導(dǎo)論

一 重新理解中國現(xiàn)代文學(xué)論爭

中國現(xiàn)代文學(xué)發(fā)展進程的突出現(xiàn)象之一，是不斷上演頻繁的文學(xué)論爭。現(xiàn)代文學(xué)每一次文學(xué)觀念的演進，文學(xué)社團和文學(xué)流派的形成，文壇的分化與作家群體的矛盾紛爭，甚至文學(xué)空間中心的位移，都與文學(xué)論爭有著密不可分的關(guān)系。可以說，中國現(xiàn)代文學(xué)思潮發(fā)展史，就是一部中國現(xiàn)代文學(xué)論爭史。

中國現(xiàn)代文學(xué)的發(fā)生正是從文學(xué)論爭開始的。晚清文學(xué)三大革命——詩界革命、文界革命和小說界革命，黃遵憲主張將“新思想”“新語句”“新境界”與傳統(tǒng)詩文形式相結(jié)合，大量引進“新名詞”“新概念”，提倡以“俗語文體”表達“歐西之思想”，論爭“文學(xué)”在啟蒙民眾思想、改良民族精神和再造社會文明等方面的重要功能和現(xiàn)實意義。梁啟超更是以“筆鋒常帶感情”的新文體批判舊小說“誨淫誨盜”，論爭中國“群治腐敗”“精神萎靡”與舊小說的聯(lián)系，提出革新小說的必要性和緊迫性：

欲新一國之民，不可不先新一國之小說。故欲新道德，必新小說；欲新宗教，必新小說；欲新政治，必新小說；欲新風(fēng)俗，必新小說；欲新學(xué)藝，必新小說；乃至欲新人心、欲新人格，必新小說。何以故？小說有不可思議之力支配人道故。[1]

舊小說與新小說，舊文學(xué)與新文學(xué)，二元對立的文學(xué)觀念在論辯中得以確立。新文化運動興起之后，進一步將“新/舊——進步/落后”的“進化論”文學(xué)觀推向極致。白話文取代文言文，新文學(xué)的生成，這是中國文學(xué)和文化“千年未有之大變局”。在一系列的“論戰(zhàn)”中——與林紓的論爭、與學(xué)衡派的論辯，新文學(xué)知識群體明確了“敵人”，也厘清了自己的立場，最終取得了對舊文學(xué)摧枯拉朽般的勝利。正如一位研究者所指出的，20世紀(jì)中國文學(xué)史研究中的“論爭”概念具有非常鮮明的建構(gòu)性。中國新文學(xué)是在“罵戰(zhàn)”中生成的，“罵”是《新青年》展開文化批評和文學(xué)批評的重要方式。[2]“五四”時期，新文學(xué)社團文學(xué)研究會和創(chuàng)造社圍繞文學(xué)是“為人生”還是“為藝術(shù)”展開論爭，雙方基于不同的文學(xué)觀念，各自尋找對自己有利的西方文學(xué)資源，展開駁難，以致周作人不得不調(diào)和二者的矛盾，宣揚其“人生的藝術(shù)派”的立場。從“文學(xué)革命”到“革命文學(xué)”,“革命文學(xué)論爭”讓中國現(xiàn)代文學(xué)發(fā)展面貌再度發(fā)生巨變。后期創(chuàng)造社、太陽社挑起與魯迅等“五四”作家群體的論戰(zhàn)，鼓吹普羅文藝，倡導(dǎo)文學(xué)做“政治的留聲機”。正是在論爭過程中，馬克思主義文藝思想得到廣泛傳播，進一步推動了中國文學(xué)觀念的革新。20世紀(jì)30年代中國現(xiàn)代文學(xué)的發(fā)展同樣離不開文學(xué)論爭，面臨嚴(yán)峻的民族危機，中國共產(chǎn)黨“建立抗日民族統(tǒng)一戰(zhàn)線”政策提出之后，文藝界發(fā)生了“兩個口號”——“國防文學(xué)”和“民族革命戰(zhàn)爭中的大眾文學(xué)”的論爭。30年代自由主義作家和左翼作家之間，國民黨右翼文人與左翼作家之間，同樣發(fā)生多次文學(xué)論爭。魯迅與梁實秋關(guān)于文學(xué)“人性”論的論爭；沈從文的《論“海派”》挑起的“京派、海派之爭”；魯迅與林語堂等人關(guān)于“性靈文學(xué)”和“幽默文學(xué)”的論爭；左翼作家與“第三種人”的論爭；魯迅、茅盾等人與“民族主義文學(xué)運動”倡導(dǎo)者們的論爭……抗戰(zhàn)開始后，相繼爆發(fā)了梁實秋與新文人作家群體之間“與抗戰(zhàn)無關(guān)論”的論爭，張?zhí)煲淼摹度A威先生》引發(fā)的“諷刺與暴露”的論爭；隨后又有“民族形式”文藝論爭；胡風(fēng)與部分左翼理論家有關(guān)“現(xiàn)實主義”的論爭等，一直到新中國成立前夕，還有《大眾文藝叢刊》對自由主義作家的整肅和論爭……可以說，文學(xué)論爭和文學(xué)論戰(zhàn)貫穿了中國現(xiàn)代文學(xué)發(fā)展的始終。

為什么中國現(xiàn)代文學(xué)之文學(xué)論爭如此頻繁地發(fā)生？為什么中國現(xiàn)代文學(xué)運動和文學(xué)思潮的發(fā)展往往以論爭運動的方式展開？中國現(xiàn)代文學(xué)論爭之大量、反復(fù)地出現(xiàn)，根本原因在于中國現(xiàn)代“文學(xué)”觀念的歷史建構(gòu)性。在中國，“文學(xué)”是一個古老而重要的詞匯，文學(xué)作為一個知識領(lǐng)域，也長期占據(jù)著中國文化的核心位置。但歷史上的“文學(xué)”與現(xiàn)代漢語中的“文學(xué)”其內(nèi)涵和外延卻不盡相同。古代“文學(xué)”概念，一般是“文章”和“學(xué)術(shù)”的合稱：前者指寫作（文體寫作，類似于今天的文學(xué)，但范圍要廣得多，包含各類文體的“大文學(xué)”）；后者指對經(jīng)典文獻的研究（經(jīng)學(xué)、典籍研究、小學(xué)、語言文字學(xué)），這與現(xiàn)代文學(xué)的概念并不一致。[3]現(xiàn)代意義上的“文學(xué)”實際上是一種現(xiàn)代性知識和文化的產(chǎn)物，日本學(xué)者柄谷行人在其《日本現(xiàn)代文學(xué)的起源》一書中借用日本作家夏目漱石的一段話，“少時曾喜讀漢籍。所學(xué)期間雖短，然漠然冥冥之中由《左傳》《戰(zhàn)國策》《史記》《漢書》而略知何為文學(xué)之定義。暗中思忖英國文學(xué)亦當(dāng)如此也，若果真如此則舉有生之年而習(xí)之，亦當(dāng)無悔。……春秋十載于吾有之，不敢言無學(xué)習(xí)之余暇，只恨難能徹底習(xí)之。然畢業(yè)后不知為何腦中竟被英國文學(xué)所欺而生不安之感念”引出一個問題，即何為“文學(xué)”？柄谷行人認(rèn)為，“我們不應(yīng)該把漱石這種感念籠統(tǒng)稱為接觸到非本民族文化者的認(rèn)同危機。因為這樣說時，我們已經(jīng)將‘文學(xué)’視為不證自明的東西，而看不到‘文學(xué)’之意識形態(tài)性了”[4]。的確，不能僅把夏目漱石對“文學(xué)”概念內(nèi)涵的困惑看作一個東西方文化差異的認(rèn)同危機，而需深入思考現(xiàn)代“文學(xué)”的起源問題。夏目漱石的疑問恰好將“文學(xué)”這一概念的歷史建構(gòu)性，將“文學(xué)”作為西方現(xiàn)代資本主義文化產(chǎn)物的特征給呈現(xiàn)出來了。現(xiàn)代文化視域中的“文學(xué)”并非是“不證自明”的概念，而是一種現(xiàn)代性的“風(fēng)景”，更明確地說是一種一旦確立起源（歷史建構(gòu)性）就被掩蓋的“現(xiàn)代制度”。正是從“知識考古學(xué)”的角度，王德威提出了“沒有晚清，何來五四”的概念，這一口號除了涉及“晚清文學(xué)”與“五四文學(xué)”的關(guān)聯(lián)性之外，更指出了“現(xiàn)代文學(xué)”的建構(gòu)性和歷史性。換言之，迄今為止，我們所有的文學(xué)觀念和認(rèn)知，都是一種現(xiàn)代性的發(fā)明。所謂的“文學(xué)”，都是現(xiàn)代性裝置（或者用哈貝馬斯的話說是一整套現(xiàn)代性方案）的產(chǎn)物。如果沒有胡適、陳獨秀、魯迅、周作人等人在論爭中的建構(gòu)和闡釋，也就不會有現(xiàn)代意義上的“文學(xué)”。

實際上，不僅中國現(xiàn)代文學(xué)具有歷史建構(gòu)性，“文學(xué)”觀念本身即是“現(xiàn)代性”的產(chǎn)物，喬納森·卡勒在其《文學(xué)理論》一書中所指出的：“如今我們稱之為literature（著述）的是二十五個世紀(jì)以來人們撰寫的著作。Literature 的現(xiàn)代含義——文學(xué)，才不過二百年。1800年之前，literature這個詞和它在其他歐洲語言中相似的詞指的是‘著作’，或者‘書本知識’。”[5]由此可知，“文學(xué)”是現(xiàn)代思想文化觀念的產(chǎn)物，中國現(xiàn)代文學(xué)更是中西文化交匯現(xiàn)代性知識生產(chǎn)的產(chǎn)物。現(xiàn)代文學(xué)觀念和古典文學(xué)觀念既有著根本性的不同，又存在著千絲萬縷的聯(lián)系，故不免發(fā)生爭論。何為文學(xué)？如何理解文學(xué)的內(nèi)涵？文學(xué)的價值和意義是什么？對這些問題的思考和爭論貫穿了中國現(xiàn)代文學(xué)發(fā)展的始終。不論是“五四”時期文學(xué)革命看重文學(xué)的啟蒙主義內(nèi)涵，還是“革命文學(xué)”論爭中將文學(xué)看作政治的“留聲機”，再抑或是京派文人、自由主義作家群體對文學(xué)“人性”的強調(diào)，都在不斷的文學(xué)論爭中展開對現(xiàn)代“文學(xué)”內(nèi)涵的思考和表達。1948年，袁可嘉寫作《我的文學(xué)觀》，表明自己對文學(xué)的看法：

一個比較完美的文學(xué)觀，如我在上面所指陳的，一定得包含社會學(xué)的、心理學(xué)的和美學(xué)的三個方面，從社會學(xué)的觀點來看，文學(xué)的價值在對于社會的傳達；從心理學(xué)來說，它的價值在個人的創(chuàng)造，從美學(xué)來說，它的價值在文字的藝術(shù)，而三者絕對是相輔相成、有機綜合的，否則即不會有文學(xué)作品。在這個文學(xué)觀里，我們必須堅持幾點：（一）三者的影響是互相的，而非單方面的，是滲透的，而非外加的；（二）社會學(xué)的觀點不僅指馬克思的理論（雖然它是極重要的社會學(xué)說之一），心理學(xué)的認(rèn)識也不僅指弗洛伊德的學(xué)說，美學(xué)的也并非只指克羅齊的見解；這個文學(xué)觀更不僅是馬克思的經(jīng)濟決定論+弗洛伊德的性和下意識+克羅齊的直覺；我們必須利用全部文化、學(xué)術(shù)的成果來接近文學(xué)，了解文學(xué)，而決不可自限于某一套的教條或自縛于某一種的迷信；（三）尤其重要的，無論從哪一觀點來看文學(xué)，我們的目的都在欣賞文學(xué)，研究文學(xué)，創(chuàng)造文學(xué)，而非別的。[6]

