一 遣唐使的長安體驗及其漢詩創作

日本從舒明二年（630）第一次派出遣唐使，到天平寶字三年（759）第十一次遣唐使為止，其間的一百多年大致相當于《懷風藻》《萬葉集》產生的時代。然而天智天皇四年（665）第五次遣唐使之前的漢詩大多散佚，對此《懷風藻》序文中也有補說：“當此之際，宸瀚垂文，賢臣獻頌。雕章麗筆，非唯百篇。但時經亂離，悉從煨燼。言念湮滅，軫悼傷懷。”[7]《懷風藻》中收錄了“遠自淡海，云曁平都”，即近江朝以降約八十年間的作品，成書時間為“天平勝寶三年（751），歲在辛卯，冬十一月也”。事實上，與《懷風藻》相關的僅有第六（669）、七（702）、八（717）、九（733）次遣唐使。《懷風藻》中踏入長安的遣唐使、留學生詩人共有六位，分別是第六次（669）的釋智藏；第七次（702）的釋弁正、釋道慈、伊支古麻呂；第八次（717）的藤原宇合；第九次（733）的丹墀廣成，共計漢詩十六首。這些遣唐使在八世紀初的長安學習經學、與唐人交游，使其漢詩創作在題材、詩形、詩歌意象、化用典故等方面，自然地具有一種域外視野和前瞻性。

遣唐使詩人述略

日本自舒明天皇二年（630）第一次遣使入唐，至寬平六年（894）廢止遣唐使制度，先后共任命遣唐使十八次。[8]在這二百六十四年的遣使入唐活動中，隨著唐、日兩國政治、經濟、文化諸多方面的變化，遣唐使入唐的路線、目的及任務也隨之改變。概而言之，可分為初期、最盛期、末期三段。[9]初期從舒明二年（630）至天智八年（669），派遣目的主要是圍繞著“打探唐朝虛實、朝鮮半島局勢和學習唐朝先進制度文化三個方面展開”，[10]使者身份也多為政治家、軍人或職業外交官。這一時期遣唐使創作的文學主要收錄于《懷風藻》中。

最盛期從大寶二年（702）至天平寶字三年（759），這一時期是日本全面學習唐朝制度文化的時期。自白江口一役（663），唐朝水師徹底擊垮倭軍，以此為轉折，日本放棄了與唐朝在朝鮮半島爭奪利益的野心，轉而全面師從唐朝。大批具有漢學修養的留學生和學問僧入唐，廣泛收集各類經史典籍，泛海而還。日本引入唐朝制度文化推行改革，建立“律令制”國家，并模仿唐長安城的都市規劃營造平城京，從而迎來了日本文化史上“唐風文化”的時代。這一時期無論是從使者的派遣規模和人員構成來看，還是從日本吸收唐文化的熱情和成果來說，都可視為整個遣唐使史上的最盛期，遣唐使的詩文創作也正是在這一時期達到高峰。

末期遣唐使從光仁天皇寶龜八年（777）到仁明天皇承和五年（838），這一時期唐朝因安史之亂的爆發，北方陷入混亂，唐朝國力日益衰微。遣唐使到達長安之后，行動受到限制，兼之九世紀中葉發生的“會昌廢佛”事件，留學僧侶被迫還俗中斷修行，遣唐使的入唐興致極度受挫。上述因素終于導致九世紀后期，菅原道真一紙上書，日本廢止了綿延近三個世紀的遣唐使制度。

《懷風藻》共輯錄六十四人詩作，序文有“作者六十四人，具題姓名，并顯爵里，冠于篇首”。從這六十四位詩人的身份來看，基本上是在奈良朝占據中樞地位的知識階層，且以朝鮮或唐朝外來的歸化系學者為主。與《萬葉集》中歌人一半以上是無名氏，歌人身份既有天皇、皇妃、皇子，也有浪人、乞丐、僧侶等幾乎囊括當時日本各階層人物不同，《懷風藻》詩人主要是天皇、貴族、官吏、儒者、僧侶等上流階層，這些詩人全部都是男性，且都在中央朝廷擔任要職，幾乎無地方官員。[11]因此可以說，《懷風藻》是由皇族、權貴及文章博士等創作的文學世界。

