序

劉鋒杰

我不信時下流行的“美學是第一哲學”的觀點，因為這個看法是在哲學發展尋找不到出路的時候提出的一個策略性的對策，此突破不能正式完成。原因在于，美學研究第二性的現象，哲學研究第一性的存在，以第二性的現象取代第一性的存在，無論研究精深到何種程度，在理論的抽象品格上，終是降了一大級，其結論無法與第一性的結論相提并論。即哲學揭示存在之真，美學揭示存在之表現之真。研究存在的，永遠比研究存在之表現的層次高。但我贊同從哲學著作中尋找美學，美學本來就屬于哲學；也能從美學著作中尋找哲學，哲學本來會在美學中有所發展。以中國哲學而論，出現過仁學、道學、禪學、理學、心學、實學等不同的哲學譜系，它們處于不同的發展階段中，引領了中國哲學的不斷發展，當然也引領了中國美學的發展。因此，從不同的哲學譜系中尋找出不同的美學思想，也就必然而自然。

方國武教授著《〈淮南子〉審美理想與文化建構》一書，就是從哲學中尋找美學的一個成功范例，用以證明中國古代擁有豐富的美學思想，《淮南子》將先秦時期的道家美學與儒家美學進行融合，代表中國美學發展的一個新方向與生長方式。這表明，純用儒家的觀點難以解釋中國審美問題，純用道家的觀點也難以解釋中國審美問題。我對方國武教授尋找美學有深刻印象，不妨舉例欣賞這個發現的有趣與闡釋的深入。

比如，發掘了《淮南子》中論異同與美學之間的關系。著者列舉了《淮南子》中幾個令人信服的論述：“萬物之生各異其類”“佳人不同體，美人不同面，而皆悅于目”“西施、毛嬙，狀貌不可同，世稱其好，美均也”等。既然萬物生長就是不相同的，那么美的事物生長也是必然不相同的，這肯定了世界的無限多樣性與美的無限多樣性。這樣的觀點，仍然是今日美學的基本理論，而中國現代美學卻為獲得這樣的觀點，經歷了長期的爭論。可見，承認美的事物的個性化與多樣性，是多么重要的發現之一。

比如，發掘了《淮南子》中論述感官之美的觀點。《淮南子》說：“是故不得于心而有經天下之氣，是猶無耳而欲鐘鼓，無目而欲喜文章也。”雖此處所論重點是“心”的作用，它從五臟開始，流遍全身，成為把握是非、經營百事的關鍵，但卻揭示了人的感官決定審美的重要性，沒有耳朵，不能調整鐘鼓的音樂，沒有眼睛，不能欣賞文章的美好。在現代美學中，關于感官的研究主要從生理學切入再進入心理學視域，古人不具備這樣的科學性，但已經強調離開感官是無法進行審美的。由此發掘表明，中國古代論述感官之美積累了重要的經驗，需要我們去繼承。如果有學者寫一本專論中國古代的感官審美，《淮南子》應名列重中之重。

比如，發掘了《淮南子》的抒情思想，證明中國美學非常充分地建立在情感論基礎上。這有三點值得重視：一，《淮南子》接著屈原的“發憤以抒情”往下講，強調“憤于志，積于中，盈而發音，則莫不比于律而和于心”，意思是，只要心中的憤怨積累豐盈，發出歌聲來，自然符合音律，和諧動人。這說明審美時要懂得藝術的形式規律，但更要懂得藝術的情感規律，后者比前者更具有決定性。如果說，屈原只是提出了“發憤以抒情”，那么，《淮南子》則說明了“發憤以抒情”之所以促成創作成功的原因。二，強調憤情所發是“情之至者”，用這樣的情感去動人，當然是入耳感心，無所不致。三，提出了“情本論”，認為“《雅》、《頌》之聲，皆發于詞，本于情”。因此，在性與情的關系上，《淮南子》從情定性，而非以性去情，提出了“禮者，體情而制文者也”，認為不是人情建立在禮義基礎上，而是禮義建立在人情基礎上，看待與評價世間任何事物，只有從情感出發才是合目的性的。《淮南子》主張抒發憤情、達到情至與倡言情本這三個看法是有機統一的，肯定抒發極致的情感，往往意味著情感是統馭一切的，故當然會承認情感為本。著者合理地評價了《淮南子》的重情論，認為它放棄道家的“無我”思想，突破儒家的“中道”觀念，開辟了通向魏晉時代抒情的思想通道。若沿著著者的這一思路往下講，后世的“不平則鳴”、“詩窮后工”，正是《淮南子》肯定憤情之延續。李贄主張“發乎情，自然止乎禮義”，也可說是《淮南子》“體情制文”之再闡發。1980年代以來，中國美學界與文論界極其強調審美與情感關系，表面看，這是受康德“知、情、意”區分的一個思想移置，同時也是中國古代重情思想的一個水到渠成。李澤厚早年重實踐論，晚年提出“情本論”，源頭亦可追溯至《淮南子》。在研究中國美學思想發展的動力時，固然要重視外緣的力量，同時只有重視內生才能找到發生路徑。反過來，固然內生重要，但外緣更能提供更新知識的價值坐標，有利于凝聚并確定新的思想發展方向，否定外緣，內生性的潛質難以轉化為顯性特色而產生巨大的思想力量。