袁可嘉指出的“完美文學(xué)觀”，文學(xué)所呈現(xiàn)出的“三種辯證地滲透，有機地綜合的關(guān)系”，實際上正是中國現(xiàn)代文學(xué)發(fā)展進程中，對“文學(xué)”觀念形態(tài)及其內(nèi)涵不斷爭論、探討的結(jié)果。而他所特意強調(diào)的社會學(xué)、心理學(xué)和美學(xué)的認(rèn)識、觀點及這三種文學(xué)觀的影響、關(guān)聯(lián)和目的，都是中國現(xiàn)代文學(xué)史有關(guān)“文學(xué)”本體論爭及建構(gòu)現(xiàn)代文學(xué)觀念價值的表現(xiàn)。

中國現(xiàn)代文學(xué)論爭的頻繁發(fā)生，另一個重要原因在于中國現(xiàn)代文學(xué)生成的特殊歷史文化語境。中國現(xiàn)代文學(xué)得以確立的根基和特征不在中國古代傳統(tǒng)之中，亦不在西方文學(xué)傳統(tǒng)之中，而是中國現(xiàn)代這一特殊歷史文化空間的產(chǎn)物。中國現(xiàn)代文學(xué)伴隨著中國文化從古典到現(xiàn)代的整體性轉(zhuǎn)變而發(fā)生，這就決定了中國現(xiàn)代文學(xué)發(fā)展的“雜蕪性”。陳方競指出：“我們常常說的中國現(xiàn)代文學(xué)的現(xiàn)代性，就是在對中國社會文化的整體批判中產(chǎn)生的，社會批判是中國現(xiàn)代文學(xué)的現(xiàn)代性的必要前提和保證……這就是說，中國現(xiàn)代文學(xué)的審美現(xiàn)代性的形成，是建立在對中國社會文化的整體批判之上的，是通過具有社會批判性的中國現(xiàn)代文學(xué)的現(xiàn)代審美形態(tài)發(fā)展實現(xiàn)的。”[7]這種批判性的文化決定了中國現(xiàn)代文化和中國現(xiàn)代文學(xué)的特征，必然呈現(xiàn)出一種論爭建構(gòu)性的文化形態(tài)。中國傳統(tǒng)社會的保守性，幾千年帝國制度延續(xù)的慣性，以及“超穩(wěn)定結(jié)構(gòu)”文化的惰性，都決定了中國現(xiàn)代文學(xué)的生成和革新，絕非是一件輕而易舉的事情。可以說，中國現(xiàn)代文學(xué)和現(xiàn)代文化的每一步推進，都伴隨著激烈的論爭。魯迅曾在《娜拉走后怎樣》中直言現(xiàn)代中國文化變革的艱難：“可惜中國太難改變了，即使搬動一張桌子，改裝一個火爐，幾乎也要血；而且即使有了血，也未必一定能搬動，能改裝。不是很大的鞭子打在背上，中國自己是不肯動彈的。”[8]在《無聲的中國》一文中，魯迅又再次強調(diào)“激烈主張”對推進改革的重要性：

中國人的性情是總喜歡調(diào)和，折中的。譬如你說，這屋子太暗，須在這里開一個窗，大家一定不允許的。但如果你主張拆掉屋頂，他們就會來調(diào)和，愿意開窗了。沒有更激烈的主張，他們總連平和的改革也不肯行。那時白話文之得以通行，就因為有廢掉中國字而用羅馬字母的議論的緣故。[9]

正是在激烈的論爭中，白話文運動才得以興起。實際上，不僅僅是文言白話的爭論，新舊文化觀念的對抗也同樣貫穿了中國現(xiàn)代文學(xué)和文化發(fā)展的始終。王富仁在論及中國現(xiàn)代文學(xué)批評時曾經(jīng)指出：“不論在五四新文化運動之前，還是在五四新文化運動之后，中國社會在整體上仍然是一個文化極端落后的社會，這決定了政治對中國社會整體的決定性作用，也決定了政治關(guān)系對整個社會關(guān)系的主導(dǎo)作用。”[10]政治對中國社會關(guān)系的主導(dǎo)作用，表現(xiàn)在文學(xué)上，就是新文學(xué)作家群體迫切需要通過“發(fā)聲”——論爭、論戰(zhàn)獲取生存空間，擴大新文學(xué)的影響，進而讓中國新文學(xué)落地生根發(fā)芽，如同新生的樹苗，需要不斷澆水，方能茁壯成長。陳方競質(zhì)疑以往的文學(xué)史研究對中國現(xiàn)代文學(xué)論爭缺少重視和研究，強調(diào)中國現(xiàn)代特殊的歷史環(huán)境和經(jīng)濟文化因素決定了中國現(xiàn)代文學(xué)批評必然在很大程度上以“文學(xué)論爭”的方式表現(xiàn)出來，尤其不能忽視一系列中國現(xiàn)代文學(xué)論爭和文學(xué)批評背后所存在的“職業(yè)競爭”的因素。[11]強大的傳統(tǒng)慣性，“職業(yè)競爭”的壓力，文化變動的沖擊，中國現(xiàn)代文學(xué)發(fā)展既充滿了多種可能性，也溢滿了“未知性”，這決定了中國現(xiàn)代文學(xué)論爭必然是中國現(xiàn)代文學(xué)演進的基本方式。

有研究者指出，“現(xiàn)代文學(xué)”其實是一種“民族國家文學(xué)”，它與中國進入現(xiàn)代民族國家的過程剛好同步，二者之間有著密切的互動關(guān)系。[12]的確，20世紀(jì)上半期的中國現(xiàn)代知識分子，不論思想觀念有何差異，啟蒙或是革命，其目的都在將中國建設(shè)成為一個獨立自強的現(xiàn)代中國。[13]以文學(xué)論爭為基本表現(xiàn)形式的中國現(xiàn)代文學(xué)批評，作為文學(xué)和文化革命的重要工具，顯然在其中承擔(dān)了重要的作用。魯迅之所以在中國新文學(xué)發(fā)展之初就呼吁“文化批評”和“文明評論”，正是看到了文學(xué)論爭和文學(xué)批評在文化革新和建設(shè)新文化中的巨大作用：

中國現(xiàn)今文壇的狀況，實在不佳，但究竟做詩及小說者尚有人。最缺少的是“文明批評”和“社會批評”，我之以“莽原”起哄，大半也就為得想引出些新的這樣的批評者來，雖在割去敝舌之后，也還有人說話，繼續(xù)撕去舊社會的假面。可惜現(xiàn)在所收的稿子，也還是小說多。[14]

雖然除了翻譯廚川白村的《出了象牙之塔》之外，魯迅從未寫過純粹意義上的文學(xué)批評，但魯迅實際上一直從事“大文學(xué)”概念意義上的文學(xué)論戰(zhàn)和文化批評活動。在魯迅看來，“現(xiàn)在的文藝，就在寫我們自己的社會，連我們自己也寫進去；在小說里可以發(fā)現(xiàn)社會，也可以發(fā)現(xiàn)我們自己；以前的文藝，如同隔岸觀火，沒有什么切身關(guān)系；現(xiàn)在的文藝，連自己也燒在這里面，自己一定深深感覺到；一到自己感覺到，一定要參加到社會去！”[15]翻譯廚川白村的文學(xué)批評，正是因為魯迅注意到這本文學(xué)批評集在文明批判和現(xiàn)代文化革命論戰(zhàn)中的重要意義。中國現(xiàn)代作家的文學(xué)批評和文學(xué)論爭，始終圍繞著文學(xué)與民族國家建構(gòu)之間的關(guān)系而展開。劉禾頗具洞察力地指出了文學(xué)批評、文學(xué)論爭在中國現(xiàn)代文學(xué)和20世紀(jì)中國文化發(fā)展中的地位：

文學(xué)批評在中國成為一種合法性話語。它為作家和批評家提供了理論語言，借此，他們能夠解決與西方的窘困關(guān)聯(lián)，同時反思自身的存在狀況……體制化的（institutionalized）文學(xué)批評逐步發(fā)展為20世紀(jì)中國的一種奇特建制（establishment），成為一個中心舞臺，文化政治與民族政治經(jīng)常在這個舞臺上轟轟烈烈地展開。[16]

也恰是在這一層意義上，我們需要重新理解和闡釋中國現(xiàn)代文學(xué)論爭為主體表現(xiàn)特征的現(xiàn)代批評，重視其獨特性和特殊價值，因為離開了對現(xiàn)代文學(xué)論爭和現(xiàn)代文學(xué)批評的理解，也就無法準(zhǔn)確理解和詮釋中國現(xiàn)代作家和現(xiàn)代文學(xué)史。

概言之，以文學(xué)論爭運動形態(tài)展開的文學(xué)批評已經(jīng)成為中國現(xiàn)代文學(xué)和文化建構(gòu)的關(guān)鍵力量。從文學(xué)論爭到文學(xué)實踐，中國現(xiàn)代文學(xué)的諸多因素決定了它與文化政治實踐之間的復(fù)雜聯(lián)系。正如中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)研究者吳俊指出的：“文學(xué)批評與國家政治的關(guān)系十分緊密，在大多數(shù)時候，（現(xiàn)）當(dāng)代文學(xué)批評甚至（不得不）可以說是國家意識形態(tài)的直接表達或組成部分。對于現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)批評（史）的研究，在很大程度上具有當(dāng)代中國政治研究的意義。”[17]中國現(xiàn)代文學(xué)是中西文化交匯、現(xiàn)代性知識生產(chǎn)的產(chǎn)物，它始終與中國現(xiàn)代的文化政治、社會思想實踐是聯(lián)系在一起的，是在對傳統(tǒng)文學(xué)和文化的批判中產(chǎn)生的。因此，以論爭方式表現(xiàn)出來的中國現(xiàn)代文學(xué)批評也是雜蕪的、豐富的、多層次的文學(xué)活動。

更為重要的是，重新理解和審視中國現(xiàn)代文學(xué)論爭，可以打開文學(xué)研究的社會歷史空間。眾所周知，文學(xué)與社會歷史的聯(lián)系曾是中國現(xiàn)代文學(xué)研究的重要特征之一。20世紀(jì)80年代以降的中國文學(xué)研究，在“告別革命”的時代精神心理結(jié)構(gòu)中，在“去政治化”的文化語境中，對中國現(xiàn)代文學(xué)進行了重新梳理、認(rèn)識和評價，由此在文學(xué)領(lǐng)域形成了“重寫文學(xué)史”的熱潮。由于“重寫文學(xué)史”的倡導(dǎo)者和參與者反對把文學(xué)研究作為一種意識形態(tài)的工具看待，標(biāo)舉從審美角度重新認(rèn)識與整合現(xiàn)代中國文學(xué)史，主張讓現(xiàn)代文學(xué)研究回到文學(xué)的軌道上去，擺脫文藝創(chuàng)作和文藝研究對政治的依附。“美”在當(dāng)時也在一定程度上成了一種抵抗和瓦解意識形態(tài)話語霸權(quán)的手段。由此，“重寫文學(xué)史”熱潮中出現(xiàn)的某些研究成果就會呈現(xiàn)一種揚此抑彼的二元論式存在：一方面，研究者對新民主主義論及其統(tǒng)攝下的研究成果進行了顛覆、瓦解，站在審美和人性的基礎(chǔ)上，他們重新發(fā)現(xiàn)了像沈從文、張愛玲和穆旦等一類作家作品，并對之給予極高評價；另一方面，他們對中國左翼文學(xué)發(fā)展中的某些現(xiàn)象缺乏一種了解和同情，因而大體上對之采取了一種輕蔑和否定的態(tài)度，很少采用較為復(fù)雜化的處理方式。這樣，“現(xiàn)代文學(xué)研究就難免會從一個極端走向另一個極端，在對文學(xué)審美與形式的張揚中又異常顯明地遮蔽了現(xiàn)代中國文學(xué)與現(xiàn)代中國政治文化之間本來不可分割的廣泛聯(lián)系”[18]。20世紀(jì)90年代后期，尤其是21世紀(jì)以來，中國知識界開始發(fā)生分化。中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)研究者對“文學(xué)”和“政治”的理解也發(fā)生了巨大變化，人們逐步走出了二元對立的觀念，注意到文學(xué)在審美性上雖然可以遠(yuǎn)離政治，但也不等于非要脫離政治不可，原因在于現(xiàn)在我們所理解的“政治”已經(jīng)不是單純的階級政治，或被高度意識形態(tài)化的政治，而是“浸潤在每個人的日常生活之中的政治，是作為一個國家公民乃至世界公民有可能予以自由表達的政治圖像景觀”[19]。日常生活政治和文化的相互滲透和融合，很大程度上構(gòu)成了值得關(guān)注的文化政治。“如果說現(xiàn)代政治關(guān)注于改變經(jīng)濟與國家的結(jié)構(gòu)，而文化政治則關(guān)注于日常生活實踐，主張在生活風(fēng)格、話語、軀體、性、交往等方面進行革命……要言之，文化不再是普遍的觀念性存在，而是物質(zhì)實踐、政治斗爭的一種形式。”[20]重新理解文學(xué)與政治尤其是文化政治的關(guān)系，也成為中國現(xiàn)代文學(xué)研究中重要的內(nèi)容。顯然，關(guān)注文學(xué)及文學(xué)論爭中的歷史文化內(nèi)涵，并不意味著是一種“翻鏊子”現(xiàn)象，而是在新的歷史語境中，現(xiàn)代文學(xué)研究的一種理性回歸。也就是研究者提出的“回到原初”，而“召喚回到原初，實際上是提倡文學(xué)史批評中的歷史意識、實事求是的科學(xué)精神”。近年來的文學(xué)研究實則是對以往的非此即彼的二元對立觀念的突破，在打碎原有的一元敘述之后，研究者力圖從歷史和現(xiàn)實的語境出發(fā)，直面中國現(xiàn)代文學(xué)的歷史面貌和復(fù)雜性。同時它也是一種新的知識視野，即知識社會學(xué)的研究方法。知識社會學(xué)對今天文學(xué)創(chuàng)作和文學(xué)研究的啟示是，“尊重歷史、敬畏歷史、正視現(xiàn)實，不宜將文學(xué)史寫成簡單的‘進化’史”[21]。