《懷風藻》兼收詩作者小傳九篇、詩序六篇。六十四位作者中，天皇一位、皇太子一位、王九位、官吏四十八位、僧侶四位、隱士一位。六十四位作者中被授予遣唐使身份者四人，即藤原宇合、丹墀廣成、伊支古麻呂和石上乙麻呂。其中石上乙麻呂雖于天平十八年（746）拜遣唐使大使，但因計劃中止而未成行，《懷風藻》附其傳記對此也有記載：“天平年中。詔簡入唐使。元來此舉難得其人。時選朝堂，無出公右。遂拜大使。眾僉悅服。為時所推。皆此類也。然遂不往。”[12]《懷風藻》收錄乙麻呂詩歌四首，因其沒有實際入唐體驗，故暫不將其作品納入研究范圍。另有入唐僧三人，即釋智藏、釋道慈和釋弁正曾留學長安。另有葛井廣成需要說明。《懷風藻》錄其五言詩兩首，豬口篤志在其著作《日本漢文學史》中指出，奈良朝“碩學大儒葛井廣成，系王辰爾后裔本姓白豬氏，從六位上，據大外記曾于養老中任遣唐使”，[13]但據《續日本紀》“以大外記從六位下白豬史廣成為遣新羅使”可知，[14]葛井廣成并沒有拜遣唐使，而是拜新羅使。豬口篤志的記述恐怕有誤，故本稿未將葛井廣成納入研究范圍。現依據日本古典文學大系小島憲之校注《懷風藻》，同時參考《續日本紀》《公卿補任》《尊卑分脈》等相關史料，將《懷風藻》中有入唐經驗的詩人稽考如表1-1。

表1-1 《懷風藻》中入唐詩人名錄及作品

由表1-1可見，《懷風藻》詩人到長安的時間大都集中在八世紀初，尤以公元702年第七次遣唐使成員居多。如果將這一問題置于整個遣唐使歷史框架中考察，就會發現第七次遣唐使作為分水嶺的意義。[15]

七世紀末隨著藤原京建造完工和大寶律令的制定，自感在內政上日益完備的日本朝廷，開始在與唐外交方面用力，并于文武天皇大寶元年（701）正月，正式任命粟田真人為第七次遣唐使執節使，這也是自天智天皇十年（671）以降，日本與唐朝的交往中斷達三十年后第一次遣使。盡管第七次遣唐使的規模未必如日后那么龐大，但從其人員構成上來說，身份規格極高。著名的萬葉詩人山上憶良任少錄，《懷風藻》詩人釋道慈、釋弁正、伊支古麻呂皆在其內。凡此種種，皆足以說明第七次遣唐使甚受日本朝廷重視，使節成員逐漸由前期的武將和外交官變為專業技術學者和文人，因此漢學修養的高低便成為派遣的一個重要條件。

比如奈良朝的“翰墨之宗”藤原宇合。藤原宇合的官吏生涯是從其作為遣唐副使為開端的。靈龜二年（716），藤原宇合以“正六位下”身份入唐，其政治地位在藤原四兄弟中并不太高。那么宇合如何得其父偏愛而被委以考察唐朝制度之重任，并仿唐制在日本建立按察使制度，這在很大程度上要得益于宇合高深的漢文學修養。利光三津夫在考察宇合的生平時曾指出：“據《懷風藻》所收錄漢詩，或《萬葉集》所收和歌來看，宇合無疑是藤原不比等四子中，最富文才的人選。”[16]《尊卑分脈》宇合傳記載其“器宇弘雅。風范凝深。博覽墳典。才兼文武矣。雖經營軍國之務。特留心文藻。天平之際，尤為書翰墨之宗。有集二卷”。[17]只可惜，宇合私修家集兩卷已經失傳，即便如此，他依然是日本上代詩壇存留漢詩最多的詩人。