再比如，發掘出的“神游”意旨，不可輕輕放過。孔子提出“游于藝”，其“藝”指“六藝”。為什么游于“六藝”中？大概是指熟練地掌握六種技藝。莊子有“道進于技”說法，如“輪扁斫輪”一類，就是“游于藝”而達到道技的統一。莊子提出的“逍遙游”即“游乎四海之外”，不為小的空間、小的功利所束縛，象征人的精神境界應該無比宏闊遠大。《淮南子》提出：“泰古二皇，得道之柄，立于中央；神與化游，以撫四方”，正是承“逍遙游”而加上屈賦想象而成。“神游”實是與天地造化相游。由著者的深刻闡釋可知，“神游”的思想是系統性的，由“神與化游—和道之游—游心于虛—容身而游”四個要素構成，表明到《淮南子》這里，“游”作為一個美學概念，內涵十分豐富，已經形成自身的邏輯整體。現代美學界在引進西方“游戲說”時，強調它的超功利以生成審美的自由性，在中國的“神游”中，同樣包含著在超功利狀態中實現審美自由的思想觀念，這證明中西之“游”具有相一致的美學意蘊。

再來看發掘的“大美”說。莊子提出“天地有大美而不言”，《淮南子》發展了這個思想。但《淮南子》的描述帶來了新的審美景觀：有東方之美、東南方之美、南方之美、西南方之美、西方之美、東北方之美與中央之美，這將“大美”完全落實下來了。著者揭示了《淮南子》“大美觀”的形態含義、思維含義、農業含義、自然含義與國家含義等，把這個“大美”說不僅放置在從先秦到兩漢的文化思想變化中來看，也放在漢代大一統的社會政治語境中來看，揭示了“大美”說的多層次內涵。近年來，“大美”又成為中國美學界的高頻詞，正在經歷著現代的轉換，此時強調大美與生態自然、國家理想認同等關系，而其所秉承的思想因子實與《淮南子》息息相關。

有意思的是，將《淮南子》上述美學觀點連綴起來，構成了一個思想系統，由個體的差異性論述，連綴到感官論述，連綴到情感論述，而至神游論述，再至大美論述，構成了一幅深邃而宏大的美學景觀，而完全具有中國特色，同時又不能不承認它體現了世界美學的共同性。這樣的美學發掘，這樣的美學景觀，不僅是建構中國美學的資源與經驗，也是建構世界美學的資源與經驗。

最后，我想指出，著者不僅研究了《淮南子》的美學思想之新穎處，同時，也告訴我們，《淮南子》之所以在中國美學史上占有一席之地，與三個條件相關：一，思想的自由性。漢代統治者雖然后來搞起了“獨尊儒術，罷黜百家”的文化專制主義，但在開國時，還是結束了秦代統治者完全蔑視文化、實行思想禁錮那一套，主張“無為而治”，為思想文化的發展提供了一定的寬松條件。二，形成了真正具有創造力的學術共同體。劉安能夠集中一班具有創造性的學者進行集體創造，這是成功的原因之一。在進行這種集中時，若一味地獨斷專行，違反思想生產的規律，也無法創造驚人的思想成果。這啟示后人，學術共同體應當由真正的學者構成，應當遵循真正的學術規律而運行。三，能夠找到屬于自己時代的真正問題，并予以出色的回答，才能創造出新理論。《淮南子》在融合道、儒思想上所做出的貢獻，就是這一方面的明證。

讀任何書，哪怕是讀偉大的杰作，都會有不滿足感，而這種不滿足感，正是后人接著前人往下講的新起點。讀方國武教授的這本極具創新性的著作，老是引起我的浮想聯翩，以為進一步將《淮南子》中美學概念與中國美學史上前后相關概念串聯起來，將會更充分地揭示《淮南子》是如何楔入中國美學史而成為美學思想發展的關鍵節點。這本書這樣做了，做得很好，完成了寫作任務。日后的研究還接著這樣做，無疑會獲得更多成果，這是非常值得期待的。

最后，我想感謝著者，我自己正做思想史與抒情關系的一些研究，這本書的許多地方為我提供了資源、經驗與可靠的結論。

2024年6月30日于蘇州小石湖畔友云居