恰是在這樣的背景下，重新理解中國現(xiàn)代文學(xué)論爭的意義變得極為重大，關(guān)注中國現(xiàn)代文學(xué)論爭的“雜蕪性”，研究文學(xué)論爭所蘊含的文化政治內(nèi)涵和意義，成為我們重新反思中國現(xiàn)代文學(xué)發(fā)展歷程的重要視點。

二 現(xiàn)代政治文化視域中的“民族形式”文藝論爭

在中國現(xiàn)代文學(xué)論爭史上，最為典型地反映出文學(xué)論爭之文化政治內(nèi)涵的，是發(fā)生在20世紀(jì)40年代前后關(guān)于中國文學(xué)“民族形式”問題的論爭。

20世紀(jì)30年代后期，抗日戰(zhàn)爭爆發(fā)，民族矛盾急劇上升，中國的國內(nèi)國際局勢發(fā)生了巨大的變動，中國共產(chǎn)黨開始了政治文化政策上的調(diào)整。“抗日民族統(tǒng)一戰(zhàn)線”的提出和建立，標(biāo)志著中國共產(chǎn)黨從左翼階級論話語向民族主義的轉(zhuǎn)變，但如何在抗戰(zhàn)中保持自身的獨立性，建構(gòu)符合現(xiàn)實和未來需要的意識形態(tài)，逐漸成為中國共產(chǎn)黨在這一時期面臨的重大理論問題。以毛澤東為代表的中國共產(chǎn)黨人提出“民族形式”和“馬克思主義中國化”，既是共產(chǎn)黨抗戰(zhàn)時期意識形態(tài)調(diào)整所致，也是新時期意識形態(tài)建構(gòu)的重要步驟。

1938年10月，毛澤東在中國共產(chǎn)黨的六屆六中全會上作題為《抗日民族戰(zhàn)爭與抗日民族統(tǒng)一戰(zhàn)線發(fā)展的新階段》的報告，并于同年11月25日以“論新階段”為題發(fā)表于延安《解放》周刊第57期。這篇報告中的一部分為《中國共產(chǎn)黨在民族戰(zhàn)爭中的地位》，在《學(xué)習(xí)》一節(jié)毛澤東討論“馬克思主義中國化”問題，強調(diào)將革命理論、歷史知識和實際運動結(jié)合起來時，他說：

共產(chǎn)黨員是國際主義的馬克思主義者，但是馬克思主義必須和我國的具體特點相結(jié)合并通過一定的民族形式才能實現(xiàn)。馬克思列寧主義的偉大力量，就在于它是和各個國家具體的革命實踐相聯(lián)系的。對于中國共產(chǎn)黨說來，就是要學(xué)會把馬克思列寧主義的理論應(yīng)用于中國的具體的環(huán)境，成為偉大中華民族的一部分。而和這個民族血肉相聯(lián)的共產(chǎn)黨員，離開中國特點來談馬克思主義，只是抽象的空洞的馬克思主義。因此，使馬克思主義在中國具體化，使之在其每一表現(xiàn)中帶著必須有的中國的特性，即是說，按照中國的特點去應(yīng)用它，成為全黨亟待了解并亟須解決的問題。洋八股必須廢止，空洞抽象的調(diào)頭必須少唱，教條主義必須休息，而代之以新鮮活潑的、為中國老百姓所喜聞樂見的中國作風(fēng)和中國氣派。[22]

這一論述本是針對中國共產(chǎn)黨內(nèi)俄蘇理論派的教條主義和政治勢力，以及共產(chǎn)黨外對于抗戰(zhàn)期間中共進行共產(chǎn)主義革命活動的質(zhì)疑，試圖從歷史的角度重新解釋中國問題和中國革命的特殊性，在民族戰(zhàn)爭中求得自身的合法性而尋找新的理論闡釋。然而，由于“民族形式”與文藝問題直接相連，延安左翼知識分子迅速將其引入文藝界，倡導(dǎo)并發(fā)動了一場運動，即文藝的“民族形式”運動。這場運動由延安擴展到晉察冀邊區(qū)、重慶、桂林、香港、上海等地，其中圍繞民間文學(xué)是否為“‘民族形式’創(chuàng)造的中心源泉”掀起激烈爭論，將運動推向高潮，直到1942年5月毛澤東的《在延安文藝座談會上的講話》發(fā)表，各地論爭才逐漸平息。

毛澤東的這篇報告以及由這篇報告所引起的“民族形式”論爭，預(yù)示著在新的現(xiàn)實形勢下，中國共產(chǎn)黨和左翼文化界對其政治和文化政策的調(diào)整。20世紀(jì)30年代后期至40年代是毛澤東思想形成的重要時期，[23]而1938年在延安召開的中國共產(chǎn)黨第六屆中央委員會會議第六次全體擴大會議，是一次重要的會議，[24]“這次會議批準(zhǔn)了以毛澤東為首的黨中央政治局的路線，毛澤東在報告中提出‘中國共產(chǎn)黨在民族戰(zhàn)爭中的地位’這一問題，便是為的使全黨同志明確知道并認(rèn)真地負(fù)起中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)抗日戰(zhàn)爭的重大歷史責(zé)任。全會確定了堅持抗日民族統(tǒng)一戰(zhàn)線的方針，同時指出了在統(tǒng)一戰(zhàn)線中有團結(jié)又有斗爭……”[25]這次會議事實上確立了毛澤東在中國共產(chǎn)黨黨內(nèi)的領(lǐng)導(dǎo)地位。而毛澤東的報告意味著：在抗戰(zhàn)初期“一切經(jīng)過抗日民族統(tǒng)一戰(zhàn)線”之后，中國共產(chǎn)黨開始思考和尋求抗日戰(zhàn)爭中自身在政治和文化上的獨立性，以及如何奪取政權(quán)的問題。

如果從這樣的背景來看，20世紀(jì)40年代前后的“民族形式”論爭和影響深遠(yuǎn)的“民族形式”運動就不是以往我們所理解的那樣是一次單純的文藝?yán)碚撝疇帲?span id="s1kuquu" class="super" id="ref27">[26]而是有著現(xiàn)實政治和文化考量的文化運動。在抗日戰(zhàn)爭的背景下，需要重新處理中國與西方、傳統(tǒng)與現(xiàn)代、階級與民族、國家與地方等一系列復(fù)雜的文化問題，以毛澤東為代表的中國共產(chǎn)黨人提倡“民族統(tǒng)一戰(zhàn)線”，通過發(fā)起“民族形式”運動，實質(zhì)上是找到了最好的縫合歷史和現(xiàn)實的立足點，一方面以“民族主義”姿態(tài)抹淡以往“武裝保衛(wèi)蘇聯(lián)”式的共產(chǎn)主義意識形態(tài)，以尋求新的歷史條件下政黨地位的合法性；另一方面則為進一步在民族主義背景下保持并推進中國的馬克思主義運動埋下伏筆、創(chuàng)造理論條件。

由此，需要追問的是：為什么要提倡“民族形式”?“民族形式”這一概念的真實內(nèi)涵和真實意圖是什么？“民族形式”的提出及其論爭對于中國現(xiàn)代文學(xué)和現(xiàn)代文化的發(fā)展產(chǎn)生了什么影響？“民族形式”問題是一次關(guān)于文藝的“大眾化”“民族化”問題的理論爭論？還是有著獨特意識形態(tài)背景和文化權(quán)力爭奪的文化運動？

不難發(fā)現(xiàn)，“民族形式”的提出以及隨后左翼文藝界所發(fā)起的“民族形式”論爭，有著復(fù)雜的歷史含義和現(xiàn)實意義。“民族形式”看似是一個文藝?yán)碚搯栴}，但實際是歷史轉(zhuǎn)折關(guān)頭意識形態(tài)調(diào)整和政黨文化建構(gòu)的一種策略以及一次成功的嘗試。

首先，“民族形式”概念是對鴉片戰(zhàn)爭以來逐漸形成的中國社會民族主義正義倫理的合理發(fā)揮和有效利用。

如果說“民族主義現(xiàn)象是指以‘民族’為符號、動力和目標(biāo)的社會、政治、文化運動，或以民族國家為訴求的意識形態(tài)，或以文化傳統(tǒng)為依托的情結(jié)和情緒”,[27]那么，中國的民族主義始于19世紀(jì)中期以后。當(dāng)鴉片戰(zhàn)爭打破了中國人天朝上國的自我想象，被強行拖入全球化時，晚清知識分子這才意識到，中國不過是地球村中的一員，沒有獨立自強的“民族”主體，就會亡國滅種。因此，現(xiàn)代意義上的“民族主義”意識，在以洋務(wù)運動為開端的民族自強運動中開始產(chǎn)生。隨后，甲午海戰(zhàn)慘敗于“蕞爾小國”日本，嚴(yán)復(fù)、康有為、梁啟超、譚嗣同等人的變法主張，更將“民族”之存亡與國家政體及政治制度直接聯(lián)系起來，以民族主義為要旨的“國家”與“國民”啟蒙，遂在維新派知識分子的熱切推動下廣泛展開。依據(jù)美國歷史學(xué)家杜贊奇的說法，“民族主義”作為一種現(xiàn)代意識，是中國民族國家身份認(rèn)同的開端。[28]

安德森認(rèn)為，“資本主義、印刷科技與人類語言宿命的多樣性共同構(gòu)成了現(xiàn)代民族的想象共同體”[29]。而在中國，“民族國家的大量想象開始出現(xiàn)于晚清，尤其是小說在現(xiàn)代民族國家這種‘想象的共同體’的構(gòu)造中發(fā)揮了極為重要的作用”[30]。晚清文學(xué)的重要成績是“新小說”，新小說之“新”，便是以大量新名詞，建構(gòu)一個文明新世界的“未來中國”幻象。啟蒙知識分子借由小說，將“地球”“文明世界”“國家”“國民”“自由”“平權(quán)”等現(xiàn)代政治和社會概念，變成普通民眾樂于接受的大眾文化概念，灌輸他們“強國保種”的民族主義意識，促進其從皇朝“庶民”轉(zhuǎn)變?yōu)楝F(xiàn)代民族國家之“國民”，建立公民意識。晚清啟蒙運動，最大限度利用了現(xiàn)代印刷技術(shù)，以新小說為媒介，建構(gòu)了一個自由平等、科學(xué)發(fā)達、實行憲政民主或共和制度的“新中國”。[31]

