一以我為牛，

一以吾為馬。

人與之名受不辭，

善學(xué)莊周者。

——《卜算子》

傳統(tǒng)批評(píng)家和評(píng)論者根據(jù)他們自認(rèn)的辛棄疾之突出特征，給他戴上和冠上各種標(biāo)簽和稱號(hào)。雖然這些標(biāo)簽和稱號(hào)往往是印象式的，有時(shí)含義模糊不清，帶著使用者不假思索的想當(dāng)然的想法，卻給過去八百多年的辛棄疾批評(píng)定下了基調(diào)。本章將重新審視這些批評(píng)話語，并且追問下列問題：這些術(shù)語是被誰、在怎樣的背景下使用的？為何抨擊辛棄疾的人與崇拜他的人可以坦然地共享一整套相似的批評(píng)話語？換言之，很多時(shí)候，不同的批評(píng)者怎樣以同一套話語來批評(píng)和褒揚(yáng)辛棄疾？當(dāng)這些術(shù)語應(yīng)用于不同時(shí)代或出自不同立場(chǎng)的批評(píng)者時(shí)，其含義有何細(xì)微的差別？沿著該思路，我們將繼續(xù)追問，緣于某個(gè)歷史時(shí)期特定的知識(shí)氛圍的推動(dòng)，或因?yàn)槟澄慌u(píng)家的敏銳感覺的運(yùn)作而被提出來的對(duì)一些問題的關(guān)切，為何就能粗線條地生動(dòng)勾畫出辛棄疾的特殊品質(zhì)？我們有必要通過對(duì)辛棄疾研究中的一系列已被熟視無睹，幾乎無條件接受的“套話”的陌生化過程，來重新確認(rèn)這些關(guān)鍵話語的真實(shí)且鋒利的意涵，并對(duì)如下基本問題做出回答：辛棄疾研究的核心問題是什么？更具體地說，何為辛棄疾與其他詞人形成鮮明區(qū)別的最突出特點(diǎn)？

早在南宋后期，批評(píng)家就開始談?wù)撔翖壖苍~的“豪放”品質(zhì)。[1]隨著時(shí)間的推移，“豪放”的關(guān)注點(diǎn)和內(nèi)涵經(jīng)歷了微妙的變化，尤其在“豪放”被此后的批評(píng)家當(dāng)作方便的術(shù)語，用于作詞的兩種對(duì)立模式——“豪放”與“婉約”的優(yōu)劣長(zhǎng)短之辯以后[2]。時(shí)常爆發(fā)的“豪放——婉約”論爭(zhēng)，賦予了該術(shù)語原義中沒有包含的內(nèi)容，使它在承擔(dān)概括整個(gè)詞派之任務(wù)的同時(shí)，失去了很多辛辣的原味。為了把握辛棄疾作品中“豪放”的確切含義，以及圍繞它的一系列同源的批評(píng)話語，我們必須重審該術(shù)語，追溯其源起，并考察它在辛棄疾批評(píng)中的最早應(yīng)用。

組成“豪放”的這兩個(gè)字，其含義的范疇均涵蓋甚廣，包括從褒義到貶義的種種內(nèi)容。[3]“豪”可以表示“英雄”“驕傲”“勇敢”，也可以意味著“專制”“傲慢”“強(qiáng)橫”。如果說它們之間的異質(zhì)性似乎尚不顯著的話，那么，這些詞語所暗示的能讓英雄與暴君或者惡霸共享的“同質(zhì)”則令人印象深刻。他們都擁有過人之力，并且以能夠展示力量為榮。與之相似，“放”的含義也很豐富，從“自由”“肆無忌憚”到“自我放棄”“放縱”以及“狂野”等，其共同質(zhì)素在于“無拘無束”。[4]當(dāng)“豪”與“放”組合成詞時(shí)，便匯集了矛盾的弦外之音。對(duì)宋代人來說，恣意行事、放縱不羈的豪放人物可以既被仰慕，又被譴責(zé)。蘇轍（1039—1112）對(duì)李白的評(píng)價(jià)便是典型例子。他說李白如此豪放，宛如人中之鳳，但恰恰也是由于豪放，其詩歌作品華而不實(shí)，不見其中的義理。[5]

盡管直到明代“豪放”一詞才正式成為豪放派詞人群體的專名[6]，其用于詞的批評(píng)卻始于宋代。比辛棄疾震驚文壇的豪放詞早一百年，蘇軾（1037—1101）頗具創(chuàng)新性的詞作已經(jīng)贏得豪放之譽(yù)。南宋后期，蘇、辛已并稱，他們的豪放常常指詞的一種風(fēng)格——以偏離詞體本色的主題與形式規(guī)范而著稱。

蘇軾與辛棄疾通過拓寬詞的題材和表達(dá)方式，給詞體約定俗成的規(guī)定帶來了巨大的改變。如果強(qiáng)調(diào)“豪放”一詞中的勇敢、不循規(guī)蹈矩的內(nèi)涵，那么二者均可稱為“豪放”。其實(shí)，蘇與辛在許多方面并不一致。以詞的音樂性問題為例，蘇軾試圖把詞改造為一種與“詩”相類的抒情詩體，他不僅引入了此前從未見于詞的詩歌主題，而且還傾向于突破詞的音律要求，故而其詞常常因不合音律而遭到詬病。[7]當(dāng)批評(píng)家談起蘇軾的豪放詞風(fēng)時(shí)，總會(huì)認(rèn)為這是大問題。晁補(bǔ)之（1053—1110）在評(píng)論當(dāng)朝樂章時(shí)，已注意到蘇詞可能不甚協(xié)音律，但他認(rèn)為這是因?yàn)樘K軾作為“橫放杰出”的文學(xué)天才，很難被曲調(diào)形式約束——“自是曲中縛不住者”[8]。南宋著名詩人陸游（1125—1210）也表達(dá)了同樣的看法。在《老學(xué)庵筆記》中，陸游解釋了蘇軾詞不協(xié)音律的原因，斷言蘇軾其實(shí)深諳詞的內(nèi)外音律協(xié)調(diào)之道，只是能而不為。造成其不協(xié)音律的原因就在于他太過豪放，以至于不喜剪裁或收斂自己的天性而接受嚴(yán)格的音韻規(guī)則的限制。[9]顯然，晁補(bǔ)之和陸游所謂“橫放”或“豪放”，均是指蘇軾填詞的自由態(tài)度。

辛棄疾卻并非如此。盡管他也嘗試了新的表達(dá)方式，但這種嘗試是通過充分利用詞調(diào)的音樂形式規(guī)范的潛能，而非忽視這些規(guī)范來實(shí)現(xiàn)的。因此辛棄疾的詞并沒有不合音律的問題，他甚至因?yàn)槊翡J的詞體音樂結(jié)構(gòu)意識(shí)而得到古今批評(píng)家和學(xué)者的認(rèn)可，[10]可稱為懂得根據(jù)字聲恰當(dāng)?shù)匕才盼淖郑靡魳沸Ч訌?qiáng)詞作含義的大師。[11]所以，辛棄疾之豪放并不表示掙脫詞體音律束縛的自由精神，這與蘇軾是不一樣的。

宋末元初重要的詞評(píng)家張炎（1248—1320？）洞悉了蘇軾與辛棄疾的不同之處，并對(duì)辛棄疾的豪放風(fēng)格做出了可能是最早的簡(jiǎn)明定義。其著名詞話《詞源》云：“辛稼軒、劉改之（1154—1206）作豪氣詞，非雅詞也。”[12]他沒有像當(dāng)時(shí)許多批評(píng)家那樣，將蘇、辛置于同一群體，而是僅僅提到辛棄疾和緊隨其后者。顯然，蘇軾在他這里是免于批評(píng)的。事實(shí)上，張炎的詞論多次以蘇詞為正面范例來闡明其詞體的審美理想，這是相當(dāng)值得重視的。張炎精通音樂，而詞的音樂性也是《詞源》的重要議題之一，然而他卻似乎并不在意蘇軾在這方面的不足。原因在于張炎關(guān)注的是更為根本的問題：詞之雅。《詞源》說：

詞欲雅而正。志之所之。一為情所役，則失其雅正之音。[13]

為了重新定義詞體，張炎直接從《詩大序》中引用了詩乃“志之所之”，還從早期儒家典籍中借用了“雅”和“正”，此二詞原本指雅樂和正聲。[14]顯然，張炎認(rèn)為必須將詞體帶回詩言志的傳統(tǒng)——深深根植于儒家價(jià)值的傳統(tǒng)。他眼中的雅詞充滿傳統(tǒng)的詩歌精神。此處強(qiáng)調(diào)的兩點(diǎn)都是為了詞之雅：一方面要言志，這意味著道德與倫理正確；另一方面則要避免役于情，即表達(dá)要適度，要溫柔敦厚。

詞起源于流行音樂，被文人吸收之后變成一種范圍狹窄、聲音柔婉的抒情載體，文人士大夫常以此排遣詩歌無法表達(dá)的細(xì)微感覺和情緒。因此，長(zhǎng)期以來詞的文體地位很低。從北宋后期開始，或受到以柳永（984？—1056？）為代表的作詞流行趨勢(shì)的刺激，一些文人有意通過拓寬詞的題材、去除詞的俚俗語言，來提高詞的文體地位。其實(shí)質(zhì)是，文人努力用“詩”的模式來革新詞體，提升詞體的地位，希望最終能把詞納入“詩”的傳統(tǒng)。因此，這一發(fā)展后來被現(xiàn)代學(xué)者合理地描述為“復(fù)雅”運(yùn)動(dòng)的開端。[15]幸運(yùn)的是，這場(chǎng)運(yùn)動(dòng)的倡導(dǎo)者是蘇軾這位極具影響力的偉大人物，他帶起的新趨勢(shì)改變了詞體的發(fā)展進(jìn)程。

南宋時(shí)，雅作為重要的創(chuàng)造與批評(píng)概念，已經(jīng)得到了詞人和讀者的共同支持。例如，一些詞選便以“雅詞”命名。[16]雅是當(dāng)時(shí)評(píng)價(jià)詞作的關(guān)鍵標(biāo)準(zhǔn)，直到張炎的《詞源》仍然如此。雖然隨著南宋后期審美趣味的變化，對(duì)雅的強(qiáng)調(diào)偏向于高雅的品味、詩意的敏感、文化的內(nèi)涵以及精致的表達(dá)（張炎的詞論便是這種新的詞體美學(xué)的重要宣言之一），然而“復(fù)雅”運(yùn)動(dòng)的本質(zhì)，即對(duì)“詩”傳統(tǒng)原則的堅(jiān)持，一直不曾動(dòng)搖。

作為將詞帶回詩言志傳統(tǒng)的先驅(qū)，蘇軾作詞時(shí)常常選擇那些一般認(rèn)為只適合于詩體的主題，其詞也總被認(rèn)為具有“詩”的高品格。因此，以張炎的標(biāo)準(zhǔn)來看，蘇軾的詞自然是雅的。[17]在《詞源》中，張炎多次表達(dá)了對(duì)古代樂詩的懷舊和仰慕，如漢代樂府民歌和其他音樂詩體，在他看來，這些樂詩皆雅而正。[18]而蘇軾“以詩為詞”[19]的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)恰好成為張炎所需要的絕佳范例，證明詞體以這些古典詩歌為模范不僅是可取的，而且是可行的。

