加強“國家”力量也引起了很大的爭議，在19世紀歐洲作為進步勢力的代表和現代化國家建構動力的民族主義，在中國則有著復雜的含義。

有學者指出，與西方民族主義普遍從傳統尋找認同符號不同，中國的民族主義者接受了以晚清《天演論》等為代表的文化進化主義，本民族文化是否保存并不那么重要，“從傳統中尋找不足（而不是光榮）以擯除或改進這樣一種‘反求諸己’的取向不但不那么可怕，而且簡直成為走向美好未來的必由之路”。他們的基本目標是力圖重建“民族或國家的整體目標與價值體系，以指向一個風格不同的未來，這是近代中國民族主義與其他許多地方民族主義的一個顯著區別”[40]。

因此，在南京國民政府時期，雖然一些有著官方背景的知識群體，利用民族主義口號和理論資源，創制民族主義文藝和左翼文學進行對抗，以奪取文化的領導權，卻遭到魯迅、茅盾等新文學同人的抨擊和批判。在20世紀30年代前期，民族主義不僅沒有成為政治和文化認同的有效力量，反而經常和保守主義與文化專制主義聯系在一起被視為中國進一步發展的障礙。

然而，抗日戰爭的爆發改變了這一進程。與其說是馬克思主義的意識形態不如說是改造過的馬克思主義意識形態，將處于不同甚至矛盾立場的人們歸并到一個統一意識形態共同體當中，這一意識形態即是“馬克思主義中國化”。與國民黨官方有意識地利用傳統文化資源和符號不同，中國共產黨更加注意的是將國際主義的馬克思主義和民族主義的資源結合，從而強調中國革命所兼具的民族解放和世界解放的雙重意義，并且從人民的角度重新賦予民族解放的意義，為其建立現代的民族國家提供合法解釋。

賀照田在解釋共產黨為什么能夠避免在大革命之后走向混亂和渙散的狀態時認為，“問題的關鍵仍是有沒有找到一套有召喚力、說服力的論述與制度、組織、生活機制，建立一個穩定的核心”[41]。作為中國共產黨意識形態實踐之一的“民族形式”概念，正是通過對歷史和現實資源的有效借用，建立起了一套有效的動員機制和召喚機制。

抗戰期間，三民主義成為各種勢力認同的基礎，但是其中所包含的“民族、民權、民生”三個面向和內容都已經難以在抗戰的局勢下發揮出政治動員的能力，一個關鍵的原因就在于：“三民主義”中“民”這個概念無法在具體的歷史與現實中獲得闡釋，誰是“民”?“民”何為？如何建立現代民族國家？這些問題構成了國民黨統治合法性的基礎，但卻沒有得到明確地論述和闡釋。就國民黨而言，勉強對中國歷史做出政治性闡釋的只有蔣介石的《中國之命運》，在書中蔣介石發展了晚清以來的民族主義倫理，以“五族共和”的觀念建立起一套“中華民族”的歷史敘事，用“感情、法紀、理性”這三個普遍人類的情感去支撐三民主義尤其是民族主義的合法性。[42]這樣的論述實際上無法解釋近代中國的歷史轉折，也無力應對中國所面臨的現代困境。和國民黨不同，共產黨的闡釋引入了“人民”的概念，宣稱抗戰建國是為了解放人民大眾，人民構成了歷史的動力和民族國家建設的主體，并在邊區采取一系列減租減息等政策，實際上是通過“人民性”建立起了一種民族主義的、特殊性的歷史話語。

柯仲平認為，每個民族都有自己的氣派，這樣的氣派是由各個民族獨特的經濟、地理、人種和文化傳統等因素所造成的。而“最濃厚的中國氣派，正被保留、發展在中國多數的老百姓中”[43]。這就將“民族主義”指向了普通民眾，不是如同國民黨蔣介石所宣揚的“禮義廉恥”“忠孝仁愛信義和平”“四維八德”等舊的文化符號，而是將其勾連到普通民眾發展的動態文化中，確立了歷史行動的主體，民族主義獲得了新的解釋力。

在“民族形式”討論中，一位論者就“國際主義”與“民族主義”的關系做出了這樣的論述：

我們民族主義的國際意義不是顯然的嗎？它與國際主義，不是完全一致的嗎？我們的民族主義任務，不只要求民族從帝國主義的壓迫下解放出來，使之成為真正獨立自由的民族，同時它也將使民族從封建的及一切不合理的剝削社會里掙出，完成其經濟生活的徹底解放。簡言之，它同時帶有民族解放與社會解放兩重任務。所以我們的民族主義發展到完全地步時，必然要包括全國全體人民的利益。[44]