實際上，不論20世紀(jì)前半期的中國知識分子在國家政體制度上持何種立場，建立一個現(xiàn)代民族國家都是他們背后思考的根本動力。歷史學(xué)者羅志田指出，“晚清以來一百多年間，中國始終呈亂象，似乎沒有什么思想觀念可以一以貫之……但若仔細(xì)剖析各類思潮，仍能看出背后有一條潛流，雖不十分明顯，卻不絕如縷貫穿其間。這條潛流便是民族主義”[32]。

19世紀(jì)西方民族主義興起、現(xiàn)代國家紛紛出現(xiàn)的先例，促使20世紀(jì)初的中國革命派宣稱已經(jīng)進入了“民族主義”的時代，試圖通過提倡“民族主義”挽救中國的民族危機、結(jié)束專制制度，建立現(xiàn)代民主國家：

亙十九世紀(jì)二十世紀(jì)之交，有大怪物焉，一呼而全歐靡，而及于美，而及于澳，而及于非，猶以為未足，乃乘風(fēng)破濤以入于亞。

三十年來之制造派，十年來之變法派，五年來之自由民權(quán)派，皆是矣。夫言各有當(dāng)其時，吾誠不敢拾后者以傲前……嗚呼，今吾不再拭一掬淚，以為吾同胞告，則吾恐終為所噬，而永永沉淪，萬劫不復(fù)也。乃言曰：今日者，民族主義發(fā)達之時代也，而中國當(dāng)其沖，故今日而再不以民族主義提倡于吾中國，則吾中國乃真亡矣。[33]

余一認(rèn)為晚清以來的“洋務(wù)派”“改良派”“革命派”等各派政治力量，應(yīng)該拋棄表面的分歧，來完成“民族主義”的共同訴求。1905年孫中山也感嘆說：“鄙人往年提倡民族主義，應(yīng)而和之者特會黨耳，至于中流社會以上之人，實為寥寥。乃曾幾何時，思想進步，民族主義大有一日千里之勢，充布于各種社會之中，殆無不認(rèn)為革命為必要者。”[34]19世紀(jì)末20世紀(jì)初，不過短短數(shù)年，“民族主義”思想在中國迅速傳播并得到了進步知識分子的廣泛認(rèn)同，梁啟超、章太炎、陳天華、汪精衛(wèi)等人都不遺余力地宣傳“民族主義”。可以說，是20世紀(jì)初中國的民族主義結(jié)束了清朝政權(quán)的統(tǒng)治。

受梁啟超等民族主義啟蒙而成長的“五四”一代知識分子，以鮮明的“五四”風(fēng)格亮相，倡導(dǎo)個人主義，以人為根本和目的。但深入感受他們的情緒，考察他們的論述，其“立人”背后的民族主義動因仍然與晚清啟蒙先輩一脈相承；而其個人主義的歸屬，最終指向民族主義。后來主持《新青年》雜志發(fā)起“新文化運動”的陳獨秀曾經(jīng)這樣講述自己“民族”意識的萌生過程和思想的轉(zhuǎn)變：

我十年以前，在家里讀書的時候，天天只知道吃飯睡覺。就是發(fā)奮有為，也不過是念念文章，想騙幾層功名，光耀門楣罷了。哪知道國家是什么東西，和我有什么關(guān)系呢。到了甲午年，才聽見人說有個什么日本國，把我們中國打敗了。到了庚子年，又有什么英國、俄國、法國、德國、意國、美國、奧國、日本八國的聯(lián)合軍，把中國打敗了。此時我才曉得，世界上的人，原來是分做一國一國的。此疆彼界，各不相下。我們中國，也是世界萬國中之一國，我也是中國之一人。一國的盛衰榮辱，全國的人都是一樣消受，我一個人如何能逃脫得出呢。我想到這里，不覺一身冷汗，十分慚愧。我生長二十多歲，才知道有個國家，才知道國家乃是全國人的大家，才知道人人有應(yīng)當(dāng)盡力于這大家的大義。[35]

因此，從新文化運動伊始，“個性解放”“自由獨立”與“愛國主義”，就成為《新青年》同時并行的兩條思想線索：

夫所貴乎愛國烈士者，救其國之危亡也，否則何取焉？今其國之危亡也，亡之者雖將為強敵，為獨夫，而所以使之亡者，乃其國民之行為與性質(zhì)。欲圖根本之救亡，所需乎國民性質(zhì)行為之改善，視所需乎為國獻身之烈士，其量尤廣，其勢尤迫。故我之愛國主義，不在為國捐軀，而在篤行自好之士，為國家惜名譽，為國家弭亂源，為國家增實力。[36]

20世紀(jì)80年代的思想解放運動，在重新發(fā)現(xiàn)和闡釋“五四”“人學(xué)”時，魯迅的“立人”思想得到充分闡述。但與陳獨秀相似，魯迅個人主義思想的背后，仍然有著強烈的民族主義意識。在早年的《文化偏至論》中魯迅極力主張“掊物質(zhì)而張靈明，任個人而排眾數(shù)”，發(fā)揚人的個性，但其目的在于“人既發(fā)揚踔厲矣，則邦國亦以興起……外之既不后于世界之思潮，內(nèi)之仍弗失固有之血脈，取今復(fù)古，別立新宗，人生意義，致之深邃，則國人之自覺至，個性張，沙聚之邦，由是轉(zhuǎn)為人國”[37]，幫助“一盤散沙”的中國轉(zhuǎn)變?yōu)椤叭藝薄ｔ斞负髞砻撾x體制、成為自由撰稿人時，一方面，繼續(xù)以其凌厲尖銳的思想論述，與社會大眾及知識分子的各種奴性、妥協(xié)作斗爭，表現(xiàn)出一以貫之的基于“立人”思想的自由主義精神；另一方面，對國家社會未來的深切關(guān)懷，使他不是離政治愈來愈遠(yuǎn)，反而與政治愈來愈近。

一生不遺余力推崇個人主義的胡適，在講到“個人之自由”的重要性時，其落足點最后也歸于“愛國”和“建國”：

現(xiàn)在有人對你們說：“犧牲你們個人的自由，去求國家的自由！”我對你們說：“爭你們個人的自由，便是為國家爭自由！爭你們自己的人格，便是為國家爭人格！自由平等的國家不是一群奴才建造得起來的！”

……

請大家認(rèn)清我們當(dāng)前的緊急問題。我們的問題是救國，救這衰病的民族，救這半死的文化。在這件大工作的歷程里，無論什么文化，凡可以使我們起死回生，返老還童的，都可以采用，都應(yīng)該充分收受。我們救國建國，正如大匠建屋，只求材料可以應(yīng)用，不管他來自何方。[38]

20世紀(jì)20年代以后，部分知識分子接受馬克思主義思想，他們開始從階級斗爭和歷史唯物主義的視角重新思考中國的社會現(xiàn)實，倡導(dǎo)社會革命。然而在中國，“階級斗爭在革命中的出現(xiàn)，并不表明它違背了民族主義，也沒有將革命轉(zhuǎn)化為一種社會主義事業(yè)。與階級斗爭相關(guān)的論爭，發(fā)生在民族主義思想內(nèi)部……問題的焦點是如何提煉民族性的自我，它應(yīng)該為國家所代表，并被喚醒為一個群眾共同體”[39]。其背后的論述邏輯依然在于喚醒“大眾”，以投入“民族解放”的宏大事業(yè)中去。

從這個意義上講，20世紀(jì)上半期中國知識分子無論“啟蒙或革命，都共同指向民族主義的‘最終’目標(biāo)：即中國要成為一個獨立、自強、有尊嚴(yán)的民族國家。”[40]這樣一種狀況不僅影響了中國的政治，也影響了中國的文化和文學(xué)的發(fā)展，正如研究者所指出的，“‘五四’以來被稱之為‘現(xiàn)代文學(xué)’的東西其實是一種民族國家文學(xué)……主要是由于現(xiàn)代文學(xué)的發(fā)展與中國進入現(xiàn)代民族國家的過程剛好同步，二者之間有著密切的互動關(guān)系”[41]。有關(guān)現(xiàn)代民族國家的敘事，始終是現(xiàn)代中國文學(xué)的核心內(nèi)容，處于文學(xué)發(fā)展的中心位置。

因此，自晚清以來，“民族主義”由一種普遍的社會情緒，成為政治動員的活水源泉，實際上構(gòu)成了一股重要的社會能量。“當(dāng)政治運動訴求國家權(quán)力，當(dāng)民族國家進行社會動員，沒有任何意識形態(tài)比‘為了民族的獨立、解放、繁榮、進步’來得更有號召力。”[42]因而，一旦政治和文化形勢發(fā)生變化，尤其是遇到外患時，民族主義者往往能夠訴諸大眾的民族認(rèn)同感，將其喚起并使之轉(zhuǎn)化為政治力量，這構(gòu)成了中國現(xiàn)代政治和文化的一個典型特征。

抗日戰(zhàn)爭爆發(fā)，民族矛盾成為主要矛盾，以階級斗爭為手段、以武裝斗爭推翻現(xiàn)政權(quán)為目標(biāo)的中國共產(chǎn)黨，面臨巨大的政治危機，也面臨最大的機遇。以毛澤東為代表的中國共產(chǎn)黨精英，審時度勢，及時調(diào)整戰(zhàn)略方針，不但順利度過危機、取得合法地位，而且成為新形勢下民族統(tǒng)一戰(zhàn)線的主導(dǎo)力量，進而在壯大軍事政治力量的同時，獲取了抗戰(zhàn)時期文化的主導(dǎo)權(quán)。毛澤東指出，由于在經(jīng)濟上和政治上的軟弱，中國的民族資產(chǎn)階級既有“革命性”的一面，同時又有“妥協(xié)性”的一面，“至于中國的大資產(chǎn)階級，以國民黨為代表，在一九二七年至一九三七年這一個長的時期內(nèi)，一直是投入帝國主義的懷抱，并和封建勢力結(jié)成同盟，反對革命人民的”。而在今天的中國，“誰能領(lǐng)導(dǎo)人民驅(qū)逐日本帝國主義，并實施民主政治，誰就是人民的救星。歷史已經(jīng)證明：中國資產(chǎn)階級是不能盡此責(zé)任的，這個責(zé)任就不得不落在無產(chǎn)階級的肩上了”[43]。

國民黨政治制度與經(jīng)濟形態(tài)因其所代表的“資本主義”而成為非正義的、馬克思主義視域中被批判和否定的“西方”。這是國民黨時期官方民族主義難以服眾的致命弱點，也是馬克思主義自“五四”以來一直吸引著理想主義知識分子的根本原因。毛澤東提出“民族形式”這個概念，具有以小統(tǒng)大、一箭雙雕之效。一方面，它的“文藝?yán)碚摗泵婺康艘庾R形態(tài)目的，使之變?yōu)榧兇獾奈乃嚴(yán)碚搯栴}；另一方面，“民族”的概念既淡化了階級斗爭，其民族主義的立場又極其符合抗戰(zhàn)時期普遍的社會心理。因此，毛澤東“發(fā)明”的這個概念，以強調(diào)民族主義的方式承續(xù)和轉(zhuǎn)換了馬克思主義，使其既在理論上具有一貫性，同時又以文藝?yán)碚摰男问脚c國民黨官方民族主義區(qū)隔開來。

正如上文所提到的，“民族主義”無疑是現(xiàn)代中國重要的政治和文化認(rèn)同力量，但是和西方不同，中國的民族主義又有著獨特性，“后起的東方民族主義，由于歷史境遇的特殊性，比起歐洲來，更具雙重意義：一方面是反對本土的專制皇權(quán)；另一方面則是反抗西方帝國主義的殖民壓迫”。這樣，就產(chǎn)生了一個耐人尋味的現(xiàn)象：“在19世紀(jì)屬于‘進步’的民族主義，20世紀(jì)以降卻似乎因民族主體身份的轉(zhuǎn)換——由西方的民族轉(zhuǎn)換為第三世界被迫現(xiàn)代化的民族——而往往與文化專制和文化保守主義形成共謀。”[44]20世紀(jì)20年代末，國民黨完成了政治上的統(tǒng)一，作為建國基礎(chǔ)的民族主義，卻逐漸成為其推行文化專制統(tǒng)治的工具。