既然辛棄疾與蘇軾相似，同樣在拓展詞體范圍方面發(fā)揮了重要的作用，而且其詞中也沒有低俗的語言，那么他的詞為何達(dá)不到張炎的雅詞標(biāo)準(zhǔn)呢？

回答這一問題，我們需要重新看一看張炎對(duì)雅正的定義。上文已指出，該概念的含義包括兩方面。雅正之詞，首先須言志，辛棄疾在這方面自然沒有問題；其次不可役于情。“情”的本意是情感或者激情。方秀潔（Grace Fong）的研究認(rèn)為，張炎說的“為情所役”，意為不夠得體、不夠“藝術(shù)和婉約”，常常導(dǎo)致“以過于簡(jiǎn)單直接的方式呈現(xiàn)過于情緒化的表達(dá)，聽來略顯輕率”。[20]她還進(jìn)一步指出，正是由于“豪放風(fēng)格展示的陽剛之氣和自信的語言太過直接了”，“（張炎）批評(píng)辛棄疾及其追隨者所代表的南宋豪放詞不夠雅”。[21]她的觀察提醒我們留意辛棄疾作品的這一重要特征，辛詞被歸入不雅類的部分原因正在于此。然而，在筆者看來，辛詞存在諸多有違張炎雅正品味的特征，而表達(dá)的直接僅是其中之一，或者確切地說，這只是其他更根本特征的表面呈現(xiàn)。

張炎告誡人們不要溺于情。為了說明其觀點(diǎn)，他列舉了好幾個(gè)反面例證——全都是艷情的情感表達(dá)。張炎之所以批評(píng)這些詞，不僅由于它們的表達(dá)方式很直接，更是因?yàn)閺?qiáng)烈的情感表露無遺。因此，張炎最后哀嘆，古之淳厚文風(fēng)竟然寥落至此，而澆薄日漸成風(fēng)。[22]當(dāng)然，辛棄疾便是他提到的最后一位“澆風(fēng)”詞人。張炎的觀點(diǎn)是要避免任何過度的情感表達(dá)，而他把批評(píng)的矛頭指向辛棄疾的不雅，顯然也是基于這一觀點(diǎn)。

在詞論《賦情》篇中，張炎引用了一首辛詞作為情感表達(dá)適度的例子。然而，在稱贊該詞品格上佳、猶存古之騷雅（指屈原《離騷》和《詩經(jīng)》）之后，他筆鋒一轉(zhuǎn)，表達(dá)了自己對(duì)這首特別之詞略嫌不雅的遺憾。我們從中可以看到這位雅正傳統(tǒng)的守護(hù)者如何字斟句酌，不太情愿地給了一位詞人嘉評(píng)，非常有趣。該詞人無疑才華橫溢，但其風(fēng)格過于豪邁、粗獷，以至于不雅。張炎如是說：“若能屏去浮艷，樂而不淫，是亦漢魏樂府之遺意。”[23]他一再求助于權(quán)威的儒家詩歌經(jīng)典的事實(shí)表明[24]，其思想中的“雅”，不僅是一個(gè)詩歌藝術(shù)概念，還是道德倫理概念。在他看來，辛詞總體而言屬于不雅，不僅是因?yàn)槠渲苯佣粔蚓碌谋磉_(dá)方式，更重要的原因在于詞中過于強(qiáng)烈的、過度的情感。

正如方秀潔所指出的，《詞源》關(guān)于雅的各方面的禁令，恰恰是批評(píng)家“繼承并且努力堅(jiān)持正統(tǒng)路線，以此對(duì)抗詞體表達(dá)的豪放和流行趨勢(shì)”[25]而做出的反應(yīng)。張炎關(guān)于辛棄疾的看法當(dāng)然是片面的，常常囿于門戶之見。但是，如果從他的批評(píng)中篩選出有價(jià)值的判斷，我們便不難發(fā)現(xiàn)，他其實(shí)抓住了辛詞最重要的特點(diǎn)。而透過張炎同時(shí)代批評(píng)家的詞論，也可見出他們大多認(rèn)同張炎所把握的辛棄疾的獨(dú)特特征。唯一不同的是，他們更同情辛棄疾，以至于張炎眼中辛詞的缺失，卻被他們視為優(yōu)點(diǎn)。

辛棄疾的門人范開在1188年為最早的辛詞集所作的序文中提供了一些關(guān)于辛棄疾的第一手資料。他發(fā)現(xiàn)，詞不過是辛棄疾的“陶寫之具”[26]。辛詞完全是自然的、自發(fā)的表達(dá)，因?yàn)樾翖壖病耙獠辉谟谧髟~，而其氣之所充，蓄之所發(fā)，詞自不能不爾也。”[27]這是最早以“氣”的概念闡述辛詞的評(píng)論，后文我們還將討論這個(gè)重要的批評(píng)術(shù)語。此處需要指出的是，范開所認(rèn)為的辛詞自然的、不受拘束的情感宣泄，完全與雅的適度表達(dá)原則格格不入。

辛棄疾的追隨者，宋代詞人劉克莊（1187—1269）如此稱贊他心目中的英雄：

公所作，大聲鞺鞳，小聲鏗鍧，橫絕六合，掃空萬古，自有蒼生以來所無。其秾纖綿密者，亦不在小晏、秦郎之下。[28]

劉克莊說得很清楚，辛詞之“秾纖綿密者”固然能與任何善此道者相頡頏，而那種“自有蒼生以來所無”的陽剛之氣更是無人能匹敵。

劉辰翁（1232—1297）也用樂器來形容辛棄疾強(qiáng)勁的表達(dá)，說辛詞所迸發(fā)出來的挫折感和憤懣好似“悲笳萬鼓”[29]，并認(rèn)為辛棄疾徹底而熱烈的情感宣泄是正當(dāng)?shù)模坝⑿鄹袗恚性诔Ｇ橹猓潆y言者未必區(qū)區(qū)婦人孺子間也”[30]。

元明時(shí)期，詞不再是盛行的詩歌形式，詞學(xué)批評(píng)也極少。沉寂了約三百年之后，詞體在清代又突然復(fù)興。不過，這個(gè)時(shí)期的新一代詞人短于原創(chuàng)而長(zhǎng)于模仿，模仿的對(duì)象往往為宋代的前輩，尤其是南宋詞人。這一趨勢(shì)帶來了一個(gè)副產(chǎn)品，即以南宋詞人為焦點(diǎn)的詞學(xué)批評(píng)興盛起來了，辛棄疾也因此備受關(guān)注。

清初百余年，活躍于詞壇的是“浙西詞派”[31]。他們是南宋后期“雅詞”流派的狂熱崇拜者，標(biāo)榜張炎的理論。毫不意外，他們不以辛棄疾為然，也像張炎那樣指責(zé)辛棄疾的作品表達(dá)過度。浙西詞派的核心人物朱彝尊（1629—1709），曾在一首贈(zèng)友詞作中以輕蔑的口氣言及辛棄疾：“吾最愛姜史，君亦厭辛劉。”[32]他竟然以有同樣厭惡辛棄疾的朋友而自豪！頗具諷刺意味的是，他并沒有意識(shí)到，此時(shí)自己同樣犯了辛棄疾被指責(zé)的錯(cuò)誤——過度表達(dá)了強(qiáng)烈的愛憎。

并非所有人都同意朱彝尊的觀點(diǎn)，從十九世紀(jì)初開始，對(duì)辛棄疾的正面評(píng)價(jià)多了起來。清代中期重要批評(píng)家周濟(jì)（1781—1839）就非常欣賞辛棄疾，稱其為學(xué)詞者應(yīng)當(dāng)研習(xí)的宋詞四大家之一。[33]他在《介存齋論詞雜著》中做出了如下論斷：

稼軒不平之鳴，隨處輒發(fā)，有英雄語，無學(xué)問語，故往往鋒穎太露。……后人以粗豪學(xué)稼軒，非徒無其才，并無其情。稼軒固是才大，然情至處，后人萬不能及。[34]

清末詞評(píng)家陳廷焯（1853—1892）和謝章鋌（1820？—1903？）也發(fā)表了類似的評(píng)論。陳廷焯說：“粗莽。必如稼軒，乃可偶一為之，余子不能學(xué)也。”[35]謝章鋌則觀察到：

近人學(xué)稼軒，只學(xué)得莽字、粗字，無怪闌入打油惡道。試取辛詞讀之，豈一味叫囂者所能望其項(xiàng)踵？……稼軒是極有性情人，學(xué)稼軒者，胸中須先具一段真氣奇氣。[36]

清末民初學(xué)者況周頤（1859—1926）和王國(guó)維（1877—1927）也非常推崇辛棄疾。況周頤重申辛棄疾是無法模仿的。他說：“性情少，勿學(xué)稼軒。”[37]王國(guó)維也表達(dá)了相似的觀點(diǎn)：

幼安不可學(xué)也。學(xué)幼安者率祖其粗獷滑稽，以其粗獷滑稽處可學(xué)，佳處不可學(xué)也。幼安之佳處，在有性情，有境界。[38]

在這些評(píng)論中，辛棄疾獲得了高度的贊揚(yáng)。但有趣的是，除了強(qiáng)調(diào)他的不可模仿性，似乎所有的評(píng)家都沒有其他辦法來定義辛棄疾的成就。這固然已經(jīng)是相當(dāng)高的評(píng)價(jià)——無論如何，無人能望其項(xiàng)背。但不可否認(rèn)的是，這些批評(píng)家也給人這么一個(gè)印象，即在不同程度上，他們都只能以防御的方式來褒揚(yáng)辛棄疾。在抨擊辛棄疾的拙劣模仿者的同時(shí)，他們也承認(rèn)辛棄疾的詞太鋒芒畢露，甚至有些浮躁和粗魯。這些批評(píng)家似乎隱約感覺到，辛棄疾詞中存在某種難以捉摸和言說的特質(zhì)，其絕對(duì)價(jià)值雖不至于離經(jīng)叛道，但確實(shí)含有令人生疑的成分。辛棄疾與其拙劣模仿者的唯一區(qū)別是，后者只領(lǐng)略到這種特質(zhì)中的粗獷滑稽，故而受其累。唯有辛棄疾擁有一種獨(dú)一無二的本事，能夠點(diǎn)石成金，使這種可能是粗糙的特質(zhì)閃現(xiàn)出美的光芒。[39]如此，豪放風(fēng)格中的所謂粗魯浮躁便顯得理所當(dāng)然了。

那么，辛棄疾的這種“獨(dú)一無二”究竟為何物？

這便是性情，即詞人非同尋常的個(gè)性。[40]上面提到的那些批評(píng)家強(qiáng)調(diào)，若不具備辛棄疾的性情，根本就不應(yīng)該企圖模仿他。[41]如王國(guó)維所說，辛詞之“不可學(xué)”的“佳處”便是這種性情。然而，此種說法聽起來像是平庸的重復(fù)，因?yàn)樗械奈膶W(xué)作品都應(yīng)該揭示作者的性情。何況性情作為一個(gè)文學(xué)批評(píng)概念至少已有一千四百年的歷史[42]，除非另有所指，否則老調(diào)重彈沒有多大意義。確實(shí)，在那些傾心于辛棄疾的批評(píng)家看來，性情即真誠(chéng)、自發(fā)的個(gè)人天性，用王國(guó)維的話來說便是“赤子之心”[43]。

