一　透視法與西方繪畫藝術的演變

1 西方古典繪畫中的透視法

有一種常見的說法，認為西方繪畫，特別是古典作品，重在寫實，而中國畫則講求寫意，所以在描繪對象上，或說反映現實方面，西方畫比中國畫更加真實。作品是否符合現實并不是評判一件作品好壞的唯一標準，這點我們早已達成共識。但大家想一想，是什么因素讓我們覺得某些西方畫看起來更真實呢？有同學說是西方畫注重明暗對比，有同學說是西方畫構圖符合近大遠小的原則。都沒錯，這些因素綜合起來就是一個術語——“透視法”（Perspective），它集中體現了西方繪畫藝術對再現現實的追求。

透視法本質上就是一種將三維世界的對象再現在二維平面上的繪畫技巧，在中世紀就已出現，但卻隨著文藝復興而興起。為了使繪畫具有透明感和立體感，傳達出一種寫實的效果，它必須包含以下幾個基本要素：水平線（Horizontal line），也叫原線，指和畫面平行的線；所有不與畫面平行的線則叫消逝線（Disappearing line）或變線，因為它們都向一個點集中，在此消逝；這個點就叫作消逝點或滅點（Vanishing point）。下面這幅圖畫《透視法下的羅馬遺跡》非常清晰地展示了這三個要素。圖畫作者是文藝復興時期的畫家、建造師——巴爾達薩雷·佩魯齊（Baldassare Peruzzi，1481—1536）。這是一個典型的劇場透視布景，水平線很容易確認，滅點就在畫面正中的拱門，所有不與畫面平行的線都在此消逝。明明是在平面上創作的畫，卻因此像是有了深度，似乎作為觀者的我們也能順著這條街道走向“遠處”的拱門。畫中的明暗對比，特別是陰影效果，都強化了這種縱深感。然而透視法的意義并沒有停留于此——它不僅僅讓二維的繪畫作品看起來像三維世界，更暗含了一種視覺上的控制與秩序，進而為人們進入、掌控、管理空間提供了認識論上的基礎。

我們再來看另一個例子，也是文藝復興時期的畫家皮耶羅·德拉·弗朗切斯卡（Piero della Francesca，？—1492）的名作《鞭笞基督》（1468—1470）。由于是名畫，且具有濃厚的宗教背景，這幅畫歷來有很多不同的解讀。但我想讓大家關注的不是這幅畫的內容和主題，而是其中透視法之于客觀視角、科學知識，以及從地方向空間轉化的意義。

皮耶羅是一位偉大的畫家，同時也是一位偉大的數學家。說白了，透視法就是通過一定的法則將三維世界的物體映像在二維平面上，這是一種數學的方法，代表著一種不同以往的科學語言，使人們能以一種新的方式看待世界，感受時間與空間。如果繪畫的目的是盡可能再現外在對象，那么透視法就自然會占據視覺藝術的主宰地位。當它一旦成為一種美學上的主流標準，我們就會習慣性地將這種觀看世界的視角當成再現世界的唯一正確方式——客觀性，即科學標準的前身。在皮耶羅這里只是世界客觀化的開始，一切從形形色色、彼此各異的地方向同質、抽象空間的轉化。

透視法下一次的飛躍則是笛卡爾（René Descartes，1596—1650）和他創立的解析幾何，或者叫坐標幾何。我想大家中學時一定都學過如何圍繞一個幾何圖形建立二維或三維的直角坐標系，利用已知的數值信息，通過求解幾元幾次方程來獲取該幾何圖形的其他數值信息。所有的空間幾何問題，都能借助此種轉化，由代數計算的方式加以解決。我們在紙上畫坐標系，用代數的方法解決幾何問題，不正和利用透視法再現對象的畫家們一樣做著類似的事情嗎？當然解析幾何的抽象化更加徹底，所以它能達成適用一切的普遍化：從此以后，世界上再沒有什么神秘的、不可進入的地方了，一切依賴故事和想象，身處在山野、洞府中的鬼怪精魂都無處遁形了——不是那些打著科學旗號的生產力和技術革新摧毀了它們，而是我們身處的整個世界、所有空間，理論上都能被轉換成抽象的運算符號。如果世界上的任何一處場所、任何一點都能以（x，y，z）的方式呈現，哪里還有供山鬼、狐仙生存的地方呢？也只有因為世界上的任何一點都能以（x，y，z）的方式呈現，我們才能認識、改造自然，進入、掌控空間。這恰恰也是現代性的祛魅過程（Disenchantment），不一定是轟轟烈烈的生產技術革新，可能僅僅一個念頭、一種視角的變化，就再也回不去了。