長安生活對藤原宇合的影響，首先便是改名。《續日本紀》首次出現藤原宇合之名，是在靈龜二年（716）八月拜遣唐副使：“正六位下藤原朝臣馬養為副使。”[18]從長安歸日本不久的養老三年（719）七月，藤原馬養便改名為“藤原宇合”，[19]而促使宇合改名的契機，則與其在長安所接受的經學教育有關。《舊唐書·日本傳》記載有宇合這批遣唐使在長安鴻臚寺學習經學的事跡：“開元初，又遣使來朝。請儒士四門助教趙玄默，請教鴻臚寺。”木本好信指出，宇合通過對唐朝典籍的進一步學習，意識到“馬養”之名不雅，遂改為訓讀音相同的“宇合”二字。[20]

長安鴻臚寺的授課為日本遣唐使相識、相交提供機會，還促使他們之間形成交游圈，這種人際關系不僅影響了他們的詩歌創作，某種程度上甚至影響了奈良政壇的變動。如《懷風藻》載藤原宇合《在常陸贈倭判官留在京并序》一詩，詩中的“倭判官”即地方小官僚大和長岡。詩言“仆與明公，忘言歲久。義存伐木，道葉采葵”，取《詩經》典故極力渲染二人的君子之交，但依日本當時政壇情況，似倭判官這樣的地方小官僚，實在很難有機會結交藤原宇合這位在奈良政壇執牛耳的“藤原四公子”之一。但渡唐旅程的九死一生，在長安生活上的不便與隔膜感，促使他們之間的身份差異淡化，同族意識增強，反而有益于結成一種純友情關系，[21]是故大和長岡才成為貴公子藤原宇合詩歌中的“琴瑟之交”。

與藤原宇合同期入唐的還有吉備真備和玄昉，吉備真備同樣入趙玄默門下學習經學，同屬青年才俊的二人在長安的交游不難想象。《經國集》卷一收藤原宇合《棗賦》，被認為是日本文學史上現存最早的賦作。關于《棗賦》所受漢籍的影響源問題，松浦友久指出，宇合《棗賦》可能是受唐開元年間類書《初學記》影響，而《初學記》則可能是被天平七年（735）四月歸國的吉備真備帶回日本。也就是說，吉備真備在歸國之后，將在長安所得《初學記》作為禮物贈予當時一流文人官僚藤原宇合，并促使其創作了《棗賦》。[22]果真如此的話，足見長安的留學生活對奈良文人創作影響之深遠。

詩歌形式與空間效應

日本奈良時代的詩賦基本承襲中國六朝之風，這既是近江朝以來日本學習初唐文化的結果，又與早期真正擔負將中國文化移植入日本且深受六朝文化影響的百濟人密切相關。《懷風藻》序中共收錄詩歌一百二十篇，然集中釋道融五首詩歌僅余一首，因此現存古寫本及板本中，實際上總詩數是一百十六首，不過類從本及其體系內的本文中卷末又追加亡名氏五言一首，現存總詩數是一百十七首。[23]從整體上來看，《懷風藻》詩歌在形式上具有如下特征：

（1）五言詩占據大半壁江山，共計一百一十首；

（2）以八句五言詩最為流行，計有七十四首；

（3）多用對句，但平仄不協調；

（4）多押平聲韻。[24]

《懷風藻》詩形的上述特征，主要是受魏晉南北朝詩歌的影響。詩集中大部分詩歌與唐詩相比明顯滯后，毋寧說與魏晉六朝的詩歌更為接近，因此，山岸德平指出：“與其論《懷風藻》詩歌與唐代詩歌的關系，毋寧說其更接近漢代及魏晉以來的五言、七言詩，其中又尤其以五言詩為主。”[25]江村北海指出：“我國詩風與漢土相比，大約滯后兩百年……《懷風藻》時代相當于初唐時代，因此其詩風還主要是受六朝詩歌的影響。”[26]也就是說，《懷風藻》主要接受的是以《文選》為代表的六朝駢儷體詩歌的影響，《文選》所收錄的四百九十四首詩歌作品（包括樂府詩）中，五言詩形占四百四十首，四言詩三十八首，而七言詩僅有九首，這與《懷風藻》中五言詩同七言詩的比例大致相同。可以說，近江奈良朝以《文選》駢儷體古詩為模仿潮流，最典型的文本莫過于《懷風藻》。至平安朝初嵯峨、淳和天皇時期，唐代近體詩開始流行，這在平安初期奉天皇敕命編撰的三部漢詩總集《凌云集》《文華秀麗集》《經國集》中表現得最為突出（參考表1-2）。