有清一代，“性情”都是一個(gè)重要的術(shù)語，立場(chǎng)不同的批評(píng)家對(duì)其含義的理解有很大的差異。儒家詩歌傳統(tǒng)的擁護(hù)者延續(xù)著《詩大序》的思想，以性情來表示普遍人性和社會(huì)性情感，使得性情幾乎成為“志”的同義詞，具有強(qiáng)烈的道德含義。[44]更看重文學(xué)本身價(jià)值的批評(píng)家們，則用性情來表示自然不做作、對(duì)個(gè)人天性毫無保留的表達(dá)。而用于辛棄疾詞批評(píng)的“性情”屬于后者。清末學(xué)者沈祥龍?jiān)f過：“古詩云，識(shí)曲聽其真。真者，性情也。性情不可強(qiáng)。觀稼軒詞知為豪杰，觀白石詞知為才人，其真處有自然流出者。”[45]

真，也正是王國(guó)維特別關(guān)注的。他在《人間詞話》中評(píng)論了辛棄疾的性情。在這部詞話中，他表露了對(duì)強(qiáng)烈、自發(fā)、自然的詩歌品質(zhì)的極度偏愛，這常常意味著摒棄精致、委婉、雕琢等風(fēng)格。[46]在王國(guó)維看來，詞人最可貴的性情就在真。他聲稱：“主觀之詩人不必多閱世，閱世愈淺則性情愈真。”[47]這種說法似是而非，似非而是。其實(shí)，王國(guó)維真正擔(dān)心的是詩人變得過于世故而失去其本真的聲音。對(duì)“真”的癡迷促使他給詞人下了個(gè)新定義：“詞人者，不失其赤子之心者也。”[48]

天真無邪的赤子之心成為詞人性情的真諦。這一提法令人耳目一新，然而，它其實(shí)是幾乎一字不差地照搬了一百多年前袁枚（1716—1798）的說法：“詩人者，不失其赤子之心者也。”[49]而袁枚則是受到了晚明哲學(xué)家與批評(píng)家李贄（1527—1602）的“童心說”的啟發(fā)。這些說法之間的思想聯(lián)系并非巧合。事實(shí)上，自晚明以來關(guān)于個(gè)體情感純粹表達(dá)的追求一直存在，而王國(guó)維對(duì)真性情的倡導(dǎo)也是這種追求的延續(xù)。所以，對(duì)中國(guó)文學(xué)史的這一發(fā)展演變做簡(jiǎn)要的考察是有必要的，將有助于我們更好地理解批評(píng)家所謂的辛棄疾詞中“真性情”的含義。

看來這些思想都始于李贄，一個(gè)不與儒家道德倫理妥協(xié)，抨擊傳統(tǒng)文學(xué)思想的“極具獨(dú)立個(gè)性之人”[50]。其生動(dòng)的論文《童心說》以“童心”理論作為戰(zhàn)斗武器，其中寫道：“夫童心者，真心也。……夫童心者，絕假純真，最初一念之本心也。”[51]“童心”最大的敵人便是試圖把外界的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)強(qiáng)加于人的書本知識(shí)和道德教條：

夫既以聞見道理為心矣，則所言者皆聞見道理之言，非童心自出之言也。言雖工，于我何與？豈非以假人言假言，而事假事，文假文乎？[52]

換言之，寫真文就是去假存真，就這么簡(jiǎn)單。正如李贄所說：

茍童心常存，則道理不行，聞見不立，無時(shí)不文，無人不文，無一樣創(chuàng)制體格文字而非文者。[53]

李贄的結(jié)論是：“天下之至文，未有不出于童心焉者也。”[54]

誠(chéng)如狄百瑞（William Theodore de Bary）所指出的，李贄的言論如此離經(jīng)叛道的原因，與其說是他的反智態(tài)度，不如說是“他對(duì)于性情文學(xué)的積極認(rèn)可”[55]。他的確著迷于自然率性和個(gè)性的無拘無束的表達(dá)，并堅(jiān)定地相信，作家唯一應(yīng)該做的是跟著性情走：

蓋聲色之來，發(fā)于情性，由乎自然。是可以牽合矯強(qiáng)而致乎？故自然發(fā)于情性，則自然止乎禮義，非情性之外復(fù)有禮義可止也。惟矯強(qiáng)乃失之，故以自然之為美耳，又非于情性之外復(fù)有所謂自然而然也。[56]

這可能是有史以來對(duì)儒家文學(xué)傳統(tǒng)所認(rèn)可的既定價(jià)值觀發(fā)起的最大膽的挑戰(zhàn)。李贄斷言，“非情性之外復(fù)有禮義可止也”，他實(shí)際上要表達(dá)的是，任何一種情感，只要是真的，就可以在文學(xué)中擁有合法地位。因此，他反對(duì)的是規(guī)定詩歌內(nèi)容首先必須道德正確的詩言志律條。而當(dāng)他宣稱“聲色”呈現(xiàn)的唯一方式是“發(fā)于情性，由乎自然”時(shí)，實(shí)際上便否定了溫柔敦厚的儒家詩歌審美原則。顯然，性情的內(nèi)涵在李贄這里產(chǎn)生了決然的改變，不再意味著普遍人性，即儒家倫理所謂的天地之心，而是意味著作為血肉之軀的個(gè)體的心靈。我們可以說，性情已經(jīng)從一個(gè)淫浸于理和禮的概念變成它的對(duì)立概念。它從原先被供奉的高高的神壇上跌落下來，卻獲得了賦予其尊嚴(yán)的人性。

李贄關(guān)于“童心”和性情的思想得到了袁宗道（1560—1600）、袁宏道（1568—1610）和袁中道（1570—1623）三兄弟及其所屬公安派的進(jìn)一步發(fā)展。其中，排行第二的袁宏道是李贄的密友[57]，他的“性靈說”[58]顯然受到了李贄的影響。雖然袁氏的“性靈說”與李贄的“童心說”存在一些差異，他們對(duì)個(gè)體以及真性情的強(qiáng)調(diào)卻是一致的。袁宏道贊同李贄的觀點(diǎn)，認(rèn)為真正的文學(xué)是性情的產(chǎn)物。因此，他認(rèn)為其所處時(shí)代的高雅文學(xué)毫無生氣，絕無可能載入史冊(cè)，而那些通過婦孺之口流播于市井里巷的歌詞，或可傳諸后世。他解釋說：

猶是無聞無識(shí)真人所作，故多真聲，不效顰于漢魏，不學(xué)步于盛唐，任性而發(fā)，尚能通于人之喜怒哀樂嗜好情欲，是可喜也。[59]

所以，他毫不含糊地說，甚至各種“嗜好情欲”都可以在文學(xué)中表達(dá)。這令我們不由得想起李贄關(guān)于真文學(xué)的宣言——“非情性之外復(fù)有禮義可止也”。

在贊揚(yáng)其弟之詩的文字中，袁宏道說：

大都獨(dú)抒性靈，不拘格套，非從自己胸臆流出，不肯下筆。有時(shí)情與境會(huì)，頃刻千言，如水東注，令人奪魄。其間有佳處，亦有疵處，佳處自不必言，即疵處亦多本色獨(dú)造語。然予則極喜其疵處。而所謂佳者，尚不能不以粉飾蹈襲為恨，以為未能盡脫近代文人氣習(xí)故也。[60]

這段話中有兩點(diǎn)值得我們注意，其一是袁宏道特別欣賞文學(xué)創(chuàng)作中的自然和自發(fā)狀態(tài)；其二格外有趣，他認(rèn)為“有疵”的詩——就是那些一任性情傾瀉而出的詩——比那些“佳者”還要好得多。他似乎想表達(dá)的是，作品如果被打磨或者過度鍛造，就會(huì)失去個(gè)人的獨(dú)造；而有瑕疵的詩卻閃耀著詩人的本色，因此為了作品更好，寧可有瑕疵。這無疑是袁宏道“趣”觀念的極佳注腳。[61]

贊美了詩歌表達(dá)的自然之后，接下來順理成章地就該批判溫柔敦厚的中庸之道了。袁宏道說，其弟的詩“每每若哭若罵”，因而被批評(píng)為“太露”。袁宏道對(duì)此批評(píng)的回應(yīng)是：“曾不知情隨境變，字逐情生，但恐不達(dá)，何露之有？”[62]

李贄和袁宏道都是遠(yuǎn)超其所屬時(shí)代的批評(píng)家，他們反傳統(tǒng)的文學(xué)觀極大地解構(gòu)了舊傳統(tǒng)，當(dāng)然招致嚴(yán)厲的批評(píng)。[63]但是，他們所倡導(dǎo)的“真性情”的概念存活下來了，并從此成為極富啟發(fā)性的話題。許多活躍于清代前中期的思想領(lǐng)袖、詩人、批評(píng)家，如金圣嘆（1608—1661）[64]、錢謙益（1582—1664）[65]、賀貽孫（1606—1689？）[66]，甚至李贄激進(jìn)觀點(diǎn)的嚴(yán)厲批評(píng)者黃宗羲（1610—1695）[67]，都加入了關(guān)于性情的討論，使其成為一個(gè)長(zhǎng)盛不衰的話題。[68]不過，在這一時(shí)期，性情理論最有力的倡導(dǎo)者是清代中期詩人與批評(píng)家袁枚。[69]

袁枚從袁宏道手中接過“性靈”一詞，用作其文學(xué)批評(píng)的關(guān)鍵術(shù)語。他認(rèn)為性靈不只有袁宏道所用的性情之意，用袁枚自己的話來說，還意味著“靈機(jī)”。另外，袁枚并不像袁宏道和李贄那樣，宣稱性情是最為重要的（如果不是唯一的）文學(xué)之源。這使他的觀點(diǎn)看起來不那么偏頗。除了性情，他也強(qiáng)調(diào)后天學(xué)習(xí)和詩歌技巧的重要性。[70]然而，其理論的核心仍然是真性情。袁枚說：“詩難其真也，有性情而后真。”[71]他進(jìn)一步將天生的性情錨定為“我”——“作詩，不可以無我。”[72]因此，真正的好詩“但見性情，不著文字”[73]。與其個(gè)人主義表達(dá)密切相關(guān)的，當(dāng)然是他對(duì)中庸之道的反抗。談及針對(duì)的目標(biāo)，他沒有含糊其詞：

即如“溫柔敦厚”四字，亦不過詩教之一端，不必篇篇如是。……故仆以為孔子論詩可信者，“興、觀、群、怨”也；不可信者，“溫柔敦厚”也。[74]

袁枚正是帶著這種信念，認(rèn)為詩人是“不失其赤子之心者也”。我們?cè)谇拔囊阎赋觯脑捄髞肀煌鯂?guó)維借走給詞人下定義。

筆者之所以花費(fèi)如此長(zhǎng)的篇幅談性情，是因?yàn)樗茏屛覀兛吹剑碌膫€(gè)體意識(shí)是如何在晚明覺醒，又如何在清代與守舊者抗?fàn)帲瑥亩鴮?duì)辛棄疾批評(píng)產(chǎn)生了影響，給了它一個(gè)強(qiáng)有力的批評(píng)術(shù)語。更確切地說，給了它一個(gè)新的視角。