借助以上兩個例子，我想大家已經能夠理解西方繪畫藝術中的透視法以及它超越繪畫以外的重要意義。仔細講起來會更復雜，這里我只補充一點：假如滅點不固定，而是隨著觀者的視角移動，會是怎樣的情形呢？首先它可以是一種歪曲的投射，即以變形的方式來呈現繪畫對象，更像一種視覺上的游戲。比如小漢斯·霍爾拜因（Hans Holbein the Younger，約1497—1543）的那幅名畫《大使》（1533）。

畫面上的兩位男士衣著華麗，雍容高貴，顯示出他們作為大使的身份。左邊那位的裝扮明顯是航海家，手里還拿著望遠鏡；右邊那位穿的是教士的服裝，有點學者風范。他們身后的木架上擺放著地球儀、日晷、魯特琴以及一些書籍。我們很容易捕捉到一些象征意味：權力、財富以及知識，這正好對應了16世紀地理大發現、殖民擴張開始的現代西方世界。不過地毯上一個看起來有點別扭、奇怪的圖形引起了我們的注意。變動下視角，從右側高處或左側低處仔細看，你會發現它其實是一個人的頭蓋骨，明顯意喻了死亡。也許這幅畫是想告誡人們：無論你在社會中的地位多么顯赫，積累了多少財富，抑或擁有多少知識，人之為人，最終都難逃一死。這種古老的勸誡通過一種創新的作畫技巧表達出來，無疑更值得玩味。

另外一種圖畫中滅點移動的情況，就是中國畫，特別是山水畫中所謂的“散點透視法”。有一些執著于傳統畫論的人拒絕使用西方概念來理解中國畫，要用高遠、平遠、深遠等說法，我覺得叫什么無所謂，但大家必須知道這種“散點透視”或“三遠透視”和我們剛才接觸到的西方繪畫中的“焦點透視”其實指涉的是兩個不同的表征系統：前者和科學的語言沒有關系，只有后者才能衍生出一種以抽象符號為核心的近代認識論。讓我們以北宋畫家郭熙（約1023—1085）的《早春圖》（1072）為例來說明。

郭熙在《林泉高致》一書中對“三遠”有具體的解釋：“自山下而仰山顛，謂之高遠；自山前而窺山石后，謂之深遠；自近山而望遠山，謂之平遠。高遠之色清明，深遠之色重晦，平遠之色，有明有晦。高遠之勢突兀，深遠之意重疊，平遠之意沖融而縹縹緲緲。”我們據此可以很容易地在圖畫中找到這三遠。高遠是觀看者的視點從低處仰望高處，所以我們的目光停留在畫面最上方高聳入云的山巔；深遠是觀看者的視點從山前望向山后，就在畫面左方有一條繞向山后的小徑；平遠是從近山望向遠山，所以應該是從畫面中央偏右、小瀑布的上方那塊明晰而厚重的山頂，望向背后躲藏在云霧之間的遠山。現在你可以看到，中國畫同樣可以傳達出空間的深度——這不是焦點透視法的專利；由于有三個不同的視點，畫中的時間是延展流動的，不像剛才的西方繪畫那樣如永恒一般。

在藝術手法、審美意境方面，山水畫和西方繪畫沒有什么高下之分、好壞之別。但山水畫這種散點透視的繪畫空間，無法以科學的方式認識、進入。郭熙絕對沒有用數學的方法作畫。你可以把《早春圖》拆解為三個部分去分別考察那些視點，但沒法將它們整合進一個能映射現實空間的坐標系中。不是說山水畫畫得不夠真實——它當然也是“師法自然”，只是因為它不想再現對象，不追求把三維的世界搬到二維的平面上，所以它產生不了將空間抽象化的工具，也不需要那種通過某種比例或原理去表征對象的方法。透視法在改變我們觀看、認識世界方面最重要的產物就是客觀性這一建構，而山水畫和它是無緣的。