將民族解放和反殖民主義（帝國主義）的目標統合起來，構成了抗戰時期民族主義的新形態，這樣的一種馬克思主義民族主義形態有效轉化了中國民族主義的困境，為現代民族國家的建立提供了合法性。

李澤厚認為，強調與工農兵的一致和結合，包括對民間形式以及傳統的高度評價，構成了“中國化”的有機組成部分。[45]的確，“民族形式”討論中，對民間形式和對語言的重視，構成政治和文化動員的基礎。這一點，《在延安文藝座談會上的講話》中，毛澤東有著更明確的說法，“我們的文藝工作者……對于人民群眾的豐富的生動的語言，缺乏充分的認識”。“什么叫作大眾化呢？就是我們的文藝工作者的思想感情和工農兵大眾的思想感情打成一片。而要打成一片，就應當認真學習群眾的語言。”[46]因而，最好的文學形式和文學語言是老百姓“聽得懂”“看得懂”的文學形式和語言。在戰爭期間，尤其是延安時期，“民族形式”“方言”與“人民的語言”的歷史關系被成功建構起來，“構成了工農兵群眾，即未來的無產階級的自我表達權力的合法性來源”[47]。

那么，對于中國知識分子而言，“馬克思主義中國化”如何能夠獲得他們的認同呢？自晚清開始，中國社會開始了向現代的轉型，這一過程中最為失落的是士這一階層，也即是知識分子階層。眾所周知，在鴉片戰爭伊始，中國的士大夫起初對于西方文化并不擔憂，歷代的少數民族入侵最終被中華文明所同化的歷史使得當時的知識者對中國的文化充滿信心，因而提出“師夷長技以制夷”“中學為體，西學為用”等口號，都只是主張在經濟技術上學習西方，但在和西方文明的逐漸接觸中，從經濟、政治最終到文化，知識分子階層發現中國需要和一種不遜于甚至高于中國文化的西方現代文化競爭，遇到的是“千年未有之大變局”。中國傳統文化在新興的西方文化的映照之下，不僅沒有顯示先進之處，反而極大暴露了自身的弊端，這對于中國知識分子而言不啻為釜底抽薪，抽掉了千百年來安身立命的根本。因而，自“五四”以來，中國知識分子在大力引進西方現代文化的同時，對中國傳統文化進行了毫不留情的批判。魯迅對自身及所接受文化“歷史的中間物”的反復哀嘆和批判，1925年關于“青年少讀，或者簡直不讀中國書”的決裂姿態，[48]都反映了知識分子對于傳統文化的憤怨之情。正是這樣復雜的現實和歷史原因，中國的知識分子對于馬克思主義反抗哲學表現了極大的熱情和期待，因為這樣一種思想資源既來源于西方同時又反抗西方的“激進”學說，無疑更加契合自現代以來中國知識分子對“現代化”的渴望與民族主義心理的糾結。國民黨政府自其建立，就力圖利用“民族主義”建構文化合法性，“三民主義”同樣是以“民族”為立國之本，然而，國民政府始終陷入一種兩難的悖論，即提倡的民族主義統制，往往被視為專制和復古，激起知識分子強烈的反對而失效，而文化意識形態一旦失效，也將喪失政治上的合法性。從國民黨自身所建構的民族主義文化統制來看，也的確顯露出一定的復古和專制色彩，這就進一步刺激了知識分子的反抗。因而，南京國民政府雖然在政治上完成了全國統一，但在文化上卻始終沒有統合和建立起有效的意識形態。

與此相反，馬克思主義意識形態則繞開單純的中國和西方二元的討論方式，將中國革命放置在世界革命的進程中，從階級論出發，把個人的解放和國家的解放統一起來。在“民族形式”視域下，民族文化的提倡就不再是“復古”或者“倒退”，而是動員民族力量，通過“民族的形式”，完成“民族解放和社會解放的雙重任務”。馬克思主義意識形態通過成功的策略，解決了中國歷史和現實中的民族主義困境，贏得了“五四”之后建立起對傳統文化的批判和對文明進步的渴慕雙重意識知識分子的文化認同。而從中國共產主義運動歷史進程角度看，“民族形式”和“中國化”又能夠讓馬克思主義革命運動審時度勢，放棄或修正某些東西，來同中國的社會現實、文化現實相融合，在一定程度上犧牲意識形態純正性以換取全民族、各階層的文化認同。至于在完成文化和政治建構之后，這一策略所帶來的弊端則不是當時所能顯示。