回顧張炎對(duì)辛詞的“豪氣”或“陽剛”之氣以及過度情緒化表達(dá)的批評(píng)，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，清末批評(píng)家捕捉到的辛詞特征與之相差無幾。但是張炎僅僅用“雅詞”的嚴(yán)格標(biāo)準(zhǔn)來衡量辛詞，而清末批評(píng)家卻心甘情愿地任由自己被辛棄疾非同尋常的“性情”深深感染。不得不說，上文提到的那些辛棄疾評(píng)價(jià)者，如周濟(jì)、陳廷焯及況周頤，并非袁枚那樣的自由主義者，他們?cè)诓煌潭壬隙颊J(rèn)同以雅詞為詞體正宗的傳統(tǒng)觀點(diǎn)。然而，隨著性情理論緩慢卻穩(wěn)步地在文學(xué)領(lǐng)域扎根，這些批評(píng)家不用再帶著點(diǎn)愧疚替辛棄疾解套，而可以自由自在地對(duì)辛棄疾的陽剛之氣做出自然而直覺的反應(yīng)。

周濟(jì)曾談到他對(duì)辛棄疾的偏見是如何消除的：“吾十年來服膺白石，而以稼軒為外道，由今思之，可謂瞽人捫籥也。”[75]姜夔是南宋大詞人，其詞以清空風(fēng)格著稱，被張炎標(biāo)舉為雅詞的最高典范，也得到清代詞評(píng)家的普遍推崇。周濟(jì)亦崇拜姜夔達(dá)十年之久，現(xiàn)在卻轉(zhuǎn)而服膺于辛棄疾的活力與深刻。

陳廷焯的例子也很突出。這位高產(chǎn)的詞評(píng)家以倡導(dǎo)沉郁風(fēng)格聞名。以他的標(biāo)準(zhǔn)來看，辛棄疾的表達(dá)方式不甚得體，理應(yīng)避免。如他所說：“（稼軒）才氣雖雄，不免粗魯。世人多好讀之，無怪稼軒為后世叫囂者作俑矣。”[76]然而，令人驚訝的是，陳廷焯卻是辛棄疾最熱心的讀者，留下的關(guān)于辛棄疾的評(píng)論和批評(píng)也是最多的。可以肯定的是，他對(duì)辛棄疾的贊揚(yáng)并非是無條件的，以至于常常要?jiǎng)e扭地通過矛盾的限定條件加以中和。然而，他對(duì)辛詞的評(píng)價(jià)卻生動(dòng)地展示了一個(gè)淫浸于傳統(tǒng)價(jià)值觀的學(xué)者是怎樣被非常規(guī)天才作品中的粗獷之美震驚與折服的。他有時(shí)確乎嘗試用道德話語來評(píng)價(jià)辛棄疾。有趣的是，越是這么做，他便越對(duì)辛棄疾不那么道德完美的品性著迷。筆者最喜歡的例子即他對(duì)蘇、辛的比較。他說：“東坡詞全是王道，稼軒詞則兼有霸氣。”[77]

陳廷焯似乎認(rèn)為王道是更為理想的美德，故緊接著補(bǔ)充道，辛棄疾的霸氣并不妨礙王道——“然猶不悖于王也”[78]。然而，他在評(píng)論辛詞時(shí)多次流露出自己真正仰慕的其實(shí)是辛棄疾鋒芒畢露的狂野精神，其不可抵擋地被辛棄疾的霸氣吸引。他認(rèn)為：“東坡詞，極名士之雅；稼軒詞，極英雄之氣。千古并稱，而稼軒更勝。”[79]這粗獷的英雄霸氣還勝于優(yōu)雅溫和的王道！[80]陳廷焯還數(shù)次把辛棄疾稱為“詞中之龍”[81]“健鶻摩天”[82]，其詞“如聞餓虎吼嘯之聲”[83]，這些狂獸猛禽意象的使用，無疑暴露了他對(duì)辛詞散發(fā)出來的陽剛之氣與力量的敬畏和驚奇。

不止陳廷焯，另一位清末批評(píng)家譚獻(xiàn)（1832—1901）亦深為辛棄疾的霸氣所觸動(dòng)。譚獻(xiàn)為了概括辛棄疾的這種特征，同樣將辛棄疾與蘇軾進(jìn)行了適當(dāng)?shù)谋容^，甚至其表述都像在解釋陳廷焯的話：“東坡是衣冠偉人，稼軒則是弓刀游俠。”[84]于是，豪放詞人突破陳規(guī)、桀驁不馴的天性立刻被展現(xiàn)出來。而本章開頭討論的各種豪放內(nèi)涵，現(xiàn)在通過批評(píng)家的一系列相關(guān)意象得以生動(dòng)地呈現(xiàn)：霸主、英雄、游俠、龍、虎和鶻。

陳廷焯用霸氣來描述辛棄疾的雄豪之力，而譚獻(xiàn)也試圖通過“氣”來把握辛棄疾作品的本質(zhì)。譚獻(xiàn)曾評(píng)論道，辛棄疾的創(chuàng)作被獷氣或是豪放的生命力主導(dǎo)，并且告誡詩人，如果缺乏辛棄疾的盛氣，或是強(qiáng)大狂放的生命力，就不要輕易模仿他。[85]

我們發(fā)現(xiàn)，辛棄疾的氣——他的生命力突然成為焦點(diǎn)，幾乎所有的批評(píng)家、評(píng)論家都在談?wù)撍臍狻Ｕ缙溟T人范開所說，辛棄疾的郁勃之氣在詞中得以釋放；張炎曾批評(píng)其過度的豪氣；如今這些清代批評(píng)家則驚嘆于他的霸氣、英雄氣、豪邁不羈之氣、強(qiáng)大狂傲之氣，此外還須加上辛棄疾的真氣和奇氣（參見前文所引謝章鋌的評(píng)論）。上述各種氣都是辛棄疾性情的自由揮灑，也打動(dòng)了所有通過觸摸其生命力節(jié)奏來接近他的人。

如此看來，早在二十世紀(jì)的批評(píng)家試圖將辛棄疾重塑為愛國(guó)主義英雄，從而讓他來幫助他們贏得新文學(xué)理論論爭(zhēng)的有利局面之前，傳統(tǒng)的批評(píng)家與評(píng)論家，不論是否喜歡辛棄疾，就已鑒別出辛棄疾最為突出的特征，即他的奇氣。

氣，當(dāng)然是一個(gè)內(nèi)涵豐富的概念。自曹丕（187—226）把氣引入文學(xué)批評(píng)以來，它已經(jīng)被廣泛應(yīng)用于對(duì)文學(xué)作品的各個(gè)方面在不同層次上的討論，而且這個(gè)籠統(tǒng)而模糊的術(shù)語似乎根本沒有對(duì)傳統(tǒng)批評(píng)家造成什么困擾。只要他們對(duì)該術(shù)語的核心含義都存有一個(gè)不言自明的共識(shí)，他們便可以各取所需，輕松地強(qiáng)調(diào)該術(shù)語在某方面的含義，用于處理他們特別關(guān)心的任何問題。這種方便卻是我們絕不敢奢望的。為了理解辛棄疾批評(píng)中氣的真正含義，我們只能從頭開始梳理，追蹤其發(fā)展，考察它的應(yīng)用背景。

氣是中國(guó)古代宇宙觀的一個(gè)關(guān)鍵概念。氣被認(rèn)為是一種基本物質(zhì)，構(gòu)成宇宙以及宇宙中所有的物體和生物。對(duì)人類而言，氣是一種物質(zhì)能量，可以解釋身體構(gòu)成以及個(gè)體的生理、精神特征。[86]《管子》對(duì)此有清晰的表述，其《內(nèi)業(yè)》章說：“凡人之生也，天出其精，地出其形。”[87]《心術(shù)下》章則說，“氣者身之充也”。[88]其《內(nèi)業(yè)》章還聲稱，氣是啟動(dòng)所有身體與精神運(yùn)行的原始物質(zhì)力量，“氣，道乃生，生乃思，思乃知，知乃止矣”[89]。此處關(guān)于氣，強(qiáng)調(diào)了兩點(diǎn)：首先，它是物質(zhì)性的；其次，它是原初動(dòng)因。

眾所周知，中國(guó)古代思想家傾向于用人類社會(huì)的道德含義去解讀自然法則。例如，將人類社會(huì)的等級(jí)秩序投射于宇宙，從而用自然法則來證明社會(huì)等級(jí)制度的必要性。[90]同樣的情況也出現(xiàn)于對(duì)氣的解釋。在《管子》中，氣主要是一種物質(zhì)力量。但是，后來人們?cè)噲D從中解讀出道德含義。尤值一提的是，孟子重新定義的氣相當(dāng)著名。孟子的《公孫丑上》說：“夫志，氣之帥也；氣，體之充也。夫志至焉，氣次焉。”[91]他毫不含糊地把氣從具有決定性地位的原始動(dòng)因降為附屬品，只能聽?wèi){其精神主導(dǎo)“志”的率領(lǐng)。上段引文之后，孟子接著說他善于養(yǎng)“浩然之氣”。而當(dāng)孟子被問到浩然之氣的意思時(shí)，他以詩意的語言回答：

其為氣也，至大至剛以直，養(yǎng)而無害，則塞于天地之間。其為氣也，配義與道；無是，餒也。是集義所生者，非義襲而取之也。行有不慊于心，則餒矣。[92]

相比物質(zhì)性的氣，孟子所說的浩然之氣更是精神的。它生于義的積累，伴隨義與道而運(yùn)行，所以它應(yīng)當(dāng)通過內(nèi)心極高的道德標(biāo)準(zhǔn)來維持。因此，它終究不能靠天地自然賦予的身體稟賦而獲得，只能通過后天的修煉養(yǎng)成。

然而，若就此認(rèn)為孟子完全否定了氣的物質(zhì)性，未免太過簡(jiǎn)單粗暴。無論如何，他是同意管子所說的氣乃“身之充”的。仔細(xì)閱讀孟子這段話，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，他的精神之氣明顯是從管子生動(dòng)描述的物質(zhì)之氣中獲得了力量。試想一下，假若他的氣沒有了物質(zhì)品性的“大”和“剛”，沒有了“塞于天地之間”的幾乎可觸的物質(zhì)形式，沒有借用物質(zhì)之氣的“浩然”之運(yùn)動(dòng)勢(shì)態(tài)，將會(huì)是什么樣子？在筆者看來，孟子敏銳地意識(shí)到了氣的原始性和自然性，而且也懂得，這種物質(zhì)力量一旦被濫用，將具有破壞性潛力。[93]因此，他試圖以道德來控制氣的自然活力，使其更合理與完善。而作為道德理想主義者，他真誠(chéng)地相信這種精神力量和物質(zhì)力量可以結(jié)合在一起，從而形成“浩然之氣”。

如果孟子所做的是試圖通過服從道德意志來調(diào)和物質(zhì)之氣，那么后來曹丕劃時(shí)代的《典論·論文》所說的則完全相反。曹丕不僅突出了氣的物質(zhì)本質(zhì)，還強(qiáng)調(diào)這種物質(zhì)可以超越意志的束縛。其說法如下：

文以氣為主。氣之清濁有體，不可力強(qiáng)而致。譬諸音樂，曲度雖均，節(jié)奏同檢，至于引氣不齊，巧拙有素，雖在父兄，不能以移子弟。[94]

曹丕通過論說氣或清或濁的各種形式，證明了各種斑駁不一的人共存于世。然后，通過點(diǎn)明各種形式的氣既不能有意識(shí)地改變，也不能從父親傳給兒子，進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)形形色色的蕓蕓眾生中的每一個(gè)體，都是在特定的時(shí)空中占有自己的位置的物質(zhì)實(shí)體。每一個(gè)體都是獨(dú)一無二的，而這種獨(dú)特性本身便是值得肯定的價(jià)值。