表1-2 《懷風藻》與“敕撰三集”詩形對照

由表1-2可見，近江奈良朝鮮有人問津的七言詩，在平安朝漢詩中逐漸增多。近江朝大致相當于中國的初唐時代，這時長安文壇已經開始興起律詩、絕句等近體詩形，但并未影響到日本文學。奈良朝約相當于盛唐時代，當時也是唐詩發展的全盛時期，日本遣唐留學生阿倍仲麻呂在長安與王維、李白、儲光羲等一流詩人已有贈答酬唱詩作，這個時期也是日本全面學習、模仿唐代文化的時期，但從當時日本貴族階層的漢詩創作來看，大體上仍未脫六朝駢儷詩風的余習。

具體而言，初唐以來盛行的七言詩和近體詩的平仄用韻法，并未被日本大多數詩人所熟悉掌握。平安朝初期大致相當于中唐時期，這一時期日本開始興起絕句、律詩等近體詩形，使用七言詩創作的詩人陡然劇增。這與空海《文鏡秘府論》的問世不無關系。《文鏡秘府論》系空海從唐歸日之后，應當時日本人學習漢語和文學的要求，就帶回的崔融《唐朝新定詩格》、王昌齡《詩格》、元兢《詩髓腦》、皎然《詩議》等書排比編纂而成，專述詩歌的聲律、辭藻、典故、對偶等形式技巧問題，對于日本的漢詩創作具有重要的教科書作用。[27]

盡管平安初期崇尚五言的詩作并不在少數，但漸漸地七言流行起來并呈壓倒性傾向，后經室町至江戶時代，五言漸至寥若晨星。[28]這與中國古典詩歌五言體產生、流行于前，七言體問世、昌盛于后的發展過程恰好相似。嚴羽《滄浪詩話》云：“《風》《雅》《頌》既亡，一變而為《離騷》，再變而為西漢五言，三變而為歌行、雜體，四變而為沈、宋律詩。五言起于李陵、蘇武（或云枚乘），七言起于漢武《柏梁》……”[29]形成于漢末的七言詩，基本體系特征為單句成行，句句押韻，但創作數量極少。直到晉宋之后，七言體系發生重大變化，七言詩才逐漸流行起來。[30]

《懷風藻》的時代大致相當于從唐朝高宗時代開始，經中宗、睿宗到玄宗時代末為止，也就是從初唐到盛唐時期，此時的長安詩壇已極為成熟和繁榮，幾乎引領著整個唐代詩壇的最新風向，遣唐使接觸到這些時髦的詩風，將其引入自己的詩歌創作中，相對而言，比起日本國內那些僅能憑借輸入典籍學習模仿漢詩創作的詩人，要帶有更多的主動性，選擇典籍的范圍更大，接受新詩風影響的時間也更早一些。《懷風藻》中僅有的七首七言詩，分別是大津皇子《述志》，紀古麻呂《望雪》，紀男人《游吉野川》，藤原宇合《在常陸贈倭判官留在京并序》《秋日于左仆射長王宅宴》，丹墀廣成《吉野之作》，釋道融《擬四愁詩》。