有研究者指出，20世紀40年代初期的中國共產黨正面臨著一個重要的政治和文化的轉型：

40年代初，中國革命態勢已經發生一些全局性的變化，對此，文化人沒有也不可能有透徹的認識，那是領導這一革命的領袖們才清楚了解的事情。新赤都延安，之不同于井岡山、瑞金，在于它已經不單純是“造反”中心，而是一個構筑政治、文化新權威和走向民主建國的平臺……隨著“西安事變”、抗戰全面爆發和蔣介石政權被迫接受第二次合作，局勢的發展愈益清晰地表明，黨及其領導的革命的命運面臨歷史性的重大轉折。很快，黨就從戰略的高度意識到，黨在延安時代面臨兩個重要任務，一是完成人才儲備，一是完成意識形態儲備；這兩個任務彼此關聯，并服務于一個共同目標——準備去創建一個新的國家。[49]

正是這樣的一種歷史情境和現實形勢的要求，使得“民族形式”成為延安中國共產黨重新整合民族主義文化資源的重要途徑，為其建立新的國家政權提供了文化意識形態儲備。

二 文學“民族化”的政治文化含義

從文學史的角度看，“民族形式”討論之所以引起如此大的爭議，有兩方面的原因，一方面，因為民族文藝本身和時代發展密切相關，在抗戰建國的背景下，如何重建和利用傳統，進行文化動員，是民族文藝討論興起的出發點；另一方面，“民族形式”論爭涉及如何看待“革命文學”以來所建立起的階級論的文學觀。左翼尤其共產黨領導下的文藝長期以來接受的馬克思主義文學觀恰恰批評的是“狹隘”的民族文藝；因此，如何和國民黨政府所提倡的“民族文藝”區別開來，成為“民族形式”討論中一個隱含卻是重要的問題。

1939年底，香港文藝界為紀念魯迅逝世三周年，舉行了一次座談會，題目是“目前中國文藝創作上一個極其重要的課題：民族文藝的內容和技術問題”，在這次會議中，集中討論的問題實則是如何看待和利用魯迅的文學遺產，同時創建民族文藝，而參與會議的論者反復強調今日被提出的民族文藝與當日的民族文藝是不同的，[50]所謂“當日的民族文藝”顯然指的是20世紀30年代南京國民政府右翼文人所提倡的民族主義文藝。

1930年，國民黨官僚文人葉楚愴、王平陵、黃震遐等人發表《中華民族文藝運動宣言》，根據“文藝是從民族的立場所形成的生活意識里產生”，主張“文藝最高的使命，是發抒它所屬的民族精神和意識”，以此“反對文藝為個人所私有，更反對文藝為階級所拘囚”,[51]創辦《前鋒周刊》等一系列刊物，發起民族文藝運動。這一運動遭到了魯迅、瞿秋白、茅盾等新文化同人的猛烈抨擊，魯迅撰文直斥他們為“飄飄蕩蕩的流尸”,“經風浪一吹，就漂集在一處，形成一個堆積，就發出較濃厚的惡臭來”。[52]研究者劉禾在評論魯迅《“民族主義文學”的任務和運命》一文時認為，“魯迅對民族主義文學的批評，惟妙惟肖地捕捉到一塊不確定的領域，民國時期的民族主義者、軍閥、帝國主義者以及激進知識分子在這個領域就中國民族主義的意義問題而展開相互爭奪”[53]。因而，抗戰時期左翼文化界建構“民族文藝”，顯然要與南京國民政府的“民族主義文藝”區別開來。

“那時的民族主義文藝是狹隘的，今日的民族文藝完全不同，它是和國際主義文學不相矛盾的，民族文藝是‘以抗戰現實作內容，采取民族的形式’”[54]。討論者一致認為由于時代的變化，民族文藝和民族主義文藝并不一樣；現階段民族文藝其基本內容是抗戰現實，因此與德國、日本法西斯所宣傳的那種民族文藝也是根本不同的。

既然和以往狹隘的民族主義文藝并不一樣，那么，什么樣的文藝才是民族文藝呢？顯然，體現民族性——能夠充分表現中國性的文藝成為期待中創造出來的文藝。值得注意的是，雖然論者一致認為《水滸傳》等古典文學作品中包含了典型的中國特征，但卻不構成民族文藝，而魯迅的作品才是民族文藝應該學習的方向：