將曹丕的觀點(diǎn)置于相關(guān)背景之下理解會(huì)更清楚。據(jù)筆者所知，似乎還沒有人認(rèn)真關(guān)注過如下事實(shí)，即促使曹丕寫這篇論文的真正原因是想要糾正自古以來“文人相輕”的陋習(xí)。他以當(dāng)時(shí)著名的建安七子為例說明自己的觀點(diǎn)，認(rèn)為七位文學(xué)家由于天賦之氣各異，作品的特征也非常不同。然而，無論他們的作品多么不同，他們?cè)诔删蜕蠀s是平等的。曹丕說：“咸以自騁驥于千里，仰齊足而并馳。以此相服，亦良難矣！”[95]

這里可以簡(jiǎn)單地比較一下曹丕和孟子的看法。從上文所引可知，孟子認(rèn)為氣誕生于累積的義。如果一個(gè)人懂得如何養(yǎng)成它，就可能得到它，否則將一無所獲。氣一旦崩潰，則無法發(fā)揮作用。任何人獲得的氣都是同一種，有人獲得的可能多一點(diǎn)，有人可能少一點(diǎn)，或者一無所得，但不可能以某些不太好的氣或者壞的氣作為替代。顯然，對(duì)孟子來說，氣僅有一種，便是高尚的道德之氣。

這種氣的概念與儒家道德理想相當(dāng)契合，總是需要有一個(gè)高高在上的完美而單一的原型，好用來規(guī)范各種不同的存在。相比之下，曹丕并沒有看到這種一元的道德高尚之氣，正如宇文所安（Stephen Owen）所指出的，曹丕在這里主要關(guān)心的不是道德，他更感興趣的是別的東西，比如說個(gè)體怎樣才能通過文學(xué)達(dá)到“寄身于翰墨，見意于篇籍”[96]。

對(duì)曹丕來說，氣的存在形式是多種多樣的。相對(duì)籠統(tǒng)地說，氣有清和濁之分。談到個(gè)體作家之氣，曹丕則將其分得更加精細(xì)，使用各種修飾語，如“齊”[97]“高妙”[98]“逸”[99]等，用來呈現(xiàn)不同類型之氣的特質(zhì)。某些氣可能對(duì)某些人更具吸引力，但很難說這些就是更好的氣。在曹丕這里，只有自然的、與眾不同的氣，而不存在道德意義上的好的或壞的氣。任何試圖培養(yǎng)自然之氣的想法，不僅是不可能的，而且根本就無關(guān)緊要。

曹丕思想的重要意義在于強(qiáng)調(diào)了氣的多樣性和自然、非功利性，這一點(diǎn)的確太重要了。他恰逢處在儒家思想衰落，而所有知識(shí)領(lǐng)域人類思想開始解放的時(shí)代。隨著自我意識(shí)的覺醒，人們開始對(duì)舊有價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)的有效性產(chǎn)生懷疑。例如，評(píng)判一個(gè)人的時(shí)候，從人的本身去尋找說明他本質(zhì)的特征，而不是求助于外部強(qiáng)加的道德或倫理考量的抽象品質(zhì)。這一趨勢(shì)的最佳案例見于《人物志》，一本曹丕同時(shí)代評(píng)論家劉劭所著的“人格品鑒”。

牟宗三對(duì)《人物志》的研究注意到，此書最重要的特點(diǎn)是，對(duì)個(gè)人天賦非常感興趣，而忽視道德倫理問題。因此，此書基本不涉及道德卓越的圣人，而是對(duì)具有堅(jiān)強(qiáng)性格的生動(dòng)個(gè)體，即所謂的“英雄”津津樂道[100]。此類人物遵從自己的本能直覺，并完全呈現(xiàn)出他們?cè)嫉摹⒈菊娴奶煨訹101]。盡管牟宗三很難接受該書品鑒人物的方式[102]，他仍準(zhǔn)確地指出了《人物志》并非道德評(píng)價(jià)之書，而是關(guān)于生命個(gè)體、人類的活力與生命力的審美欣賞之書。這是真正將人作為生命的承載體的研究。

曹丕的《典論·論文》揭示了他那個(gè)時(shí)代的本體關(guān)注，用宇文所安的話說，即“闡明了顯見于時(shí)代文學(xué)和其他知識(shí)活動(dòng)領(lǐng)域的新關(guān)注”[103]。曹丕借著他關(guān)于氣的著名言論，宣告了文學(xué)獨(dú)立于政治倫理說教傳統(tǒng)之外。文學(xué)的最主要功用是充分發(fā)揮作家個(gè)體的身體與生理活力，換言之，正是各種不同形式的個(gè)體生命力賦予了文學(xué)豐富的多樣性，文學(xué)才有了真正的生命力。這是中國(guó)歷史上文學(xué)第一次被視為文學(xué)，也是文學(xué)第一次被定義為審美的，而不是道德的事業(yè)。

由于曹丕的闡述言簡(jiǎn)而意豐，又由于后來的文學(xué)理論家隨心所欲地使用“氣”，卻懶于去界定它，似乎該術(shù)語之所指是唯一且恒定的，因此一直存在一種誤解，認(rèn)為曹丕在《典論·論文》中提出的某些思想萌芽，后來得到了文學(xué)理論家如劉勰（466？—532？）的發(fā)展與補(bǔ)充，最終，在唐代的一群古文家——其中有韓愈（768—824）這樣的巨擘——的手上獲得完善，成為一套系統(tǒng)的關(guān)于氣的文學(xué)理論[104]。

這種進(jìn)化論的觀點(diǎn)存在不少嚴(yán)重的問題，簡(jiǎn)言之，中國(guó)文學(xué)中氣的概念的發(fā)生和演變并非一個(gè)由低到高的單線條發(fā)展過程。盡管筆者承認(rèn)曹丕《典論·論文》中的論述很簡(jiǎn)潔，許多他沒有觸及的問題在劉勰的《文心雕龍》中得到了詳細(xì)的討論，但并不能夠因此推斷曹丕的思想得到了劉勰的發(fā)展與補(bǔ)充。雖然曹丕和劉勰思想的哲學(xué)基礎(chǔ)都可以追溯到早期文本，如《管子》中提出的氣的唯物主義概念，但是他們?cè)谡務(wù)摎獾臅r(shí)候，思維方法其實(shí)非常不同，可以說是各自在討論著自己關(guān)注的問題。

劉勰《文心雕龍·體性》篇云：

若夫八體屢遷，功以學(xué)成，才力居中，肇自血?dú)猓粴庖詫?shí)志，志以定言，吐納英華，莫非情性。[105]

劉勰闡述的是氣充實(shí)志，然后志決定了表達(dá)，聽上去很像前文所引管子的表述：“氣，道乃生，生乃思，思乃知，知乃止矣。”但二者有一個(gè)微妙的不同，《管子》所強(qiáng)調(diào)的是因果鏈關(guān)系，因果鏈中的決定性因素毫無疑問就是氣。而劉勰的闡釋卻很大程度上扭轉(zhuǎn)了因果鏈，使得鏈接之間的關(guān)系本質(zhì)被改變了。氣因?yàn)槌鋵?shí)志變成志的物質(zhì)支持，換言之，氣將權(quán)力移交給了志，以便志來行使控制權(quán)。由于受到志的精神與理性控制，我們知道文學(xué)表達(dá)（言）就不只由生理活力構(gòu)成了。因此，徐復(fù)觀注意到，當(dāng)劉勰說文學(xué)的表達(dá)無非情性的散發(fā)時(shí)，他所謂的情性已經(jīng)不只是直觀的生命活力，還意味著理性的控制[106]。接下來順理成章的是劉勰在段落開頭聲稱的，文學(xué)能力需要通過學(xué)習(xí)而獲得，顯然這一說法曹丕是不會(huì)同意的。

因此，關(guān)于氣的理論，劉勰并不同于曹丕。曹丕認(rèn)為文學(xué)中的氣是無法通過有意識(shí)的努力而獲得的，而劉勰卻多次在《文心雕龍》中談到作者應(yīng)該怎樣養(yǎng)成他的氣，從而體現(xiàn)于寫作中。雖然劉勰的養(yǎng)氣思想不像孟子那樣以道德為導(dǎo)向，但他與曹丕還是有一關(guān)鍵的不同，他相信氣是可以養(yǎng)成的，從而為心神控制直覺打開了大門。

筆者非常不愿意說劉勰認(rèn)為曹丕的思想有錯(cuò)誤或者有缺陷，因而有必要修改或者完善他的命題。仔細(xì)閱讀劉勰的文章會(huì)發(fā)現(xiàn)，一方面劉勰被自由身體之氣的強(qiáng)大力量深深吸引，這對(duì)曹丕的文學(xué)理論無疑是意義重大的；另一方面，劉勰深知他這本書的任務(wù)，某種意義上是“作家手冊(cè)”（“雕”就意味著教給人們?nèi)绾慰坍嫽蛐揎椬髌罚虼吮仨殞庠谖膶W(xué)構(gòu)思中的功能解釋為可執(zhí)行的程序，其中，主觀意識(shí)不論多么不可捉摸，在一定程度上都要有跡可循[107]。他只是朝曹丕行了個(gè)注目禮，然后便自行其是，討論他所認(rèn)為重要的問題。簡(jiǎn)言之，他并沒有沿著曹丕的思路去討論氣，因而也就談不上發(fā)展了曹丕的思想。

古文派批評(píng)家也沒有發(fā)展曹丕的思想。如果說劉勰與曹丕關(guān)于氣的討論，盡管各自的重點(diǎn)不同，二者卻都源自《管子》的唯物主義哲學(xué)觀，那么唐代的古文倡導(dǎo)者及其后世追隨者則是孟子的精神繼承人。像孟子一樣，古文派批評(píng)家也相信，氣生于義的累積，與道、義一同運(yùn)行。梁肅（753—793）作為古文運(yùn)動(dòng)的先驅(qū)，將氣與道聯(lián)系在一起[108]，認(rèn)為氣來自美德的積累[109]。韓愈則指出，養(yǎng)氣之正道是“行之乎仁義之途，游之乎詩書之源”[110]。古文派的后世追隨者重申了這一思想，茲舉一例，即章學(xué)誠(chéng)（1738—1801）的評(píng)論：“古之能文者，必先養(yǎng)氣。養(yǎng)氣之功，在于集義。”[111]所以歸根結(jié)底，古文派批評(píng)家認(rèn)為氣代表著道德力量，而非曹丕《典論·論文》中大力強(qiáng)調(diào)的個(gè)體的身體活力。

由于古文運(yùn)動(dòng)也是一場(chǎng)文學(xué)風(fēng)格的改革，古文家所論說的氣不可避免地也與文學(xué)構(gòu)思藝術(shù)緊密相關(guān)。現(xiàn)代學(xué)者的研究已經(jīng)揭示，當(dāng)古文家論及文學(xué)作品中的氣時(shí)，常常是從非常具體可感的東西開始的。例如，他們喜歡討論聽覺效果，有時(shí)候甚至討論字聲配置的視覺效果，如文字的力度、節(jié)奏及連貫與流暢度等[112]。以下韓愈的這段論述甚是有名：