這樣一種民族主體身份的變換和現(xiàn)實狀況，中國知識分子對西方和“民族主義”的認(rèn)同和反抗是同時進行的。當(dāng)時局緩和時，他們將中國的落后和混亂歸結(jié)于民眾的不覺醒，因此學(xué)習(xí)西方和啟蒙民眾成為知識分子的主要任務(wù)；而一旦形勢發(fā)生逆轉(zhuǎn)，西方和帝國主義對于中國的壓迫就成為新的民族國家形成的阻礙力量，而成為人們尤其是知識分子批判的對象。1928年南京國民政府成立以后，“民族主義”就成為國民黨官方的主流意識形態(tài)，但卻從未據(jù)此完成文化統(tǒng)合，反而成為知識分子反對、批判和挑戰(zhàn)的目標(biāo)，這固然有多方面的原因，[45]但一個最根本的原因則在于中國民族主義的獨特性，國民黨政府已經(jīng)成為馬克思主義視域下的掠奪被壓迫階級和弱小民族的帝國主義的“西方”和傳統(tǒng)保守專制的結(jié)合物，也就必然成為被批判和被否棄的對象。這樣，蔣介石國民政府因為其經(jīng)濟上的資本主義性質(zhì)和文化上的保守姿態(tài)，喪失了在政治和文化上的合法性。

而“民族形式”這一概念和論爭則繞開了直面“民族主義”倫理正義性與否的糾纏，“民族”的面貌既統(tǒng)合了民族認(rèn)同資源，繼承了馬克思主義對于“現(xiàn)代”“西方”文化的批判，又和文藝問題聯(lián)系在一起，將本來不同政治文化的爭奪變成了文藝?yán)碚撝疇帲谏w了其意識形態(tài)內(nèi)涵。而在抗戰(zhàn)時期，文藝恰好是最有效的動員工具，講求文藝的“大眾化”和“民族化”，在以下層農(nóng)民為抗戰(zhàn)主體的農(nóng)村根據(jù)地，顯然會得到他們熱烈的歡迎和認(rèn)同。

“民族主義”本來是與資本主義運動聯(lián)系在一起的思潮，中國的馬克思主義者意圖汲取和利用“民族主義”資源時，必然要求對其加以轉(zhuǎn)化。毛澤東根據(jù)斯大林所提出的“社會主義的內(nèi)容，民族的形式”，吸收了這一理論資源而提出的“民族形式”，實際上是樹立自己的政治意識形態(tài)以區(qū)別于國民黨的“民族主義”和“三民主義”。1939年12月13日毛澤東出席中共中央政治局會議，聽取艾思奇關(guān)于準(zhǔn)備陜甘寧邊區(qū)文代會報告內(nèi)容的介紹。艾思奇認(rèn)為當(dāng)前新文化的性質(zhì)是混合性的，首先是資產(chǎn)階級民主主義的文化，特殊地說是三民主義的文化，其次是無產(chǎn)階級徹底的民主主義和共產(chǎn)主義的文化。毛澤東表示不同意艾思奇的看法，他說：

我認(rèn)為不提三民主義文化為好，因為三民主義的本質(zhì)就是民主主義。民主主義有兩派，一派是徹底的民主主義，一派是不徹底的民主主義。以提中華民族的新文化為好，即徹底的民主主義文化。馬克思主義中國化問題，不能說馬克思主義早已中國化了。馬克思主義是普遍的東西，中國有特殊情況，不能一下子就完全中國化。邊區(qū)的教育方針應(yīng)該是民主主義的，應(yīng)該宣傳當(dāng)前民主主義的任務(wù)，同時又宣傳共產(chǎn)主義思想體系。因此，學(xué)校也不能只教共產(chǎn)主義思想體系，而忽視當(dāng)前實際任務(wù)。新文化用下面四大口號為好：民族化（包括舊形式），民主化（包括統(tǒng)一戰(zhàn)線），科學(xué)化（包括各種科學(xué)），大眾化（魯迅提出的口號，我們需要的）。[46]

后來，在《新民主主義論》中，毛澤東又更加系統(tǒng)地將當(dāng)前的新文化定義為：“民族的、科學(xué)的、大眾的新民主主義文化。”[47]可見，毛澤東十分注意與國民黨的官方意識形態(tài)作出區(qū)分，同時對于馬克思主義也慣常加以策略性的運用，正是由于“馬克思主義中國化”，才將“未來目標(biāo)”與“當(dāng)前實際任務(wù)”結(jié)合起來，通過“民族形式”轉(zhuǎn)化和推進馬克思主義革命運動。值得注意的是，國民黨文化官員和右翼文人也注意到了“民族形式”這一文學(xué)概念所帶有的政治色彩和意識形態(tài)建構(gòu)意義，他們反復(fù)強調(diào)這是中國共產(chǎn)黨提倡“階級革命”的重要理論產(chǎn)物。右翼文人李子青認(rèn)為，“現(xiàn)在文學(xué)上的民族形式論者，也就是過去文學(xué)上的‘反民族文化’者……現(xiàn)在的民族形式文學(xué)，就是‘抗日民族統(tǒng)一戰(zhàn)線’在文學(xué)上的使用”，文學(xué)政策是“他們文化政策乃至政治策略之一部分”[48]。王一樵更是撰文提出“民族形式、世界內(nèi)容”,“根本就是國際主義者政治上的文化策略而已，并無半點民族文化的影子”。[49]這些論述雖不免偏頗，但無疑注意到了“民族形式”文藝論爭的文化政治內(nèi)涵。由于“民國機制”[50]所提供的“纏繞”文化空間，馬克思主義者主導(dǎo)下的“民族形式”論爭，雖然受到當(dāng)時政權(quán)——國民黨當(dāng)局及其所屬右翼勢力的攻擊，卻仍然能發(fā)展深入，使這樣一個帶有明顯政治意識形態(tài)色彩的概念能夠得到廣泛的傳播，產(chǎn)生深遠(yuǎn)的影響。

“民族形式”論爭以及對“民族形式”的追求有效吸收和轉(zhuǎn)化了中國現(xiàn)代以來的“啟蒙”和“革命”文化，實際上構(gòu)成了中國共產(chǎn)黨政黨文化建構(gòu)的起點，預(yù)示著中國現(xiàn)代文化的轉(zhuǎn)型。“民族形式”本來是一個政治上的概念，但由于它被引入到文學(xué)領(lǐng)域，由此產(chǎn)生的爭論實際上構(gòu)成了解放區(qū)文學(xué)和當(dāng)代文學(xué)（十七年文學(xué)）創(chuàng)制的一個典范性的要求。中國當(dāng)代文學(xué)區(qū)別于現(xiàn)代文學(xué)，建立其自身的價值，正是在于獨特的“民族形式”。延安文藝座談會后，創(chuàng)制“民族形式”、追求“民族形式”成為解放區(qū)以及當(dāng)代作家主動追求的目標(biāo)，也成為評價作家藝術(shù)成就的根本標(biāo)準(zhǔn)。

“民族形式”問題的提出之所以能夠迅速引起左翼知識界甚至整個文藝界的爭論，除了現(xiàn)實政治的原因，不可否認(rèn)也有著文學(xué)和文化方面的原因，“民族”和“形式”耦合[51]而成的“民族形式”論爭問題，正如研究者所指出的：“實際上涉及了文藝的民族形式、民間形式、大眾化等問題，而隱含在各種分歧的觀點背后的，則是如何評價‘五四’文學(xué)運動，如何在民族戰(zhàn)爭的背景下重新審視‘五四’所確立的新/舊、現(xiàn)代/傳統(tǒng)、都市/鄉(xiāng)村的二元對立關(guān)系，如何處理1928年‘革命文學(xué)’論爭和三十年代左翼文藝運動所建立起來的階級論的文藝觀，如何在語言和形式上具體地理解地方、民族和世界的關(guān)系；等等。”[52]因此，“民族形式”雖然有著自己的意識形態(tài)背景和理論譜系，毛澤東在六屆六中全會上的報告也不直接涉及文藝問題，但在大眾化討論和民族戰(zhàn)爭的背景下，由于它的文藝?yán)碚撁婷玻珴蓶|的講話在文藝界引起的直接反響就是和文學(xué)大眾化、民族化問題是聯(lián)系在一起的文藝的“民族形式”論爭。它實際上是在新的“抗戰(zhàn)建國”的文化形勢下，對中國現(xiàn)代文學(xué)以往一系列重大論爭的吸收和總結(jié)，是對中國現(xiàn)代文學(xué)和文化的重新反思，繼承和轉(zhuǎn)化。

從這個意義上講，“民族形式”實則是中國現(xiàn)代文學(xué)、文化和思想史上的一個重要概念，“民族形式”的提出及其相關(guān)的文藝運動是政黨政治一次成功的策略嘗試和理論建構(gòu)，實際上構(gòu)成了中國共產(chǎn)黨政黨文化的起點和重要內(nèi)涵，標(biāo)志著中國現(xiàn)代文學(xué)的轉(zhuǎn)型。因此，“民族形式”問題是涉及中國現(xiàn)代政治思想史和文學(xué)、文化史發(fā)展的一個大問題。但與這一概念和論爭本身的復(fù)雜性和重要性而言，目前學(xué)界對此認(rèn)識不足，對相關(guān)問題缺乏細(xì)致的考辨和分析。

三 “民族形式”文藝論爭研究述評

對“民族形式”問題的研究實際上在民族形式論爭發(fā)生后就開始了。1941年，胡風(fēng)編選《民族形式討論集》，輯收抗戰(zhàn)初期報刊上發(fā)表討論文藝上的民族形式問題的論文31篇，實際上就有為這次論爭作總結(jié)的味道，其后他撰寫的《論民族形式問題》，進一步對當(dāng)時各種說法、理論進行了辨析和批判，明確表明了自己對“民族形式”的質(zhì)疑和對于“五四”新文化的堅守。同年7月，唯明在重慶《文藝月刊》上發(fā)表《抗戰(zhàn)四年來的文藝?yán)碚摗罚瑢箲?zhàn)初期的文藝?yán)碚搯栴}進行總結(jié)，指出“抗戰(zhàn)以來在文藝上曾經(jīng)引起最廣大最長久的論爭的是民族形式的論題”，認(rèn)為“問題的提出事實上還是繼續(xù)舊形式的利用問題而來的，但是后來論點發(fā)展開來，觸及了文藝上一切的問題，而且還牽涉到一般的文化政策……民族形式的提出與過去通俗化和大眾化不同之處，在于謀新文藝的根本改造，并且要在通俗文藝與傳統(tǒng)的新文藝之間取得理論和實踐的統(tǒng)一。再說得深刻一點，民族形式企圖把文化政策（在文藝上是文藝路線）加以確定并由這個確定的政策造成今后民族文藝可遵循前行的文藝形式”[53]。將“民族形式”與文化政策聯(lián)系起來，已經(jīng)呈現(xiàn)了這一概念和論爭背后復(fù)雜的內(nèi)涵。

1942年6月，防耳寫《“民族形式”的再提起》，表明“民族形式”論爭告一段落。而在這篇文章中，作者指出“過去的一些爭論，都還不夠真正進一步地具體地去向內(nèi)容發(fā)掘，談來談去，都還停留在文藝大眾化的形式的論爭水準(zhǔn)上，都沒有從深入地研究生活，研究人民大眾的真實，研究歷史中來發(fā)揚理論，展開理論”。并且認(rèn)為創(chuàng)作家“應(yīng)該在創(chuàng)作的實踐中，去深入人民的生活，并且把創(chuàng)作的成果呈現(xiàn)在戰(zhàn)斗的人民大眾的審判之前，這樣來創(chuàng)造‘新鮮活潑，為老百姓所喜聞樂見的中國作風(fēng)與中國氣派’的民族形式”。[54]號召和呼吁在實踐中探索“民族形式”的文藝作品。此后，對“民族形式”的期待和尋求也的確成為了解放區(qū)文學(xué)的重要內(nèi)容。