大津皇子《述志》僅兩句：“天紙風筆畫云鶴，山機霜杼織葉錦”，其后“赤雀含書時不至，潛龍勿用未安寢”兩句，系無名氏后人仿柏梁體所作聯句，在詩意上與大津皇子原作相去甚遠，邏輯上也不甚嚴密，因此至多可視為七言詩的雛形。紀男人《游吉野川》一詩，“萬丈崇巖削成秀，千尋素濤逆析流。欲訪鐘池越潭跡，留連美稻逢槎洲”，與遣唐使丹墀廣成《吉野之作》在詩歌意象、篇法結構上幾乎一致，“高嶺嵯峨多奇勢，長河渺漫作回流。鐘池超澤豈凡類，美稻逢仙月冰洲”，均從寫山之高聳起筆，繼而河流、池澤，最后洲川之逢仙，其間“鐘池”“美稻”的用典也完全相同，足見兩首詩之間的影響關系。釋道融《擬四愁詩》擬張衡《四愁詩》而成，張衡《四愁詩》是較為完整的抒情七言詩，只有首句為三兮三的騷體，也因此未能被文學史家公認為七言。[31]而道融詩歌則整首為三兮三節奏，“我所思兮在無漏，欲往從兮貪瞋難。路險易兮在由己，壯士去兮不復還”，因之也不能稱為整齊的七言詩。

紀古麻呂《望雪》雖為七言十二句，且明顯留有化用唐太宗《帝京篇十首》字法句式的痕跡，但如小島憲之所考證，慶云二年（705）以正五位上任騎兵大將軍的紀古麻呂，極有可能通過第七次遣唐使歸朝時帶回的漢籍，接觸到了《太宗文皇帝集四十卷》，進而化用到漢詩創作中。[32]如此看來，日本上代文學中七言詩的發軔，首先是以遣唐使為媒介和先鋒實現的。若論嚴格意義上的七言詩，則為遣唐使詩人獨領風騷，尤其藤原宇合一人獨占兩首。《在常陸贈倭判官留在京并序》是七言十八句，《秋日于左仆射長王宅宴》是七言八句，竟無一首屬于當時最流行的五言八句詩體，而專意七言長篇，足見宇合本人是超乎時流、超拔時俗的不可多得的詩壇先驅。

從對句角度看，《懷風藻》全集中沒有對句的僅有兩首，即葛野王的《游龍門山》與釋道融的《闕題》，但多數對句顯得生硬、造作、呆板、拙劣，而滯留長安多年的釋弁正《在唐憶本鄉》一詩，卻工巧靈動，“兩兩相形，以整見勁，頗具語言的回環宛轉之美，在當時不失為獨具靈光之作”。[33]尤其是，《懷風藻》載弁正詩題為《五言在唐憶本鄉一絕》，其中“一絕”一詞，在整部詩集中唯一一次出現。而絕句恰是初唐以來興起的詩歌形式，這足見弁正在長安日久，對于長安新詩形的敏感與神會。

顯而易見，與自覺接受初唐詩歌的影響相比，《懷風藻》受六朝詩影響痕跡極濃。至于其間原因，肖瑞峰的分析可備一說：“這并不意味著在近江、奈良朝的詩人心中，六朝詩歌優于唐詩，因此更值得摹仿，而是因為他們處于初唐之際，除少數受遣入唐者之外，尚未能充分接觸唐詩，所以便取法于六朝詩。”[34]《懷風藻》詩歌多為五言，原因正在這里。至于平仄未諧、多用對句，除了大多數詩人無法直接接觸初唐詩壇的局限之外，也與其客觀上受六朝詩浸潤日久而未得及時研習唐代近體有關。

詩歌主題的轉向

《懷風藻》中多應景應命之作，近江朝曾廣納文學之士召開酒宴，君臣唱和及侍宴應詔之詩極多，這些詩歌多以宮廷為中心，專以華詞麗藻來表現歌舞升平之景象。《懷風藻》序文中也提及了近江朝漢詩文創作的盛況：“旋招文學之士。時開置禮之游。當此之際。宸翰無文。賢臣獻頌。”可見當時廣開宴會，招攬群臣應制作詩，在很大程度上不僅是出于娛情遣興的需要，更是為了確認天皇統治力的滲透，是為了確保貴族統治的同一秩序而進行的創作。