氣，水也；言，浮物也。水大而物之浮者大小畢浮。氣之與言猶是也，氣盛則言之短長(zhǎng)與聲之高下者皆宜。[113]

一方面，氣被看作言的物質(zhì)支持；另一方面，言與聲的物質(zhì)形式允許氣的表達(dá)是有形而具體可感的。

韓愈同時(shí)代的李德裕（787—850）也試圖用比喻來描述氣的律動(dòng)：

然氣不可以不貫，不貫則雖有英詞麗藻，如編珠綴玉，不得為全璞之寶矣。鼓氣以勢(shì)壯為美，勢(shì)不可以不息；不息則流宕而忘返。亦猶絲竹繁奏，必有希聲窈眇，聽之者悅聞；如川流迅激，必有洄狀逶迤，觀之者不厭。[114]

可見古文派批評(píng)家對(duì)文學(xué)作品的物質(zhì)性確實(shí)是非常敏感的，例如詞句的長(zhǎng)度、聲音的高度，以及行文的節(jié)奏等，因而他們很容易理解這些作品所表達(dá)的物質(zhì)之氣。部分批評(píng)家還注意到，對(duì)這些文學(xué)中的物質(zhì)品質(zhì)的解釋取決于作家的個(gè)性。然而不幸的是，他們?cè)缫蚜?xí)慣的對(duì)儒家說教傳統(tǒng)的強(qiáng)烈認(rèn)同，導(dǎo)致他們經(jīng)常把作家當(dāng)作道義的載體，而不是鮮活的個(gè)體。也因此，決定古文寫作質(zhì)量的物質(zhì)性因素總被歸功于深藏在作者內(nèi)心的道德上的正氣，而非個(gè)人體質(zhì)。

如此看來，古文派批評(píng)家與試圖用精神的“浩然之氣”來改變物質(zhì)之氣的孟子存在有趣的相似之處。然而，在古文派批評(píng)家這里，我們已經(jīng)感受不到孟子論說浩然之氣那種儒學(xué)大師的誠(chéng)懇與信心。他們對(duì)文學(xué)寫作的物質(zhì)特征的描述往往非常精準(zhǔn)老練，而對(duì)這些特征的道德闡釋則顯得空洞，因?yàn)樘释麧M足道德要求，以至于不夠真實(shí)與真誠(chéng)。或者我們也可以換一種方式來說，這些批評(píng)家并非沒有意識(shí)到文學(xué)創(chuàng)作的物質(zhì)性與作家性情之間的關(guān)聯(lián)，但正是他們對(duì)單一的道德崇高之氣的信仰，妨礙了他們對(duì)作家個(gè)人化的物質(zhì)之氣進(jìn)行仔細(xì)深入的探討。他們選擇避開更艱難的任務(wù)，僅僅滿足于在文字層面來討論文學(xué)寫作中的物質(zhì)性因素。

對(duì)文學(xué)寫作中的生動(dòng)之氣的探究，無法單靠道德信條來完成。甚至有些古文批評(píng)家也發(fā)現(xiàn)了這一點(diǎn)，因此他們把目光從養(yǎng)浩然之氣移到其他地方，試圖找到問題的解答。蘇轍在《上樞密韓太尉書》中寫道：

太史公行天下，周覽四海名山大川，與燕、趙間豪俊交游，故其文疏蕩，頗有奇氣。[115]

蘇轍從司馬遷的寫作中發(fā)現(xiàn)了“奇氣”。“奇”這個(gè)特別的定語顯示了該氣是個(gè)人化的氣，是極易與作家的“心理—生理”構(gòu)成相聯(lián)系的個(gè)人特質(zhì)，而不是那種與道義緊密相連的、一元的道德高尚之氣。由于奇氣的獲得是通過與自然和性格杰出之人的接觸，而不是通過讀古圣賢之書這一事實(shí)，使得奇氣的非道德性被強(qiáng)調(diào)了。不妨把蘇轍的話當(dāng)作一次小心的試探，看看一個(gè)人究竟能離開儒家正統(tǒng)多遠(yuǎn)，但是其想法的異端味道，已經(jīng)足以引起孟子和韓愈的忠實(shí)追隨者的注意了。郝經(jīng)（1223—1275）是元代的新儒家學(xué)者，他直接批評(píng)蘇轍說，浩然之氣是崇高的，與天地合為一體，因而它的養(yǎng)成不需要借助山川[116]。但是，郝經(jīng)顯然沒有意識(shí)到問題的要害，令蘇轍如此仰慕的奇氣與孟子的浩然之氣其實(shí)有著本質(zhì)的不同。

在本章前面部分，筆者已經(jīng)較為詳細(xì)地討論過起于晚明并一直延續(xù)至清代的新個(gè)人主義意識(shí)在文學(xué)領(lǐng)域的發(fā)展。并非偶然的是，與此同時(shí)，一群作家、藝術(shù)家和批評(píng)家對(duì)包括文學(xué)、繪畫和書法等藝術(shù)形式中表現(xiàn)出來的個(gè)性奇氣產(chǎn)生了強(qiáng)烈的興趣。例如，晚明以肯定至情而聞名的劇作家與批評(píng)家湯顯祖（1550—1616），便癡迷于活潑奇特之氣，即由蘇轍首先提出的話題。湯顯祖說：“天下文章有生氣者，全在奇士。”[117]他也相信，成功的寫作依賴“自然靈氣”[118]。

事實(shí)上，在湯顯祖的時(shí)代，人們感興趣的不只是這種“積極正面”的奇特之氣，如奇氣、生氣、靈氣，還有其他種種稀奇古怪之氣。在唐志契（1579—1651）匯編的《名人畫圖語錄》中，我們發(fā)現(xiàn)了如下戴冠卿寫的有趣文字，其中認(rèn)真討論的對(duì)象甚至包括“顛氣”：

畫不可無骨氣，不可有骨氣。無骨氣便是粉本，純骨氣便是北宗。不可無顛氣，不可有顛氣。無顛氣便少縱橫自如之態(tài)，純是顛氣便少輕重濃淡之姿。不可無作家氣，不可有作家氣。無作家氣便嫩，純作家氣便俗。不可無英雄氣，不可有英雄氣。無英雄氣便似婦女描繡，純英雄氣便似酒店賬簿。[119]

這段話告訴我們的最重要的一件事是，其所列舉的各種氣本身并不帶價(jià)值判斷。雖然作者使用了說教式語言，并警告某種氣過多或過少，都可能影響繪畫的藝術(shù)效果，但他確實(shí)清楚地表明，各種氣本身都無所謂好壞。骨氣和英雄氣通常是和強(qiáng)壯有力聯(lián)系在一起的，在這里卻被中性化了，它們并不一定優(yōu)于顛氣。這些不過是反映不同藝術(shù)家個(gè)性特征的風(fēng)格特質(zhì)。

似乎該時(shí)期的藝術(shù)批評(píng)家特別青睞這樣的語匯。王概（1645？—1710？）《學(xué)畫淺說》云：“筆墨間寧有稚氣，勿有滯氣；寧有霸氣，勿有市氣。”[120]松年（1837—1906）也說過差不多的話：“寧有稚氣，勿涉市氣；寧有霸氣，勿涉野氣。”[121]而范璣（1821？—1850？）《過云廬畫論》則列出了繪畫所表現(xiàn)的各種各樣的氣，包括名士氣、古氣、衰氣、霸氣、野氣等[122]。清末著名批評(píng)家劉熙載（1813—1881）嘗試比較書法中的一系列氣之間的差異——士氣、婦氣、兵氣、村氣、市氣、匠氣、腐氣、傖氣等[123]。

從這些批評(píng)家給各種氣精心選擇的修飾語可以明顯看出，他們傾向于給氣進(jìn)行等級(jí)排序，但同樣明顯的是，他們這么做是出于審美，而不是道德考量。他們對(duì)氣的理解與孟子相去甚遠(yuǎn)，而其津津樂道的各種氣正是古文派批評(píng)家所竭力回避的。他們所關(guān)注的不是那一元的道德崇高之氣，而是帶著某個(gè)修飾語的氣。通過給個(gè)性化的氣添加具體的修飾語，他們承認(rèn)了氣的多元性，并揭示了他們真正的興趣所在——以最充盈和多元的形式，呈現(xiàn)每一個(gè)個(gè)體本身富有身心活力的文學(xué)表達(dá)。若真想找到能繼承曹丕的人，應(yīng)當(dāng)就在該時(shí)期了。

讀到這里，你應(yīng)當(dāng)已經(jīng)了然為何辛棄疾的獨(dú)特之氣會(huì)引起清末批評(píng)家的特別關(guān)注了。正如筆者之前說明的，辛棄疾的氣如此令人難以抗拒，是由于它們獨(dú)一無二的特質(zhì)。我們還記得批評(píng)家從他身上發(fā)現(xiàn)的一長(zhǎng)串帶著修飾詞的氣：英雄氣、真氣、奇氣、霸氣、豪放氣、狂傲氣等。諸多的氣并非全都道德正確，事實(shí)上，若衡以儒家文學(xué)傳統(tǒng)的標(biāo)準(zhǔn)，它們多數(shù)會(huì)遭到非議。但是，上述諸氣散發(fā)出來的力量與活力如此強(qiáng)大，帶給人們快樂與興奮，從而亦產(chǎn)生了審美愉悅。

這也很好地解釋了為何有些批評(píng)家對(duì)辛棄疾的態(tài)度始于挑刺與不滿，卻終于熱烈的崇拜。這里回顧筆者最喜愛的若干例子：陳廷焯評(píng)論蘇軾詞全是王道，而辛棄疾詞還兼有霸氣；譚獻(xiàn)評(píng)論蘇軾是衣冠偉人，而辛棄疾是弓刀游俠。蘇、辛之間的這種生動(dòng)對(duì)比，令我們想起孔子對(duì)韶樂和武樂的評(píng)論：“子謂《韶》，‘盡美矣，又盡善也’。謂《武》，‘盡美矣，未盡善也’。”[124]《韶》是舜帝時(shí)代的雅樂，當(dāng)它演奏于古圣帝舜的宮廷時(shí)，和諧的聲音引得鳳凰都飛下來翩翩起舞[125]。而《武》則是周武王時(shí)的一種尚武藝術(shù)，由士兵拿著紅色的盾牌和玉質(zhì)闊斧表演武術(shù)舞蹈[126]。在孔子看來，韶樂體現(xiàn)了古圣賢的最高美德，非常適用于禮儀，其盡善盡美，以至于他聽了韶樂后，三月不知肉味[127]。而武樂則顯示了王權(quán)之強(qiáng)大和早期人們的尚武精神，因此它非常令人振奮和愉悅，可謂“盡美矣”。但是由于其作為武力征服的展示，與儒家仁的精神不和諧，因此便不夠善。所以孔子認(rèn)為藝術(shù)不能與倫理分開，在他看來，韶樂無疑是優(yōu)于武樂的。