民族文藝既不是民族主義文藝，那么，它應該是指一種有著民族的特質的文藝，也就是說，能夠代表一個民族的習性的，有顯著的民族作風的。比如“阿Q”，他不但代表了中國民族病態的典型，就是就著風格來說，顯然也與西洋文學兩樣。可是魯迅先生底創作方法，一方面固接受了外國文學的影響，特別是現實主義和自然主義的；另一方面他也在揚棄和運用著中國舊文學的描寫方法。[55]

顯然在當時“民族文藝”提倡者意識中，“民族文藝”并不是民族主義文藝，因為在世界性的紅色革命潮流背景下，“民族主義”在當時的語境中很大程度上是“帝國主義”的代名詞，而國民黨政府由于其與資本主義經濟制度的聯系，而與馬克思視域下的掠奪被壓迫民族的德意日等帝國主義“西方”構成同盟?！懊褡逯髁x”的官方身份，又與專制強權相聯系，無論是在反傳統、爭自由的“五四”新文化傳統映照下，還是在反帝國主義的民族意識中，國民黨意識形態都處于被否定的地位。因此，人們談論“民族文藝”，一方面需要梳理其“中國性”以滿足抗戰動員下的文化認同需要；另一方面則須將其與專制主義的民族主義區分開來。從這個意義上講，民族文藝并非傳統的封建舊文藝，而是現代性的產物，是整個現代中國之現代性文化工程的重要組成部分。這樣的民族文藝，需要在文藝中顯現出現代的特性，能夠構成民族認同的基礎，產生文學動員的效果。

魯迅逝世后，左翼文化界迅速組織了一系列的文化紀念活動，樹立起了魯迅在中國現代文化界的地位，并且通過魯迅，勾連起“五四文化”與延安革命正統的關系。在“民族形式”討論中，魯迅的作品正是被反復提到的民族性的典型。

周揚從“國際性”和“民族性”的辯證關系，以魯迅的作品為例，論述“民族形式”的建立和“五四文學”的關系：

不錯，新文藝是接受了歐化的影響的，但歐化與民族化并不是兩個絕不相容的概念。當時的所謂“歐化”，在基本精神上就是接受西歐資產階級民主革命時的思想，即“人的自覺”，這個“人的自覺”是正符合于當時中國的“人民的自覺”與民族自覺的要求的。外國的東西只有在被中國社會實際需要的時候才能吸收過來。新的字匯與語法，新的技巧與體裁之輸入，并不是“歐化主義者”的多事，而正是中國實際生活中的需要。由于實際需要而從外國輸入的東西，在中國特殊環境中具體地運用了之后，也就不復是外國的原樣，而成為中國民族自己的血和肉之一個有機構成部分了。不適于本國的土壤與氣候的異域花卉，不論是怎樣美麗的吧，決不能在本國繁茂生長，這就是為什么在歐戰以后曾風行一時的未來主義、表現主義等等最新奇形式，沒有在正是同時的“五四”時候流傳到中國來；這就是為什么對中國新文藝影響最大的恰恰是弱小民族的，俄國的，以及后來蘇聯的作品；這就是為什么受果戈理影響最深的魯迅，他筆下所刻劃出來的人物，世態與風習，不是俄國式的，而是十足地中國的，他的描寫的筆調是十足的中國式的筆調?！犊袢巳沼洝芬约捌渌唐男问诫m為中國文學史上所從來未有過的，卻正是民族的形式，民族的新形式。完全的民族新形式之建立，是應當以這為起點，從這里出發的。[56]

魯迅的作品逐漸被看作是具有“中國氣派和中國作風”的典范性文本，構成了“民族形式”學習和模仿的目標。大多數論者有意識地勾連起魯迅與傳統文藝之間的聯系，強調雖然從藝術形式上，魯迅受到了歐洲文學的影響，但如果將魯迅編纂的《唐宋傳奇》和他的小說對照起來看，那么，“風格的嚴謹，造句用語的簡勁與錘煉、神似，這里有一脈相通之處”[57]。更重要的是，“民族形式”論者認為只要繼承以魯迅為代表的“新文學”，可以隨著“新的現實內容”而產生創造出“新性格”來：

應該注意到民族新性格的描寫。在蘇聯文學中《鐵流》的郭如鶴，《毀滅》的萊奮生，在我國文學中如《八月的鄉村》的鐵鷹隊長，《差半車麥秸》的新農民性格等等，說明了在戰斗生活里，新的性格會跟著新的現實內容產生出來。

