第二節 中國的默片間幕藝術

現在一提到“東方好萊塢”的贊譽，大多數人馬上聯想到的是20世紀八九十年代處于黃金時期的香港電影，但現在已很少有人知道，在中國，首次獲此稱贊的并不是20世紀末的香港，而是20世紀初的上海。

熟悉電影史的人都知道，電影第一次在公眾面前售票亮相是法國的盧米埃爾兄弟于1895年的年末（12月28日）在巴黎卡普辛路14號大咖啡館地下室“印度沙龍”內為33位觀眾放映他們用紀實手法拍攝的第一批無聲短片。其中包括《工廠的大門》《火車進站》《水澆園丁》等12部，每部短片時長只有一分鐘左右。

而就在電影于世界舞臺首次登場后僅七個月，中國人便在上海閘北的游藝場所——徐園的“又一村”內，第一次看到了電影，那時候的電影還被中國人叫作“西洋影戲”。1897年，美國電影放映商雍松（Youngson）帶著美國“機器電光影戲”來到上海，在天華茶園、同慶茶園、跑馬廳奇院等處放映電影，促成美國電影與中國人的第一次結緣。緊跟在美國放映商之后的，是西班牙的電影放映商，之后的上海就逐漸奠定了亞洲第一大電影市場的地位。

但在電影誕生后的十多年里，它一直只是作為呈現簡單的活動奇觀的新奇玩意兒存在的。在電影誕生的第一個十年，電影制作領域的重心在于發明家們對電影攝制和放映機器的不斷完善，與此同時，電影拍攝者也在探索合適的拍攝主題，而負責放映終端的放映商們也在探索如何將影像更好地呈現給觀眾。1905年后，美國逐漸攀升的移民人口和日益激進的工會運動導致工人工作時間縮短，這使得美國對電影娛樂的市場需求急升，從而催生了一種名為“鎳幣影院”（Nickelodeon）的小型廉價電影院四面鋪開，也使得美國很快發展為世界上最大的電影市場。

也正是“鎳幣影院”的繁榮，促使真正承載著完整敘事功能的較長影片直到20世紀10年代中期才成為電影放映的主要類型。因為在“鎳幣影院”的電影票價中，敘事類電影的票價最高。

雖然中國的第一部電影是攝于北京豐泰照相館的無聲京劇電影《定軍山》，但中國最早的敘事電影制作卻發生在上海，這與美國人的投資也有相當的關聯。中國制作的第一部劇情電影短片《難夫難妻》（又名“洞房花燭”）就是上海人張石川和新劇（文明戲）運動的倡導者鄭正秋依托美國人布拉斯基（Benjamin Brodsky）投資的亞細亞影戲公司，以自己成立的新民公司的名義拍攝而成的。這算是中國敘事電影的開篇，此后的三十年里，中國的電影發展和上海一直牢不可分。

汪朝光在《東方好萊塢：民國時期的上海美國電影》一文中指出：

20世紀初葉的上海，已發展成為中國最大、最重要的工商業城市，同時也是中國最重要的消費城市。工商業中心和消費城市，對我們理解上海電影業的發展具有不可忽略之意義，因為正是在這樣的基礎上，上海與電影形成了互為依賴的親和力，上海城市的消費特質和消費能力與電影的消費本質相吻合，從而使其迅速發展成為中國乃至亞洲首屈一指的電影消費城市；同時，電影的消費不僅成為上海城市經濟的重要環節，而且進一步刺激了上海的對外交流，在相當程度上塑造并提升了上海的國際都市形象。

但嚴格說來，1920年到1921年眾多獨立影片公司的建立，才算是中國制片業真正的開始。自1921年以來，電影公司猶如雨后春筍般在全國范圍內冒出，但上海仍是無可爭議的電影之都，全國175家電影公司里，上海獨占142家。電影公司的不斷出現，引發了電影業內的激烈競爭，也就促進了電影制作的快速發展和電影市場的繁榮。

在這日漸崛起的“東方好萊塢”中，20世紀20年代最具代表性及影響力的三家電影公司分別是：明星、天一和大中華電影公司。20世紀30年代，聯華電影公司后來者居上，整合了大中華百合、民新和上海等公司，在極短的時間內，成為與明星、天一鼎足而立的“民國三大電影公司”。明星公司一向是民國電影公司中的執牛耳者，當年一出《火燒紅蓮寺》，上海萬人空巷。它的代表明星是電影皇后胡蝶。而聯華公司的臺柱子則是與中國默片時代一起逝去的代表人物阮玲玉，她的作品是現在大多數人提到中國默片作品時最常被提到的經典作品。天一電影公司則是香港邵氏兄弟電影公司的前身，在上海默片時期的主打產品就已經是武俠片。邵家長子邵醉翁是天一公司的主事者，邵家人拍電影最注重的一向是市場，這一點直到邵家六子邵逸夫主理香港邵氏兄弟電影公司時也是不變的鐵律。

這種激烈的競爭促使每家電影公司不論自我定位的高低，都要努力吸引更多的觀眾觀影。幾大電影公司首先瞄準了上海各國租界中的外國人，用一種極簡便的方式吸引他們進影院看電影：將默片的間幕做成雙語字幕。若聯想起20世紀20年代末到30年代初上海各大電影公司分別向海外擴展業務，成立分公司或分片場的行為，這種雙語間幕的作用未嘗不包含各大片場賣埠海外、開辟外國華人票房市場的用意在內。