然而，對(duì)像陳廷焯和譚獻(xiàn)這樣的批評(píng)家來說，蘇軾與辛棄疾的詞孰優(yōu)就很難說了。陳廷焯說：“感激豪宕，蘇辛并峙千古。然忠愛惻怛，蘇勝于辛；而淋漓悲壯、頓挫盤郁，則稼軒獨(dú)步千古矣。”[128]蘇軾仁義而溫和，如日本學(xué)者吉川幸次郎（Kojiro Yoshikawa）所指出的，因其“浩瀚而自由的精神”被仰慕[129]，他的詩歌表達(dá)看起來“幾乎太輕松”[130]和寧靜。而辛棄疾與之不同，他有時(shí)候很痛苦，有時(shí)候很憤怒，總是鋒芒外露。其詞以過度的情緒化表達(dá)而聞名。由此可見，王道與霸氣的區(qū)別相當(dāng)明顯。蘇軾的王道正如音樂中的《韶》，可以盡善盡美。而辛棄疾的霸氣呢？卻帶著那種《武》樂令人不安的力量，似乎沒有那么完美。十八、十九世紀(jì)的批評(píng)家并非儒家道德主義者，對(duì)他們來說，極具尊嚴(yán)的“衣冠偉人”可能并沒有特別的吸引力，反而是自然天成的、幾乎真實(shí)可感的“弓刀游俠”卻定然極富魅力。

帶著弓刀的不羈與執(zhí)拗的辛棄疾，引得人們?cè)谶^去的八百年里一直討論著他。可能有詆毀者，但也有更多崇拜者。無論是否喜愛他，無論談?wù)摰氖撬暮婪排e止、真性情、奇氣，還是霸氣，人們無疑都對(duì)這些共同特征印象深刻：一個(gè)真實(shí)可感的躁動(dòng)不安的個(gè)體和一種非凡奇特氣質(zhì)的粗獷之美，這是他區(qū)別于其他詞人的最為突出的特征。

本章或許應(yīng)跟接下來的兩章調(diào)換一下位置，因?yàn)閷?duì)詩人的特質(zhì)的討論照理應(yīng)當(dāng)在細(xì)讀作品之后進(jìn)行。但是目前這樣的順序安排，或許也有好處。本章所論的各式各樣的氣對(duì)讀者是一種提醒，使你們接下來的閱讀更有明確的目標(biāo)，可以隨時(shí)留意到詞人通過其狂放的自我形象和咄咄逼人的言語所強(qiáng)力表達(dá)出來的迷人的真氣、奇氣、霸氣。然后，希望你們就能自行判斷前面提出的觀點(diǎn)是否有價(jià)值。

注釋

[1]參見張炎《詞源》和沈義父《樂府指迷》對(duì)辛棄疾詞的評(píng)價(jià)，夏承燾《詞源注》，第32頁；蔡嵩云《樂府指迷箋釋》，第75—76頁。

[2]學(xué)者一般認(rèn)為張綖（1487—1543）是最早使用“豪放”和“婉約”來描述不同詞風(fēng)的評(píng)論家之一，關(guān)于該問題的詳細(xì)討論，可參見劉石《蘇軾詞研究》，臺(tái)北：文津出版社1992年版，第35、53—55頁。然而，現(xiàn)代學(xué)者中最早賦予這兩個(gè)術(shù)語新含義，并以此將宋詞作者干脆地分為兩派的，當(dāng)然是胡云翼（參見《緒論》部分的注釋）。在胡云翼之前，豪放和婉約或用于談?wù)撛~人的技術(shù)手段，例如詞韻或詞樂特性等，或用于談?wù)摫磉_(dá)方式的問題。但在胡云翼將豪放與婉約對(duì)立起來形成系統(tǒng)化表達(dá)之后，兩個(gè)術(shù)語的內(nèi)涵已經(jīng)改變。如胡云翼所說，整個(gè)豪放與婉約的問題并非“單純的形式”問題，而是關(guān)乎詞作“思想內(nèi)容”的問題。換言之，此前人們使用這兩個(gè)術(shù)語是討論詞和文學(xué)的，而現(xiàn)在胡云翼使用它們，談?wù)摰氖紫仁撬枷胍庾R(shí)，而不是文學(xué)。同樣兩個(gè)術(shù)語，其關(guān)注點(diǎn)已經(jīng)發(fā)生微妙的轉(zhuǎn)移。萬云駿認(rèn)為胡適和胡云翼，尤其是胡云翼，建立了豪放派與婉約派劃分的理論（參見萬云駿《論近人關(guān)于宋詞研究的一些偏向》，第787—789頁）。而吳世昌在其兩篇論文《有關(guān)蘇詞的若干問題》（第43頁）和《宋詞中的“豪放派”與“婉約派”》（第20—21頁）中說，這種將宋詞作者劃分為兩個(gè)陣營(yíng)的做法是最近才有的一種現(xiàn)象。盡管他在文章中避免進(jìn)行指責(zé)，但是從其評(píng)論的背景，以及根據(jù)施議對(duì)的說法（《吳世昌傳略》，第54頁；《詞體結(jié)構(gòu)論簡(jiǎn)說》，第4—5頁），不難發(fā)現(xiàn)，吳世昌將胡適和胡云翼視為這種有害做法的始作俑者。曾棗莊批評(píng)吳世昌的觀點(diǎn)，爭(zhēng)辯說在二胡提出他們的理論之前，豪放與婉約早已用于詞學(xué)批評(píng)（參見《蘇軾與北宋豪放詞派地位辨——與吳世昌先生商榷》，《四川大學(xué)學(xué)報(bào)》1985年第1期，第79—85頁）。曾棗莊似乎沒有明辨這兩個(gè)術(shù)語在被二胡挪用前后的確切含義。

[3]此處要感謝羅郁正，正是他對(duì)這些詞（如“英雄”“豪杰”“風(fēng)流”等）的細(xì)致考察，啟發(fā)了筆者在下文去探尋“豪”與“放”的內(nèi)涵。參見Irving Lo,Hsin Ch'i-chi,pp.58—61.

[4]或由于此原因，劉若愚（James Liu）和宇文所安（Stephen Owen）在翻譯“豪放”這一術(shù)語時(shí)（司空?qǐng)D《二十四詩品》所用），都避免使用“英雄主義”，而是各自選擇了中性價(jià)值的詞語“有力而自由”與“極度的狂熱”。參見James Liu,Chinese Theories of Literature,Chicago:The University of Chicago Press，1975，p.35；Stephen Owen,Readings in Chinese Literary Thought,Cambridge and London:Council on East Asian Studies,Harvard University，1992，p.329.

[5]蘇轍《欒城三集》卷八，陳宏天、高秀芳點(diǎn)校《蘇轍集》，北京：中華書局1990年版，第3冊(cè)，第1228頁。

[6]參見本章第二條注釋。

[7]最有名的例子是李清照（1084—1155？）對(duì)蘇軾詞的批評(píng)，認(rèn)為蘇詞同晏殊（991—1055）和歐陽修（1007—1072）詞一樣“往往不協(xié)音律者”“皆句讀不葺之詩爾”。參見李清照《詞論》，郭紹虞《中國(guó)歷代文論選》，上海：上海古籍出版社1979年版，第189頁。

[8]參見吳曾《能改齋漫錄》，唐圭璋《詞話叢編》，臺(tái)北：廣文書局1967年版，第2冊(cè)，第469頁。

[9]陸游《老學(xué)庵筆記》卷五，《陸放翁全集》，上海：國(guó)學(xué)整理社1936年版，第2冊(cè)，第33頁。

[10]例如清代詞評(píng)家陳廷焯（1853—1892）說過，細(xì)察辛棄疾詞，其與曲體結(jié)構(gòu)相密合（“細(xì)按之，格律絲毫不紊”“合拍妙處不可思議”）。參見陳廷焯《云韶集》，劉揚(yáng)忠《辛棄疾詞心探微》附錄二《歷代詞評(píng)》，第313頁。現(xiàn)代學(xué)者詹安泰也認(rèn)為辛棄疾從未突破嚴(yán)格的詞體音律。參見詹安泰《宋詞發(fā)展的社會(huì)意義》，華東師范大學(xué)編《詞學(xué)研究論文集》，上海：上海古籍出版社1982年版，第211頁。

[11]詳參龍榆生《詞曲概論》，上海：上海古籍出版社1980年版，第107—124頁。

[12]《詞源注》，第32頁。

[13]《詞源注》，第29頁。

[14]孔子說：“惡鄭聲之亂雅樂也”（《論語》卷十七，第十八則）。

[15]參見秦寰明《略論宋詞的復(fù)雅》，《學(xué)術(shù)研究》1985年第3期，第90—94頁；韓經(jīng)太《清真、白石詞的異同與兩宋詞風(fēng)的遞變》，《文學(xué)遺產(chǎn)》1986年第3期，第93—101頁。

[16]例如南宋早期署名鲖陽居士所編詞集命名為《復(fù)雅歌詞》，而1147年曾慥所編詞集則命名為《樂府雅詞》，詳參秦寰明《略論宋詞的復(fù)雅》，第92頁。

[17]張炎極力稱贊蘇軾詞“清麗舒徐”的品質(zhì)，參見《詞源注》，第30頁。

[18]例如《詞源》序中的論述，參見《詞源注》，第9頁。

[19]關(guān)于蘇軾詞的這一評(píng)價(jià)出自陳師道（1053—1102）《后山詩話》，參見汲古閣本《后山詩話》，第11頁。

[20]Grace Fong,Wu Wenying and the Art of Southern Song Ci Poetry,Princeton:Princeton University Press，1987，p.52.

[21]同上。

[22]《詞源注》，第29頁。

[23]同上，第23頁。

[24]前文我們已指出張炎引用《詩大序》中的文字來支持他的審美觀點(diǎn)。這里他再次求助于儒家經(jīng)典。“樂而不淫”出自《論語》（卷三，第二十則）。孔子在評(píng)價(jià)《詩經(jīng)》第一首詩《關(guān)雎》的優(yōu)點(diǎn)時(shí)說道，人們可以從中感受到“樂而不淫，哀而不傷”。這段話很好地闡釋了中庸原則，代表了儒家詩學(xué)中美的最高標(biāo)準(zhǔn)。

[25]參見Grace Fong,Wu Wenying and the Art of Southern Song Ci Poetry,p.52.

[26]“寫”字此處同“瀉”，發(fā)音亦同“瀉”，意思是“（水流）傾瀉而出”或者“情感宣泄”。聯(lián)系上下文，這里應(yīng)表示“宣泄表達(dá)”。

[27]序的全文參見江潤(rùn)勛《詞學(xué)評(píng)論史稿》，香港：龍門書店1966年版，第50頁。

[28]晏幾道和秦觀都是以柔婉精美之詞著稱的北宋詞人。劉克莊的這段話出自《辛稼軒集序》，參見劉克莊《舊本稼軒詞序跋》，劉揚(yáng)忠《辛棄疾詞心探微》附錄一，第250頁。

[29]劉辰翁《辛稼軒詞序》，段大林編《劉辰翁集》，南昌：江西人民出版社1987年版，第178頁。

[30]同上。

[31]“浙西”指的是浙江西部（今屬浙江省）。

[32]姜夔（1155？—1209？）和史達(dá)祖（1163？—1220？）都是南宋醇雅風(fēng)格的詞人，姜夔被張炎《詞源》尊為“清空”的最高典范。這兩句話出自朱彝尊《水調(diào)歌頭》詞，《江湖載酒集》卷二，李富孫刻本，第16頁。

[33]周濟(jì)《宋四家詞選目錄序論》說，詞要臻于完美，可通過“問涂碧山，歷夢(mèng)窗、稼軒，以還清真之渾化”。參見唐圭璋《詞話叢編》，臺(tái)北：廣文書局1967年版，第5冊(cè)，第1630頁。

[34]參見周濟(jì)《介存齋論詞雜著》，《詞話叢編》，第5冊(cè)，第1626—1627頁。

[35]陳廷焯《放歌集》卷一，《詞則》，上海：上海古籍出版社1984年版，第17—18頁。

[36]謝章鋌《詞話》一，《賭棋山莊所著書》卷十五，南昌1885年刊本，第10頁。

[37]況周頤《蕙風(fēng)詞話》卷一，王幼安、徐調(diào)孚編《蕙風(fēng)詞話·人間詞話》，北京：人民文學(xué)出版社1982年版，第16頁。

[38]王國(guó)維《人間詞話》，王幼安、徐調(diào)孚編《蕙風(fēng)詞話·人間詞話》，第213頁。

[39]這令我們記起本章開頭關(guān)于豪放含義的討論。豪放在某種情況下意味著英勇和不羈，在另一種情況下則可能意味著專斷與放蕩。

[40]性的意思是自然，情的意思為情感。最早將性、情組合成雙音節(jié)詞使用見于《莊子·繕性》和《易經(jīng)》第一篇《乾》。《詩大序》的作者用性情表示普遍的人性。據(jù)劉若愚言，性與情的組合，無論是性情，還是情性，都是劉勰的《文心雕龍》首次在文學(xué)批評(píng)中用來表示個(gè)人天性。參見James Liu,Chinese Theories of Literature,Chicago:The University of Chicago Press，1975，p.35.Stephen Qwen,Readings in Chinese Literary Thought,p.74.