這三篇論文是當(dāng)時試圖對“民族形式”問題進行總結(jié)的文章，既構(gòu)成了對“民族形式”問題的研究，也成為后來研究者研究“民族形式”問題的重要史料。

新中國成立之后，對于“民族形式”問題的論述多見于文學(xué)史教材，王瑤認(rèn)為“由于新文學(xué)的作品一直沒有能夠深入到工農(nóng)群眾中間，為老百姓所喜聞樂見”，因而，毛澤東在中共六中全會上的報告“立刻引起了文藝工作者的反省和檢討。那時正是制作通俗文藝的高潮剛過去，大家對于運用舊形式的意見并不完全相同，甚至可以說有的很不相同，于是在深入學(xué)習(xí)毛澤東同志的報告中，文藝界便展開了有關(guān)民族形式的論爭”。因此他強調(diào)“‘民族形式’問題是與大眾化問題聯(lián)系在一起的”。[55]王瑤的論述顯然是接受了毛澤東“新民主主義論”的歷史敘述，因而他勾連起“民族形式”運動與“五四”新文學(xué)以及20世紀(jì)30年代文藝“大眾化”運動的理論譜系，實際上是為中國共產(chǎn)黨在民族國家文化建構(gòu)上提供了合法性解釋。

這一論述成為中國現(xiàn)代文學(xué)史論述的典范，后來的文學(xué)史教材也沒有超出王瑤論述的范圍，唐弢、嚴(yán)家炎主編的《中國現(xiàn)代文學(xué)史》同樣認(rèn)為“民族形式”論爭是“現(xiàn)代文學(xué)史上關(guān)于文藝大眾化方向問題的一次大規(guī)模的論爭”。[56]在相當(dāng)長的時間里，文學(xué)史上“民族形式”問題是與文學(xué)的“大眾化”“民族化”問題聯(lián)系在一起的一次文藝論爭，具有廣泛影響的中國現(xiàn)代文學(xué)史教材《中國現(xiàn)代文學(xué)三十年》指出：“抗戰(zhàn)時期，由于抗戰(zhàn)宣傳的需要，利用舊形式的通俗化的作品大量出現(xiàn)，大眾化問題又重新引起重視。由于民族意識的高揚，人們也就更多地考慮如何在文化領(lǐng)域突出民族特色。所以，‘民族化’也成為這一時期文學(xué)論爭的重要焦點和理論建設(shè)、創(chuàng)作實踐的主要追求之一。”[57]對于“民族形式”問題的具體內(nèi)涵和獨特性較少作出考辨。

隨著政治語境的變化和學(xué)術(shù)研究的深化，“民族形式”問題逐漸引起了更多研究者的重視。20世紀(jì)80年代初期出現(xiàn)了一批專門研究“民族形式”論爭的論文，研究者梳理相關(guān)歷史材料，對這一論爭中各家說法進行細(xì)致的描述，澄清了以往論爭中的一些歧義。[58]然而，從總體來看，這一時期研究較多局限在“文本”中討論相關(guān)問題，判斷這一論爭中“五四文化”“傳統(tǒng)文化”以及“利用舊形式”等說法、理論的是非優(yōu)劣。由于論者往往只涉及爭論中某一方的部分說法和論斷，或多或少忽視了當(dāng)時人言說的歷史語境，實際上并不能有效把握當(dāng)時論者的真實意圖，也就無法辨明問題的實質(zhì)。但不可否認(rèn)，這些研究對于“民族形式”的重新評價，例如對胡風(fēng)的認(rèn)識，走出了以往單一批判的認(rèn)識框架，也引起了一些爭議和討論，都構(gòu)成了后來研究的起點。

繞開單純的言辭紛爭，而首先從思想史和文化史的意義上來重新評價“民族形式”論爭的，是李澤厚。在《中國現(xiàn)代思想史論》中，李澤厚把“民族形式”論爭與20世紀(jì)20年代的“科玄論戰(zhàn)”以及30年代的“中國社會性質(zhì)”論戰(zhàn)結(jié)合起來，認(rèn)為這三次論戰(zhàn)是中國現(xiàn)代歷史“救亡”壓倒“啟蒙”的具體體現(xiàn)。李澤厚主要辨析了胡風(fēng)在“民族形式”論爭中的理論觀點，認(rèn)為在“民族形式”論爭中，胡風(fēng)和毛澤東的分歧是根本性的，胡風(fēng)整個理論的重點在“啟蒙、注意暴露‘國民性’，注意文藝的內(nèi)容和形式必須具有新的時代的性質(zhì)和特征”[59]，而毛澤東的《在延安文藝座談會上的講話》“實際上是這次論戰(zhàn)的結(jié)論，盡管目標(biāo)并不一定是胡風(fēng)，也遠(yuǎn)遠(yuǎn)不只是論‘民族形式’，但其精神實質(zhì)和基本傾向，卻與胡風(fēng)恰好是對立面”。毛澤東是“站在比文藝本身規(guī)律更高一層的社會政治角度來談文藝，因為當(dāng)時的社會現(xiàn)實和人民生活，有比文藝更根本、更重要、更緊迫的任務(wù)和工作，這就是‘救亡’——趕走日本帝國主義”。李澤厚認(rèn)為“毛澤東的講話統(tǒng)治了中國現(xiàn)代文藝實踐和理論三四十年。所以，新中國成立以來的三十多年，強調(diào)民間形式和傳統(tǒng)形式，便成為占統(tǒng)治地位的理論。毛自己便具體說過新詩應(yīng)以傳統(tǒng)的舊詩和民歌為基礎(chǔ)。以至有人以為‘民族形式’就是某些具體的傳統(tǒng)形式和民間形式，就是大屋頂、故事化、格律詩、民族唱法、民間舞蹈。戲曲、國畫、舊體詩詞、傳統(tǒng)手工藝空前繁榮，盛極一時。與此相映對，油畫、自由體詩歌、國際美聲唱法、交響樂、爵士音樂、芭蕾、現(xiàn)代派造型藝術(shù)和文學(xué)……卻處在或排斥或輕視或貶低或相形見絀的位置……強調(diào)與工農(nóng)兵的一致和結(jié)合，包括對民間形式以及傳統(tǒng)的高度評價，構(gòu)成了這個‘中國化’的有機組成部分。它隨著中國革命的勝利而日益鞏固化、定形化和偶像化，并一直延續(xù)了下來。以至今天我們對待西方文化的某些態(tài)度和觀念，比之‘五四’和三十年代，似乎還要保守”[60]。顯然，李澤厚從“救亡壓倒啟蒙”這一理論出發(fā)，批判“民族形式”對于傳統(tǒng)（在他看來實際上是封建文化）的極端強調(diào)，而放棄了開放的現(xiàn)代文化。李澤厚一方面道出了“民族形式”論爭中所存在的意識形態(tài)內(nèi)涵；另一方面由于其過強的理論預(yù)設(shè)，而對這場論爭的起源和復(fù)雜性缺乏有效地分析。

李澤厚“新啟蒙”的論述逐漸受到了后殖民理論和新左翼知識分子的挑戰(zhàn)。汪暉同樣注意到了“民族形式”問題的復(fù)雜性和思想史意義，但他卻是以完全不同的立場和觀察視角切入這一問題。在閱讀了日本著名學(xué)者柄谷行人的論文《語言與民族主義》之后，汪暉寫了一篇回應(yīng)文章《地方形式、方言土語與抗日戰(zhàn)爭時期“民族形式”的論爭》，指出中國的語言“民族主義”運動與西方以及日本、韓國并不一樣。他通過細(xì)致地分析材料指出“在這次討論中，地方形式、方言土語與民族主義運動取得了直接的關(guān)系，并構(gòu)成了對現(xiàn)代白話文運動的挑戰(zhàn)，但是這次挑戰(zhàn)最終以失敗告終，現(xiàn)代白話文作為一種普遍的民族語言的地位，其地位依然穩(wěn)固”[61]。汪暉的討論雖然只是涉及“民族形式”論爭問題的一個方面，但由于他在論述“民族形式”時的“全球史”的視野，以及他所指出的支配“民族形式”討論的現(xiàn)代性邏輯，給研究者提供了進一步研究的啟示。然而，汪暉的論述將抗戰(zhàn)時期毛澤東和左翼文化界所提出的“民族形式”看作是有著“現(xiàn)代性”內(nèi)涵追求的概念和目標(biāo)，雖然指出了毛澤東和左翼文藝界對于“民族形式”討論的思想史意義，而忽視了這一論爭中的策略性因素，以及“民族形式”討論的政黨政治文化建構(gòu)的內(nèi)涵。過分強調(diào)中國社會文化發(fā)展的特殊性，實際上并不能有效解釋“民族形式”問題的真實內(nèi)涵，反而成為論證其合理性的說辭。

賀桂梅顯然受到汪暉在論述“民族形式”問題上“反現(xiàn)代性的現(xiàn)代性”這一理論的影響，而將“民族形式”問題和論爭看作是“當(dāng)代文學(xué)的初始理論語境”。賀桂梅指出，需要注意的是在“民族形式”論爭當(dāng)中所呈現(xiàn)的“現(xiàn)代性”內(nèi)涵：“1939—1942年間這場討論的核心問題不在于批判‘五四’新文藝，也不在于利用和改造‘舊形式’，而是如何在‘五四’新文藝的基礎(chǔ)上進一步整合起更豐富的文藝資源，創(chuàng)制一種更有包容性的現(xiàn)代文藝新形式，即‘民族形式’。如將此問題與‘現(xiàn)代性’聯(lián)系起來，則是如何反思‘五四’的現(xiàn)代性，并在此基礎(chǔ)上提出一種在重審傳統(tǒng)與現(xiàn)代、鄉(xiāng)村與都市、舊形式與‘五四’新文藝等因素的基礎(chǔ)上，提出更適合中國‘民族性’特點的‘現(xiàn)代性’發(fā)展方案。”[62]賀桂梅集中論述了“民族形式”論爭與當(dāng)代文學(xué)轉(zhuǎn)型之間的關(guān)系，認(rèn)為“民族形式”論爭實際上構(gòu)成了對當(dāng)代文學(xué)資源的思考，同時賀桂梅注意到趙樹理獨特的評價史，理論上的“民族形式”與實際創(chuàng)作的差異，這就為我們觀察其他作家與“民族形式”的關(guān)系提供了一個有效的視角，為進一步研究提供了一個值得深思的范例。其后，賀桂梅又相繼發(fā)表了《革命與“鄉(xiāng)愁”——〈紅旗譜〉與民族形式建構(gòu)》《1940—1960年代革命通俗小說的敘事分析》《“民族形式”建構(gòu)與當(dāng)代文學(xué)對“五四”現(xiàn)代性的超克》等一系列研究論文，對“民族形式”論爭展開的歷史文化背景和政治文化資源等理論問題做出了具體的考察，對中國當(dāng)代“民族形式”文學(xué)建構(gòu)實踐的得失也提供了較為縝密的理論闡釋和分析。

袁盛勇在其論文《民族——現(xiàn)代性：“民族形式”論爭中延安文學(xué)觀念的現(xiàn)代性呈現(xiàn)》中指出“民族形式”論爭實則反映了延安文學(xué)早期的“民族——現(xiàn)代性”，認(rèn)為在民族矛盾激化的延安早期，民族主義是延安文學(xué)發(fā)生的邏輯起點，民族話語在這一時期取代階級話語成為核心話語。延安文學(xué)觀念的變遷呈現(xiàn)出從“民族——現(xiàn)代性”到“民族——階級——現(xiàn)代性”這樣一個逐層轉(zhuǎn)化的趨勢。[63]這篇論文對延安文學(xué)觀念變化作了細(xì)致的梳理，無疑是有價值的。但作者著力于對文學(xué)觀念的梳理，而較少關(guān)注到這些變化在文本中的體現(xiàn)，缺乏文學(xué)史的描述，對左翼文學(xué)到延安文學(xué)的轉(zhuǎn)變并不能做出有效的解釋，而作者在使用“民族”“階級”和“現(xiàn)代性”這些龐雜的概念時也顯得較為隨意和輕率。