明星公司從1922年的喜劇情節短片《勞工之愛情》起，就已經開始使用雙語字幕了，那時的中文字幕排列順序還是由右至左的豎排法（見圖1-4）。這引起各家大小電影公司的效仿，連左翼長城電影公司也不例外。但這種中文字幕的排列方法十分不便于閱讀，相當于一列有1～2個字。到了20世紀20年代末，默片間幕上出現中英雙語時就分化出兩種寫法。一種是遷就中文豎排的習慣，不再將中英文字幕上下排列，而是左右排列，右為先，顯示豎排的中文字幕，銀幕的左半邊則留給英文字幕顯示（見圖1-5）。還有一種是響應“白話文運動”等相關運動的倡導，開始將漢字也如英文一般從左至右進行書寫和顯示，并用上完整的標點符號組合（見圖1-6）。

神怪武俠片《火燒紅蓮寺》以各種神奇的法術特效造成了一時的轟動，不僅明星公司趁機追拍了十幾部續集，其他的電影公司也爭相拍攝起神怪題材的影片來，這無形中促進了影片的拍攝技巧和視覺效果的呈現。這一點在默片間幕的呈現手法上也體現得淋漓盡致。

如1935年上映的由阮玲玉主演的默片《新女性》的結局處，瀕死的女主角不甘心自己就這樣死去，她對著身邊的醫護人員和朋友連續說了三句：“我要活啊！”為了表現出女主角的絕望呼喊和求生的欲望，這三句臺詞并未以默片最常見的“間幕”形式表現，即沒有將字幕與影片畫面分開呈現，而是將字幕疊加在畫面之上。不僅如此，還用一種特效手法，將每條字幕由小到大的擴大過程呈現在銀幕上，使得每句話都像是從女主角口中直接呼喊出來，十分具有影像上及情感上的沖擊力。

前文已經提到，早在誕生僅半年之后，電影便被作為一種新奇的大眾娛樂手段——“電光影戲”引入中國大地，之后順利扎根，并逐漸吸引更多的歐美電影商人進駐，經營起帶有資本輸出色彩的電影放映業，并成為中國電影院線產業的開端（程季華，1963）。默片時代，上海的觀眾幾乎可以立刻看到好萊塢或歐洲主要制片廠剛剛制作完成的首輪影片，但彼時中國的電影觀眾還有不少是文盲，或是文化水平不高，他們不是看不懂影片的說明書和字幕，就是看不懂影片上的英文字幕。這極大地阻礙了觀眾對影片的理解，也會進一步澆滅他們對外國影片的觀影熱情。于是有的戲院在上映外國影片時會特地“聘請傳譯洋片的解畫員”，幫助觀眾翻譯銀幕上出現的外語字幕。由此可見字幕對于無聲影片發展“故事情節”的重要性。

在默片于中國近三十年的發展歷程中，中國的電影工作者將原是囿于影片技術手段缺失而不得不存在的間幕和字幕，逐漸發展為可以調節影片故事節奏和觀眾觀影氣氛的藝術手段，不漠視電影中任何一個微小的組成部分，并對其加以利用，使其煥發出嶄新的生命力。這也是我國電影工作者能在各種硬件和技術條件弱于西方電影界的條件下，生產出完全不弱于西方的優秀默片作品的原因之一。

我國無聲電影時期優秀的間幕/字幕藝術已成為默片藝術本身的特色之一，以至于2014年姜文導演的著名電影《一步之遙》，在化用中國電影史上第一部無聲劇情長片《閻瑞生》的故事時，特地將男主角如何受冤屈并被敲定罪名的過程，以戲中戲的方式，拍攝了一段默片。這短短的默片片段，將我國無聲電影歷史上最常見的幾種字幕方式展示了出來，并加上了導演自己的部分創新表現（見圖1-8）。

圖1-8的①就是默片中最常出現的間幕類型，夾在兩個電影鏡頭之間的單獨一幕，一般都是以黑底白字的方式展現。有的電影制作者為讓電影看上去更精致或華麗，也會在字幕周圍繪上精美的花紋和邊框。圖1-8的②顯然借鑒了上文所提到的將中英雙語字幕以左右方式呈現的間幕方式，只是將英文部分置換為圖像，這在默片時代其實很難做到，已屬于導演的創新手法。圖1-8的③則是默片影片放映技術力有未逮時的呈現方式了。圖1-8的④是我們現在很熟悉的同期聲字幕的展現方式，但在默片時代，字幕（尤其是解釋性字幕，而非對白字幕）很少以這種形式展示，若有將字幕直接重疊在畫面上進行展示的情況，也常常是將字幕作為一種特效進行展現，主要目的還是最大程度地刺激觀眾的觀影情緒和情感（如上文提到的阮玲玉《新女性》影片的結尾部分字幕“我要活啊！”）。

姜文并不是第一位將默片間幕藝術重新放入現代電影作為藝術創新的導演。早在2005年，臺灣導演侯孝賢所拍攝的電影《最好的時光》中，就把三段故事中發生在20世紀初的第二段故事“自由”，完全按照彩色默片的方式來處理，用故事發生年代的電影的呈現特色（缺少同期收音技術）來制造一種他想象中的20世紀初期——民初年代的悠閑特色。因此男女主角之間的對白，完全依靠間幕來表達（如圖1-9）。

這兩位著名的作者型導演對于默片間幕的藝術運用，當然與他們自身對默片藝術的興趣相關，但更重要的是反映出一個重要的事實：默片間幕/字幕已從一種“補缺”的技術手段完美地轉換成為一種獨特的藝術表現手段。技術會因為科技發展的更新迭代被新科技徹底取代而后被拋棄，藝術則不會。