漢詩的創作對內是形成一種同仁團體，以確保君與臣之間的一種和諧秩序，對外又具有彰顯國家文化水準的象征意義，是當時東亞國家文化文明成熟度的尺規，因此漢詩不僅是上代日本知識人必備的教養之一，更兼有交際甚至是外交的功能。養老四年（720）成書的《日本書紀》，其編撰目的之一即是向東亞諸國展示日本的優位意識，這種國家觀為八世紀日本知識人所共有。他們在平城京內頻開酒宴，并通過漢詩酬唱歌頌天皇仁政、贊美海內升平，尤其是在接見各國使節的公宴上，以漢詩為重要外交手段，漢詩水平的高低直接被視為與國家威嚴相聯系，這正是日本最早的漢詩集《懷風藻》中侍宴、應詔詩占據絕大多數的重要原因。

《懷風藻》中所錄多數詩歌，與奈良朝初期日本律令國家的形成密切相關，幾乎都以贊美天皇為主流。可以說，這些漢詩脫離當時的政治社會是很難產生的。僅從詩題來看，《侍宴》《應詔》《從駕》《扈從》之類以歌頌天皇美德為主題的詩歌，約占四分之一。[35]另外，即使詩題看來是普通的游覽詩或者山水詩，如犬上王的《游覽山水》和紀古麻呂的《望雪》，詩中歌頌圣帝御代的語句比比皆是。還有《懷風藻》中大量描寫“吉野”的詩作，在將吉野視為仙境的同時，對于造訪吉野的天皇的溢美之詞同樣極為普遍。[36]這些贊美天皇仁德的歌功頌德之作，作品中往往堆砌著大量的頌揚帝德的文字，并為自己躬逢盛事而歡欣鼓舞。“天德十堯舜，皇恩沾萬民。”（紀麻呂《春日應詔》）“帝德被千古，皇恩洽萬民。”（息長臣足《春日侍宴》）如果將《懷風藻》的詩歌內容進行分類的話，如表1-3所示。

表1-3 《懷風藻》詩歌內容分類*

由表1-3可見，《懷風藻》以侍宴從駕和宴集詩最多。侍宴從駕之作的大量產生，有賴于多種社會條件，但其直接誘因是天皇貴族等頻繁舉辦各種詩宴。在典章制度、宮廷禮儀乃至生活規范無不刻意效仿華夏文明古國的近江奈良朝，最高統治者既注重“武功”，亦注重“文治”。而宣導漢詩、舉辦詩宴，正是體現其“文治”的重要環節。同時，這是對中國宮廷文采風流的一種追隨，由此各種巧借君臣名目的詩宴便無間斷地舉辦。問題是，日本漢詩發源于中國，但中國詩歌“興觀群怨”的功能卻被無限弱化，賦詩作文僅被視為一種風流韻事。

如果從中國漢詩創作的本質在于“言志”這一點來看的話，八世紀日本的漢詩文創作，在多數場合中并不能真正陶寫詩人的心聲，而是多以歌頌天皇為中心。或者說，日本詩人還沒有領略到中國詩歌創作的精髓就在于“發言為聲”，僅耽溺于字面上的簡單模仿。但是，遣唐詩人因為直接接觸到長安文壇，接受漢籍浸淫的程度較深，對于中國詩歌精神的領悟也與非入唐詩人不同。《懷風藻》中收錄藤原宇合述懷言志詩《悲不遇》一首：

賢者凄年暮，明君冀日新。周占載逸老，殷夢得伊人。

摶舉非同翼，相忘不異鱗。南冠勞楚奏，北節倦胡塵。

學類東方朔，年余朱買臣。二毛雖已富，萬卷徒然貧。

詩歌從一個懷才不遇者的角度來表達其才高見棄、老大無成的不平之鳴。詩在精神實質上與中國古代“感士不遇”的傳統主題是一脈相承的。“二毛雖已富，萬卷徒然貧。”盡管是一種慨嘆，卻不作遺世之想，而始終執著于用世與濟世之初衷。山野清二郎曾指出宇合與其他以贊美天皇為主流的詩人不同，就在于他繼承了中國文人的“言志”傳統，并將其自覺地應用于詩歌創作中。宇合詩歌擺脫了奈良詩苑文學的集團性、功利性，而走向了一種獨立性和個人性。[37]如果將宇合的詩歌放入當時詩歌環境中去考察，就會發現其最獨特之處，就在于對中國詩歌創作精神的接受。而這些接受的觸發點，毫無疑問是以長安留學為起點的。