如沒有魯迅表現的阿Q這個封建農民的性格的對照、刺激，則新的農民性格如姚雪垠的《差半車麥秸》，怕是很難產生的吧。[58]

姚雪垠的《差半車麥秸》，描述了一位農民如何從無知“庸眾”成長為“覺悟”的民族戰爭的斗士，從“阿Q”到“差半車麥秸”，顯示了新的民族性格和革命力量的興起。周揚明確表示：“中國新文學中可以成為不朽的典型的，只有魯迅的阿Q。在這個可笑又可憫的人物身上，反映出了中國農民的軟弱的黑暗的一面，因為中國的農民性和落后性，他又被視為中國國民性的代表者?，F在，阿Q們抬起頭來了。關于覺醒了的阿Q，值得寫一部更大的作品?！?span id="kqf1fj9" class="super" id="ref127">[59]阿Q形象的變動恰是中國現代歷史發展變遷的典型形態，那么，也只有在繼承和發展“五四”新文學的過程中，才能真正生發出現代中國的“民族性”文學。

從中國共產黨的發展歷史來看，“馬克思主義中國化”一直是共產主義革命運動探索和發展的重要內容，1927年大革命失敗之后，共產黨就獨立尋找在中國處理民族和階級矛盾的革命之路。眾所周知，馬克思主義是一種國際主義學說，它的終極目標在于以階級革命方式消除階級差別，解放全人類。然而，在中國，“郵遞員似乎把給階級和民族的‘覺醒的消息’送到了同一個地址”[60]。中國的民族主義是在西方影響下產生的，因而在尋求民族解放的同時也伴隨著反封建的任務。從某種意義上講，這是中國現代性的獨特展開方式。如何處理“階級”和“民族”的矛盾是共產黨進行革命的難題，也是意識形態文化建設的核心問題。

抗日使得中國共產黨獲得了喘息的機會，也使得其重新調整了階級斗爭和民族解放的基本策略，在民族和階級的雙重視域下，通過“創造性”建構“人民”的主體性完成了政治和文化的動員。

“民族形式”之所以成為中國共產黨文化的一個重要概念，有著復雜的歷史和現實原因。從內外環境兩方面來講，“民族形式”的確是中共及毛澤東精心準備的政治和文化表述，這一概念和思想也為其后“毛澤東思想”在全黨以至全國的統制做好了準備，研究者在探尋“毛主義”形成的歷史和現實原因認為：

毛的思想之所以能夠興起而成為中共的官方意識形態，是有重要的有利于其形成的因素的。第一，創立一種真正是獨樹一幟的中國的共產主義意識形態，對黨內許多城市知識分子具有很大的吸引力，這些人追求某種鮮明的形式，以象征中國的文化獨立于西方，也獨立于蘇聯。第二，毛澤東及其親密的支持者知道，需要將毛樹立為一個卓越的思想家，作為一種武器，以抵消追隨莫斯科的留俄派的權勢，并抵制確實存在著的莫斯科的控制權。第三，中共大多數黨員，不管其個人思想如何，都意識到，為同蔣介石和國民黨在意識形態領域嘩眾取寵的宣傳作斗爭，中共需要提出一種比較完整的能夠贏得群眾衷心擁護的思想理論。馬克思主義中國化這個概念，自然就成了打開創立毛澤東思想之門的理論鑰匙……鑒于列寧說過這樣的名言：沒有革命的理論，就沒有革命的運動，我們可以理解李維漢后來所說：在黨內樹立馬克思列寧主義普遍真理同中國革命具體實踐相結合的思想，是建立中國共產黨的一個最根本的問題，一個有決定意義的問題。[61]

說到底，中國文化的深厚傳統，使得不論是中國知識分子抑或是普通人，內心都有著一種強烈的文化自尊。在進入現代之后，作為后現代化的國家，就有著尋求“獨特現代性”的沖動，這一點不僅表現在中國的知識分子身上，也表現在東亞各國的文化理論實踐上，“東洋的現代”正是這一理論和現實的反映。另外，中國文化同時有一種“強人政治”的傳統，渴望內圣外王的“圣人”的出現。延安高舉“五四”新文化和魯迅的大旗，宣稱魯迅是繼孔子之后的另一位圣人，[62]這樣一種對魯迅的推崇實則反映了以毛澤東為代表的共產黨人接受傳統文化遺產和“五四”文化新傳統遺產的目標，同時也必導致新的文化偶像的建構。