2007年，石鳳珍出版了其博士論文《文藝“民族形式”論爭研究》[64]，比較系統(tǒng)地梳理了“民族形式”論爭的問題，史論結(jié)合，將論爭放在中國文學(xué)現(xiàn)代化道路的轉(zhuǎn)折點分析論爭與現(xiàn)代文學(xué)、文化的具體關(guān)系。作者從四個方面對“民族形式”論爭進行了梳理。首先，指出“文藝的‘民族形式’的提出、發(fā)起和任務(wù)在于民族主義的文化訴求與民族國家的文化建構(gòu)”；其次，作者對論爭的兩個焦點“如何評價‘五四’新文學(xué)”和“‘民族形式’的中心源泉”問題作出了剖析；最后，作者從作家創(chuàng)作方式、知識分子的地位轉(zhuǎn)變以及新民主主義文化對中國現(xiàn)代文化的馬克思主義改造等方面論述了“民族形式”對于中國文學(xué)現(xiàn)代化的重要意義。這本著作不足之處是過于糾纏于“民族形式”論爭本身，作者將紛繁復(fù)雜的歷史材料分門別類，探討論爭中關(guān)于“五四”文化的看法，關(guān)于文藝“中心源泉”的問題，知識分子的問題，“文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)”的問題，將復(fù)雜的文學(xué)、思想史問題簡化成了單純的理論問題。同時，由于全書涉及的都是理論的辨析，缺少對具體文學(xué)活動的考察，作者的分析和論述就顯得較為粗疏和空泛。

除了對“民族形式”論爭作思想史的考察和分析之外，近年來隨著史料的發(fā)現(xiàn)與研究者認(rèn)識的深化，研究者對這場論爭的考辨和分析也日趨細(xì)致。段從學(xué)從對抗戰(zhàn)期間的“文協(xié)”活動的考辨出發(fā)，認(rèn)為我們以往認(rèn)為“民族形式”論爭是由毛澤東所提出的觀點并不準(zhǔn)確，國統(tǒng)區(qū)“民族形式中心源泉論”有著自己的話語形態(tài)和理論譜系。這一爭論實則是抗戰(zhàn)期間“通俗讀物編刊社”與以“文協(xié)”為代表的新文學(xué)作家兩大文人群體為抗戰(zhàn)期間文學(xué)的解釋權(quán)和領(lǐng)導(dǎo)權(quán)所做出的論爭。這場論爭實際是“舊形式利用”爭論的繼續(xù)，其論爭的中心問題是在“抗戰(zhàn)建國”的形勢下，是否以“舊瓶裝新酒”作為文學(xué)創(chuàng)作的基本法則，以及如何評價“五四”以來的中國新文學(xué)。向林冰所提出的“民間形式中心源泉論”以及隨后所引起的論爭，在于向林冰借助了延安陳伯達等人的“民族形式”意識形態(tài)話語，從而為自己的論述提供了理論支撐。[65]段從學(xué)對于“民族形式”問題的分析顯然與以往的研究不同，實際上他注意到“民族形式”論爭的起源性問題，同時也涉及在“民族形式”論爭中的文化“場域”之爭和文學(xué)領(lǐng)導(dǎo)權(quán)問題。然而，如果深入地考察，段從學(xué)的分析顯然只適用于特殊地域（重慶）和特殊時段（文協(xié)成立初期）的分析，而對于“民族形式”理論和它所承擔(dān)的意識形態(tài)建構(gòu)的目的則缺少分析和考察。但是，段從學(xué)的分析無疑提醒我們注意“民族形式”論爭多種層面和不同的表現(xiàn)形式，也指出了文學(xué)自身對于意識形態(tài)的皈依和抗?fàn)帯?/p>

值得注意的是，研究者在從事20世紀(jì)50—70年代文學(xué)研究時，也往往會涉及“民族形式”文藝問題。李楊從革命文學(xué)經(jīng)典與傳統(tǒng)文藝之間關(guān)系的角度，論述50—70年代文學(xué)作品對于“民族形式”的追求。蔡翔從“地方風(fēng)景”敘述對于革命時代文學(xué)的意義角度，論述了革命文學(xué)在處理現(xiàn)代民族國家建構(gòu)過程中所暗含的矛盾和齟齬。李潔非從延安文學(xué)生成的角度，論述“民族形式”理論和實踐對延安文藝生成的影響。張均關(guān)注“延安文人”與“新文學(xué)文人集團”兩大當(dāng)代文學(xué)文人群體的新中國文化建構(gòu)之爭，從新中國文化建構(gòu)的視角入手探討“革命傳奇敘事”在當(dāng)代中國文學(xué)制度結(jié)構(gòu)中的意義。姚丹以《林海雪原》為中心，分析革命歷史小說與傳統(tǒng)話本小說的關(guān)系，及其所體現(xiàn)的民族文學(xué)建構(gòu)意義。以上關(guān)于“民族形式”問題[66]的研究，為我們重新清理這一論爭提供了充分的材料，也凸顯“民族形式”問題研究的重要價值。因此，學(xué)界對“民族形式”問題的研究還存在著以下亟待深入探索的領(lǐng)域：

首先，雖然有諸多的爭議，但“民族形式”論爭是在共產(chǎn)黨和左翼文化界的領(lǐng)導(dǎo)和推動下，延安理論界有意發(fā)起的一場文化運動。在抗戰(zhàn)的形勢下，中國的政治和文化發(fā)生了根本性的逆轉(zhuǎn)，左翼知識群體借助“民族形式”有效轉(zhuǎn)化和彌合了歷史和現(xiàn)實的危機，充分聚合了文化資源，完成了新的意識形態(tài)的建構(gòu)。以往的研究往往將“民族形式”當(dāng)作一場文學(xué)論爭，而沒有關(guān)注到其與中國現(xiàn)代政治文化、思想的關(guān)系，對“民族形式”背后的意識形態(tài)和文化權(quán)力缺乏論述和思考。實際上，中國共產(chǎn)黨政策的轉(zhuǎn)變必然要求文藝界配合發(fā)起一場運動。1939年，周揚代表《文藝戰(zhàn)線》編委會在發(fā)刊詞中明確指出，理論批評已經(jīng)成為“戰(zhàn)時文藝活動的最弱的一環(huán)”，因此，他認(rèn)為“需要有計劃有系統(tǒng)地來開始一個理論的運動。不但當(dāng)前文藝上的許多工作需要周詳?shù)厝徲懞陀嬜h，就是對于新文藝的過去也必須在新的光照下去重新給以評價”[67]。而“民族形式”對古典文學(xué)、“五四”文化傳統(tǒng)的若即若離、既繼承又批判的態(tài)度，顯示了政黨意識形態(tài)對于“傳統(tǒng)”的改造和“發(fā)明”，也呈現(xiàn)出從理論建構(gòu)到文學(xué)形態(tài)轉(zhuǎn)型的復(fù)雜過程。

其次，雖然“民族形式”作為一場文藝上的論爭僅僅持續(xù)了不到三年的時間，但“民族形式”實際上構(gòu)成了后來解放區(qū)和新中國成立以后很長一段時間中國文藝的追求和創(chuàng)作的規(guī)范。那么，這一文學(xué)形式在實踐上究竟呈現(xiàn)出什么樣的具體內(nèi)涵？作家們在實踐的創(chuàng)作中究竟是如何看待和實驗“民族形式”的？延安文藝的代表著作如《白毛女》《王貴與李香香》以及趙樹理、孫犁的小說創(chuàng)作均為“民族形式”的典范，那么，這些典范是否就是理論界所倡導(dǎo)的“民族形式”？這些典范是如何產(chǎn)生的？“民族形式”究竟對中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)產(chǎn)生了哪些影響？

在吸收以往研究成果的基礎(chǔ)上，本書重新考察“民族形式”文藝論爭的意義，論析論爭與中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)轉(zhuǎn)型的關(guān)系，以及20世紀(jì)40年代前后作家們對“民族形式”創(chuàng)作的探索，考察“民族形式”作為一種理論建構(gòu)的文藝之實踐的可能性及方向，呈現(xiàn)“民族形式”這一概念以及圍繞其所進行的爭論的真實含義。總之，“民族形式”論爭是有著獨特的意識形態(tài)背景和理論譜系的文化運動，這一概念的提出和引起的相關(guān)討論，實質(zhì)是以毛澤東為代表的中國共產(chǎn)黨理論家們?yōu)榻?gòu)新的意識形態(tài)話語，獲取民族文化認(rèn)同而提出的，是對“民族主義”和馬克思主義理論的整合，在對“民族主義”的置換過程中，以毛澤東和延安理論家為代表的共產(chǎn)黨人滿足了抗戰(zhàn)時期中國文化上的民族主義訴求，配合和宣傳了中國共產(chǎn)黨抗日民族統(tǒng)一戰(zhàn)線爭取實現(xiàn)抗戰(zhàn)建國的政治任務(wù)，謀求建立新的民族國家和意識形態(tài)文化。理論構(gòu)建的“民族形式”文學(xué)，利用“民族主義”和民間文化資源，轉(zhuǎn)化“階級”話語和“革命”話語，使中國文學(xué)完成了從現(xiàn)代到當(dāng)代的轉(zhuǎn)型。

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[1] 梁啟超：《論小說與群治之關(guān)系》,《梁啟超全集》第2卷，北京出版社1999年版，第884頁。

[2] 李哲：《“罵”與〈新青年〉批評話語的建構(gòu)》，山東文藝出版社2015年版，第2頁。

[3] 參見李怡主編《詞語的歷史與思想的嬗變——追問中國現(xiàn)代文學(xué)的批評概念》，巴蜀書社2013年版，第38頁。

[4] ［日］柄谷行人：《日本現(xiàn)代文學(xué)的起源》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2003年版，第8頁。

[5] ［美］喬納森·卡勒：《文學(xué)理論》，李平譯，遼寧教育出版社1998年版，第21頁。

[6] 袁可嘉：《我的文學(xué)觀》,《論新詩現(xiàn)代化》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店1988年版，第110—111頁。

[7] 陳方競：《魯迅與中國現(xiàn)代文學(xué)批評》，北京大學(xué)出版社2011年版，第32—33頁。

[8] 魯迅：《娜拉走后怎樣》,《魯迅全集》（1），人民文學(xué)出版社2005年版，第171頁。

[9] 魯迅：《無聲的中國》,《魯迅全集》（4），人民文學(xué)出版社2005年版，第14頁。

[10] 王富仁：《中國現(xiàn)代文學(xué)批評略說》,《北京師范大學(xué)學(xué)報》（社會科學(xué)版）2011年第3期。

[11] 陳方競：《魯迅與中國現(xiàn)代文學(xué)批評》，北京大學(xué)出版社2011年版，第10頁。

[12] 劉禾：《文本、批評與民族國家文學(xué)——〈生死場〉的啟示》，唐小兵主編《再解讀：大眾文藝與意識形態(tài)》，北京大學(xué)出版社2007年版，第1頁。

[13] 楊聯(lián)芬：《啟蒙、革命與民族主義》,《山東社會科學(xué)》2009年第6期。

[14] 魯迅：《致許廣平》,《魯迅全集》（11），人民文學(xué)出版社2005年版，第486頁。

[15] 魯迅：《文藝與政治的歧途》,《魯迅全集》（7），人民文學(xué)出版社2005年版，第120頁。

[16] 劉禾：《跨語際實踐——文學(xué)、民族文化與被譯介的現(xiàn)代性（中國，1900—1937）》，宋偉杰等譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2002年版，第265頁。

[17] 吳俊：《文學(xué)的權(quán)利博弈：國家文學(xué)與文學(xué)批評》,《當(dāng)代作家評論》2011年第2期。

[18] 袁盛勇：《延安文學(xué)及延安文學(xué)研究芻議》,《文學(xué)評論》2005年第1期。

[19] 袁盛勇：《延安文學(xué)觀念中的文學(xué)與政治》,《文藝爭鳴》2009年第5期。

[20] 單世聯(lián)：《文化、政治與文化政治》,《天津社會科學(xué)》2006年第3期。

[21] 閻浩崗：《現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)研究的知識社會學(xué)視野與互文性方法——以土改敘事研究為例》,《中國文學(xué)批評》2015年第4期。