國家意識的自覺

在八世紀初日本對唐朝的認識中，“唐=絕域”這一觀念一直占據主流。如《續日本紀》有大寶度遣唐使（702）歸朝授予位階之際，以“奉使絕域也”來描述唐的記載。[38]在這批使者之前，日本盡管也遣使至唐朝，但七世紀末期的遣使活動主要是為了修復白村江戰役之后的外交關系，使者并沒有到達唐朝都城長安。[39]隨著大寶度遣唐使的入唐，日本恢復了與唐朝的文化交流，一種新的對唐觀開始形成。但即使是在第七次遣唐使的歸國報告中，仍有“先是大唐，今稱大周，國號緣何改稱”（《續日本紀》慶云元年七月甲申朔條）的疑問。也就是說，天武、持統朝雖有派遣遣唐使，其間也有新羅使者來日，但關于唐朝國號的變更以及唐朝內形勢的變化并沒有充分的認識。[40]這種情況對奈良朝知識人而言也不例外，以代表奈良文人漢詩最高創作水準的《懷風藻》為例，整理其中關于中國的稱呼，則很容易發現這種對唐意識的自覺，最早發生于入唐詩人身上。換言之，具有長安體驗的遣唐使詩人，對唐朝的認識與理解較之其他詩人，也有“春江水暖”的先知先覺。據《懷風藻漢字索引》，整部詩集中“唐”字共計出現十五處，[41]分列如表1-4。

根據上述文獻，①②③⑤⑩皆為所附傳文，其中出現“唐”字無疑指唐朝，關于這些傳文的特征以及編纂者的對唐觀問題，本章暫為不考，[42]接下來重點關注其余五例“唐”字用法。例④⑥分別是弁正、道慈的詩題，其中“唐”字均為標示作詩地點，即指稱現實意義上的唐朝。例④弁正《在唐憶本鄉》詩題中，“唐”與“本鄉”相對，以表示空間距離以及由之引發的心理距離，“唐”標示的空間位置，使其詩中的“日邊瞻日本，云里望云端”成立，繼而引發“遠游勞遠國，長恨苦長安”之嘆。換言之，弁正詩歌中將“唐”視為他國，與“本鄉”“日本”對比的意識是極其鮮明的。道慈《在唐奉本國皇太子》與弁正詩歌類似，“唐”既指地點又與“本國”相對，道慈在唐朝對日本皇太子的贊頌，是與其在長安的思鄉之情密切交織在一起的，這點還是值得特別關注的。

表1-4 《懷風藻》中“唐”字索引及出處（按《懷風藻》中出現順序）

例⑦⑧⑨三首詩作者雖無入唐經驗，但據佐伯有清編《日本古代氏族事典》記載，田邊史百枝、石川石足、采女比良夫皆為奈良朝貴族官吏，其中田邊史百枝系大寶律令纂訂者之一，其家族多涉足外交領域，如公元777年任遣唐錄事的田邊大川（后改姓“上毛野公”）及其子上毛穎人——也在公元804年任遣唐錄事兼大外記入唐。[43]石川石足家族也曾與藤原不比等家族聯姻，即使如此，這些八世紀初的詩歌中出現的“唐”字，基本上不是指稱現實意義上的“唐國”。⑦詩中“唐鳳”之“唐”，杉本行夫注“帝堯陶唐氏之唐”，帝堯即位后立國號唐，因稱唐堯，又稱陶唐氏，詩句借中國古代圣君唐堯來歌頌天皇美德。⑧詩中“勿言唐帝民”，同樣為“唐堯帝時之民”，[44]典出晉代皇甫謐《高士傳》卷上“壤父”，[45]詩句仍以古圣君唐堯歌頌天皇恩德。⑨詩“論道與唐儕，語德共虞鄰”一句中，“唐”仍為帝堯陶唐氏，“論道與唐儕”也是說天皇美德直指陶唐氏。由此可見，這三首詩中所出現的“唐”字皆指帝堯陶唐氏，而與同時代大海彼岸的唐帝國毫無關系。