[22] 毛澤東：《論新階段》,《解放》1938年11月25日第57期。又見《中國共產(chǎn)黨在民族戰(zhàn)爭中的地位》,《毛澤東選集》第2卷，人民出版社1991年版，第534頁。

[23] 《關(guān)于建國以來黨的若干歷史問題的決議》認(rèn)為：毛澤東思想是“在土地革命戰(zhàn)爭后期和抗日戰(zhàn)爭時期得到系統(tǒng)總結(jié)和多方面展開而達到成熟”的。見《關(guān)于建國以來黨的若干歷史問題的決議（一九八一年六月二十七日中國共產(chǎn)黨第十一屆中央委員會第六次全體會議一致通過）》，中國共產(chǎn)黨中央委員會《〈關(guān)于若干問題的決議〉和〈關(guān)于建國以來黨的若干歷史問題的決議〉》，中共黨史出版社2010年版，第68頁。

[24] 毛澤東認(rèn)為，“六中全會是決定中國之命運的”,“主要是在兩個問題上，就是統(tǒng)一戰(zhàn)線問題和戰(zhàn)爭問題。在統(tǒng)一戰(zhàn)線問題上，是獨立自主還是不要或減弱獨立自主；在戰(zhàn)爭問題上，是獨立自主的山地游擊戰(zhàn)還是運動戰(zhàn)”。《關(guān)于第七屆候補中央委員選舉問題（一九四五年六月十日）》,《毛澤東文集》第3卷，人民出版社1996年版，第425頁。

[25] 毛澤東：《中國共產(chǎn)黨在民族戰(zhàn)爭中的地位》,《毛澤東選集》第2卷，人民出版社1991年版，第519頁。

[26] 在一般的文學(xué)史論述中，“民族形式”文藝論爭被視作文學(xué)的“大眾化”“民族化”問題，參見王瑤《中國新文學(xué)史稿》（下冊）,《王瑤全集》第4卷，河北教育出版社2000年版，第26頁。

[27] 徐訊：《民族主義》（修訂版），中國社會科學(xué)出版社2005年版，第11頁。

[28] 參見［美］杜贊奇《從民族國家拯救歷史：民族主義話語與中國現(xiàn)代史研究》，王憲明等譯，社會科學(xué)文獻出版社2003年版。

[29] ［美］本尼迪克特·安德森：《想象的共同體：民族主義的起源與散布》，吳叡人譯，上海人民出版社2005年版，第45頁。

[30] 曠新年：《民族國家想象與中國現(xiàn)代文學(xué)》,《文學(xué)評論》2003年第1期。

[31] 參見楊聯(lián)芬《晚晴至五四：中國文學(xué)現(xiàn)代性的發(fā)生》，北京大學(xué)出版社2003年版，第55—56頁。

[32] 羅志田：《近代中國民族主義的史學(xué)反思》，賀照田主編《在歷史的纏繞中解讀知識與思想》，吉林人民出版社2003年版，第332頁。

[33] 余一：《民族主義論》,《浙江潮》1903年第1期。

[34] 孫中山：《在東京中國留學(xué)生歡迎大會的演說（一九○五年八月十三日）》,《民報》1905年第1期，張岱年、敏澤主編《回讀百年20世紀(jì)中國社會人文論爭》第1卷，大象出版社1999年版，第274頁。

[35] 三愛（陳獨秀）:《說國家》,《安徽俗話報》1904年第5期。

[36] 陳獨秀：《我之愛國主義》,《新青年》1916年第2卷第2號。

[37] 魯迅：《文化偏至論》,《魯迅全集》（1），人民文學(xué)出版社2005年版，第47、57頁。

[38] 胡適：《介紹我自己的思想——〈胡適文選〉自序》,《胡適全集》（4），安徽教育出版社2003年版，第663、668頁。

[39] ［澳大利亞］費約翰：《喚醒中國：國民革命中的政治、文化與階級》，李恭忠等譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2004年版，第502頁。

[40] 楊聯(lián)芬：《“啟蒙”“革命”與民族主義》,《山東社會科學(xué)》2009年第6期。

[41] 劉禾：《語際書寫——現(xiàn)代思想史寫作批判綱要》，上海三聯(lián)書店1999年版，第191—192頁。

[42] 徐訊：《民族主義》（修訂版），中國社會科學(xué)出版社2005年版，第72頁。

[43] 毛澤東：《新民主主義論》,《毛澤東選集》第2卷，人民出版社1991年版，第674頁。

[44] 楊聯(lián)芬：《“啟蒙”“革命”與民族主義》,《山東社會科學(xué)》2009年第6期。

[45] 這些原因包括社會政治局面的不穩(wěn)定，知識分子的不合作，國民黨的思想理論過于穩(wěn)健甚至不免有些陳腐難以讓人產(chǎn)生精神共鳴，也包括國民政府對文化的專制統(tǒng)治。關(guān)于這一問題的論述參見倪偉《“民族”想象與國家統(tǒng)制：1928—1948年南京政府的文藝政策及文學(xué)運動》，上海教育出版社2003年版，第297—302頁。

[46] 中共中央文獻研究室編：《毛澤東年譜1893—1949中卷》，中央文獻出版社1993年版，第148—149頁。

[47] 參見毛澤東《新民主主義論》,《毛澤東選集》第2卷，人民出版社1991年版，第706頁。

[48] 李子青：《文學(xué)上所謂民族形式問題》,《振導(dǎo)月刊》1942年第1卷第2期。

[49] 王一樵：《當(dāng)前的文學(xué)問題》,《振導(dǎo)月刊》1942年第1卷第2期。

[50] 李怡、周維東：《文學(xué)的“民國機制”答問》,《文藝爭鳴》2012年第3期。

[51] 英國文化理論家霍爾曾這樣界定他提出的“耦合”（articulation）理論：“一種耦合理論既是一種理解方式，即理解意識形態(tài)的組成成分何以在一定條件下通過一種話語聚合在一起；也是一種詢問方式，即詢問意識形態(tài)的組成部分何以在特定的事態(tài)下耦合成或沒有耦合成某一政治主體。”（可參見中譯本［英］霍爾《接合理論與后馬克思主義：斯圖爾特·霍爾訪談》，周凡、李惠斌主編《后馬克思主義》，中央編譯出版社2007年版，第196頁）從這個意義上看，“民族形式”顯然是一種話語聚合而構(gòu)成的意識形態(tài)。

[52] 汪暉：《地方形式、方言土語與抗日戰(zhàn)爭時期“民族形式”的論爭》,《現(xiàn)代中國思想的興起》第2部下，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2004年版，第1495頁。

[53] 唯明：《抗戰(zhàn)四年來的文藝?yán)碚摗?《文藝月刊》1941年第7期。

[54] 防耳：《“民族形式”的再提起》，重慶《新華日報》1942年6月12日。

[55] 王瑤：《中國新文學(xué)史稿》（下冊）,《王瑤全集》第4卷，河北教育出版社2000年版，第26頁。

[56] 唐弢、嚴(yán)家炎主編：《中國現(xiàn)代文學(xué)史》（3），人民文學(xué)出版社1980年版，第38頁。

[57] 錢理群、溫儒敏、吳福輝：《中國現(xiàn)代文學(xué)三十年》，北京大學(xué)出版社1998年版，第356頁。一些專門的文學(xué)思潮史同樣持這一看法，“在文學(xué)大眾化問題的討論中，作家、理論家對于‘利用舊形式’（又稱‘舊瓶裝新酒’）很是重視，分歧也頗大，因而爭論熱烈，這成為‘民族形式’大討論的序曲”。（馬良春、張大明主編：《中國現(xiàn)代文學(xué)思潮史》，北京十月文藝出版社1995年版，第1086頁）“民族形式的討論，是繼‘五四’時期‘平民文學(xué)’‘為人生’的文學(xué)和左聯(lián)時期文藝大眾化討論之后，在抗戰(zhàn)文學(xué)通俗化創(chuàng)作藝術(shù)實踐基礎(chǔ)上的又一次富于文學(xué)本體意義的建設(shè)性討論。”（盧洪濤：《中國現(xiàn)代文學(xué)思潮史論》，中國社會科學(xué)出版社2005年版，第254頁）

[58] 20世紀(jì)80年代出現(xiàn)了一次重評“民族形式”的熱潮，相關(guān)的研究如劉泰隆的《關(guān)于“民族形式”論爭的評價問題》（《學(xué)術(shù)論壇》1980年第3期）、《試談“民族形式”論爭的評價中的幾個問題》（《中國現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》1981年第1期）；戴少瑤的《“民族形式”論爭再認(rèn)識》（《重慶師范學(xué)院學(xué)報》1982年第2期）。另徐迺翔編《文學(xué)的“民族形式”討論資料》（廣西人民出版社1986年版）收錄了較為齊全的文獻資料和資料索引。

[59] 李澤厚：《記中國現(xiàn)代三次學(xué)術(shù)論戰(zhàn)》,《中國現(xiàn)代思想史論》，東方出版社1987年版，第82頁。

[60] 李澤厚：《記中國現(xiàn)代三次學(xué)術(shù)論戰(zhàn)》,《中國現(xiàn)代思想史論》，東方出版社1987年版，第86頁。

[61] 汪暉：《地方形式、方言土語與抗日戰(zhàn)爭時期“民族形式”的論爭》,《現(xiàn)代中國思想的興起》第2部下，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2004年版，第1493—1530頁。

[62] 賀桂梅：《轉(zhuǎn)折的時代——40—50年代作家研究》，山東教育出版社2003年版，第332頁。

[63] 袁盛勇：《民族——現(xiàn)代性：“民族形式”論爭中延安文學(xué)觀念的現(xiàn)代性呈現(xiàn)》,《文藝?yán)碚撗芯俊?005年第4期。

[64] 石鳳珍：《文藝“民族形式”論爭研究》，中華書局2007年版。

[65] 段從學(xué)：《“民族形式”論爭的起源與話語形態(tài)論析》,《社會科學(xué)研究》2009年第5期。

[66] 關(guān)于“民族形式”問題的研究，還需要注意這樣一些研究成果，韓國金會峻的《中國現(xiàn)代文學(xué)史上“民族形式”論爭研究》，從已發(fā)表的內(nèi)容看，金會峻主要采取實證的研究方法，重在收集“民族形式”論爭的相關(guān)材料，呈現(xiàn)不同地域“民族形式”論爭的不同面貌。（金會峻：《中國現(xiàn)代文學(xué)史上“民族形式”論爭研究》,《中國現(xiàn)代文學(xué)叢刊》1996年第3期）陳思和從“文化”的角度切入，將五四以來的文化分為三種形態(tài)：國家權(quán)力支持的政治意識形態(tài)、知識分子為主體的外來文化形態(tài)和保存于中國民間社會的民間文化形態(tài)，認(rèn)為“發(fā)生在30年代末40年代初的‘民族形式’論爭，正是當(dāng)代文化格局變化的一個標(biāo)志：民間文化形態(tài)的地位始被確立。‘民族形式’論爭其間包含的是文化沖突的真相。”（陳思和：《民間的浮沉：從抗戰(zhàn)到“文革”文學(xué)史的一個解釋》,《陳思和自選集》，廣西師范大學(xué)出版社1997年版）郭國昌系統(tǒng)梳理了20世紀(jì)中國文學(xué)的“大眾化”論爭問題，顯然他是將“民族形式”論爭看作“大眾化”論爭的一部分，認(rèn)為“民族形式”論爭實質(zhì)是戰(zhàn)爭規(guī)范下的“文學(xué)大眾化”建構(gòu)。（郭國昌：《二十世紀(jì)中國文學(xué)的大眾化之爭》，百花洲文藝出版社2006年版）這些研究各具特色，但與本書的研究視角稍有差異，在此不再贅述。

[67] 周揚：《我們的態(tài)度》,《文藝戰(zhàn)線》1939年創(chuàng)刊號。