這種情形還可從與《懷風藻》同時代的《萬葉集》中求證。《萬葉集》中最早將“唐”訓讀為“もろこし”的，便是遣唐使山上憶良。唐最初被訓讀為“から”，從語源上講，是由朝鮮半島南部小國“伽羅”而來。伽羅國是日本最早與之進行海外交流的國家，也是古代日本輸入外來文化的必由之路，因此“から”便從最初的僅指代“伽羅”，演變為整個朝鮮半島的代稱，八世紀后則因遣唐使的往來，被逐漸借用來指稱唐。[46]“から”被用來泛指日本海外國家，這在《萬葉集》中也很容易找到用例。《萬葉集》中冠以“から”這一前綴修飾語的，可見からあゐ（韓藍）（第348首）、からころも（韓衣）（第952首）、からうす（辛碓）（第3886首）、からびと（漢人）（第4153首）、からくに（韓國）（第4240首）等。[47]從這些歌詞的不同表記來看，至少在萬葉時代，“からくに”并非限定于指唐朝，多數萬葉歌人對于“唐”的認識也較為模糊。

然而，遣唐使山上憶良卻能較早地將“からくに”以“韓國”表記，而在指稱“唐”的場合則以“もろこし”表記，如在《鎮懷石之歌》（第813首）中：“韓國（からくに）を向け平（たひ）らげて……”，而在贈天平度遣唐使歌《好去好來歌》（第893首）中：“の遠き境に遣（つか）はされ……”據《日本大百科全書》記載，“もろこし”源自對“諸越”的訓讀。“諸越”與“百越”同義，這一帶原為日本遣唐使船登陸之所，將原來僅指稱百越之地的“もろこし”，用來泛指整個唐土，恐怕正是從遣唐使之間流傳開的。總之，在山上憶良的意識中，已經自覺地將“唐”與其他海外國家分辨開來，這也側面說明了具有渡海經驗的遣唐使，在其詩文創作中對“唐”認識的自覺。

遣唐使雖有對唐都長安高密度、長時段、近距離觀看，卻未能在文學中給予充分表現。《懷風藻》中所見長安宮苑名也多襲用漢一代，尤其是上林苑頻頻出現，如“不期逐恩詔，從駕上林春”（大神高市麻呂《從駕應詔》）；“幸陪瀛州趣，誰論上林篇”（巨勢多益須《春日應詔其一》）；“適遇上林會，忝壽萬年春”（田邊史百枝《春苑應詔》）；“帝里浮春色，上林開景華”（百濟和麻呂《初春于左仆射長王宅燕》），這些應詔詩歌多繼承漢朝上林苑作為有德天子教化子民、與民同樂的政教空間的象征意味，歌頌君臣一體的理想政治關系，以之為當時天皇歌功頌德。

換言之，長安體驗對遣唐使的漢詩創作雖然產生了重要影響，但遣唐使對于長安空間的表現意識卻非常淡薄。這大概就在于長安并非一座普通的都城，作為唐的國都，長安城的營造蘊含著深厚的王權思想和華夷意識。日本在建立律令制國家之后，模仿長安城在奈良盆地營造平城京，但從近幾年平城京遺址的考古發掘來看，[48]平城京的造營實際暗含著一種與唐平等、對抗的“小中華意識”。[49]所以，八世紀長安的繁華面影雖在遣唐使心中引起驚異和贊嘆，但于擔負外交使命的遣唐使而言，更多的是要通過漢詩向整個東亞世界展示日本，這種情況下，長安城無疑是“他者”，故而很難成為被稱頌的對象。