[41]羅郁正關(guān)于中國(guó)詩歌豪放模式的評(píng)論——盡管并不是專門針對(duì)辛棄疾——依然有助于我們更好地理解這個(gè)問題。羅說：“如果缺少由特殊機(jī)緣觸發(fā)的真情實(shí)感，那么這一類詩句（英雄主義的詩句）會(huì)淪為喧囂或?yàn)E情；反之，毫無機(jī)心的不得不然與由衷的坦誠(chéng)卻可以讓詩歌中的豪言壯語以無與倫比的雄辯直擊人心。”參見Irving Lo,Hsin Ch'i-chi,p.58.

[42]作為文學(xué)批評(píng)術(shù)語，“性情”最早出現(xiàn)在502年前后成書的《文心雕龍》中。參見本章前文的注釋。

[43]參見王國(guó)維《人間詞話》，王幼安、徐調(diào)孚編《蕙風(fēng)詞話·人間詞話》，第197頁。

[44]典型例子如沈德潛（1673—1769）強(qiáng)調(diào)政治與倫理功能的文學(xué)批評(píng)。參見敏澤《中國(guó)文學(xué)理論批評(píng)史》，北京：人民文學(xué)出版社1981年版，下冊(cè)，第904—913頁。

[45]沈祥龍《論詞隨筆》，《詞話叢編》，第12冊(cè)，第4066頁。

[46]葉嘉瑩不無遺憾地指出，王國(guó)維不喜歡雕琢的、間接的表達(dá)，這導(dǎo)致他對(duì)以精工著稱的詞人如周邦彥、吳文英之詞有所貶低。她的遺憾是有道理的。參見葉嘉瑩《唐宋詞十七講》，長(zhǎng)沙：岳麓書社1989年版，第305—306頁。

[47]王國(guó)維《人間詞話》，王幼安、徐調(diào)孚編《蕙風(fēng)詞話·人間詞話》，第198頁。

[48]同上，第197頁。

[49]顧學(xué)頡校點(diǎn)《隨園詩話》，北京：人民文學(xué)出版社1982年版，上冊(cè)，第74頁。

[50]李贄因此被狄百瑞稱為“極具獨(dú)立個(gè)性之人”。參見William Theodore de Bary，“Individualism and Humanitarianism in Late Ming Thought，”in De Bary,ed.，Self and Society in Ming Thought,New York:Columbia University Press，1970，p.188.

[51]李贄《童心說》，《焚書續(xù)焚書》，北京：中華書局1975年版，第98頁。當(dāng)然，這一說法實(shí)脫胎自孟子的“大人者，不失其赤子之心者也”（《孟子》卷八，第十二篇）。

[52]同上，第99頁。

[53]同上。

[54]同上。

[55]William Theodore de Bary，“Individualism”，Self and Society in Ming Thought,New York:Columbia University Press，1970，p.196.

[56]李贄《讀律膚說》，《焚書續(xù)焚書》，第132頁。

[57]關(guān)于袁宏道與李贄的關(guān)系，詳參Hung Ming-shui（洪銘水），“Yuan Hung-tao and the Late Ming Literary and Intellectual Movement，”Ph.D.diss.，University of Wisconsin at Madison，1974，Chapter2，pp.45—93.

[58]“靈”表示心靈或心智，對(duì)袁氏兄弟而言，靈表示心智，甚至意味著慧黠之氣，也可表述為趣，劉若愚將其譯為“gusto”（James Liu,Chinese Theories of Literature,p.81）。袁宏道對(duì)趣有生動(dòng)的描述：“世人所難得者唯趣。趣如山上之色、水中之味、花中之光、女中之態(tài)……夫趣得之自然者深，得之學(xué)問者淺。當(dāng)其為童子也，不知有趣，然無往而非趣也。”（《敘陳正甫會(huì)心集》，錢伯城《袁宏道集箋校》，上海：上海古籍出版社1981年版，第3冊(cè)，第463頁。）筆者同意劉若愚關(guān)于趣的觀點(diǎn)，它好似個(gè)人天性中那種難以言說的品位，亦可理解為性情——個(gè)人天性中的某種表現(xiàn)（James Liu,Chinese Theories of Literature,p.81）。值得注意的是，袁宏道以天真的童子來闡釋趣，讓人想起李贄的“童心說”。

[59]袁宏道《敘小修詩》，錢伯城《袁宏道集箋校》，第1冊(cè)，第187—188頁。

[60]同上，第188頁。

[61]參見本章第五十八條注釋。

[62]袁宏道《敘小修詩》，錢伯城《袁宏道集箋校》，第1冊(cè)，第188頁。

[63]李贄的書在他晚年被禁，直到明末清初還未解禁。清初著名思想家、學(xué)者黃宗羲、顧炎武（1613—1682）和王夫之（1619—1692）也加入了對(duì)李贄無休無止的批評(píng)。參見William Theodore de Bary，“Individualism”，Self and Society in Ming Thought,pp.213—217.關(guān)于對(duì)袁氏兄弟的攻擊，參見李澤厚相關(guān)討論，李澤厚《華夏美學(xué)》，香港：三聯(lián)書店1988年版，第178—179頁。

[64]劉若愚認(rèn)為金圣嘆是李贄和袁宏道的思想繼承人（Chinese Theories of Literature,p.82）。金圣嘆的文學(xué)思想詳參John Ching-yu Wang（王靖宇）Chin Sheng-t'an.New York:Twayne Publishers，1972，Chapter 3，pp.39—52.

[65]錢謙益相當(dāng)重視個(gè)人本真的情感，稱贊那些表達(dá)了極端情感如“真好色”“真怨誹”的詩篇（錢謙益《季滄葦詩序》）。盡管他批評(píng)了袁氏兄弟的某些觀點(diǎn)，但其思想其實(shí)受到了他們和李贄的影響。參見趙伯陶《清代初期至中期詩論芻議》，《文學(xué)遺產(chǎn)》，1984年第2期，第31頁。

[66]有關(guān)賀貽孫的詩論《詩筏》，以及他對(duì)袁宏道性情理論繼承和發(fā)展的扼要評(píng)論，可參見張連第《中國(guó)歷代詩詞曲論專著提要》，北京：北京師范大學(xué)出版社1991年版，第228—231頁。

[67]必須指出，黃宗羲關(guān)于性情的看法要比上述其余幾位更加傳統(tǒng)。例如，他說，“萬古之性情”優(yōu)于個(gè)人的“一時(shí)之性情”，應(yīng)以儒家的性情為性情（《馬雪航詩序》卷四，《南雷文約》1718年刻本，第50頁）。然而，他對(duì)該論題的執(zhí)著，表明他也認(rèn)識(shí)到，隨著社會(huì)文學(xué)氛圍的改變，性情的傳統(tǒng)釋義已經(jīng)不足以解釋當(dāng)下的文學(xué)實(shí)踐。事實(shí)上，由于他的討論將真實(shí)的情感與虛假的、刻意的情感做了區(qū)分，的確令該術(shù)語具有了個(gè)人主義的內(nèi)涵。參見蔡鐘翔等《中國(guó)文學(xué)理論史》，北京：北京出版社1991年版，第1冊(cè)，第107—110頁；敏澤《中國(guó)文學(xué)理論批評(píng)史》，下冊(cè)，第790—799頁。

[68]沈德潛的例子也頗具意義。如前文所提到的，作為儒家正統(tǒng)的堅(jiān)定擁護(hù)者，沈譴責(zé)袁氏兄弟背離了儒家詩歌傳統(tǒng)。他多次強(qiáng)調(diào)“詩之真者在性情”（蔡鐘翔引《南園唱和詩序》，《中國(guó)文學(xué)理論史》，第4冊(cè)，第452頁），“詩貴性情”（蔡鐘翔引《說詩晬語》，《中國(guó)文學(xué)理論史》，第4冊(cè)，第453頁）。然而，在他看來，性情并不意味著個(gè)體的自然天性；相反，意味著為道德準(zhǔn)則所規(guī)范與協(xié)調(diào)的情感，他刻板地堅(jiān)守以中庸作為詩歌的基本原則。顯然，沈試圖從袁宏道之類的異端手中奪回性情，使其回歸詩言志的傳統(tǒng)。性情成了令正統(tǒng)批評(píng)家都無法忽視的問題。某些評(píng)論家認(rèn)為，王士禎（1634—1711）的詩歌理論“神韻”說也是性靈理論的變體形式，因?yàn)樯耥嵕褪菑南忍斓男郧榕缮鰜淼模ㄚw伯陶《清代初期至中期詩論芻議》，《文學(xué)遺產(chǎn)》，1984年第2期，第32—33頁）。無論如何，由于王士禎神韻理論強(qiáng)調(diào)直觀反應(yīng)和個(gè)人音色，我們可以說，它與上述圍繞性情核心的諸多理論起碼是不矛盾的。

[69]一些批評(píng)家認(rèn)為，袁枚理論的出現(xiàn)是市民階層意識(shí)形態(tài)復(fù)萌的結(jié)果。袁枚并不孤單，追隨他的還有趙翼（1727—1814）和吳雷發(fā)（清末），他們也都倡導(dǎo)文學(xué)中的真性情。參見蔡鐘翔等《中國(guó)文學(xué)理論史》，第5冊(cè)，第512—516頁，第568—569頁。

[70]郭紹虞詳細(xì)討論了袁枚與袁宏道性靈理論的不同，參見郭紹虞《中國(guó)文學(xué)批評(píng)史》，上海：商務(wù)印書館1950年版，第3冊(cè)，第617—624頁。

[71]顧學(xué)頡校點(diǎn)《隨園詩話》，北京：人民文學(xué)出版社1982年版，上冊(cè)，第234頁。

[72]同上，上冊(cè)，第216頁。

[73]袁枚《續(xù)詩品》，周本淳《小倉山房詩文集》卷四，上海：上海古籍出版社1988年版，第1冊(cè)，第490頁。

[74]李澤厚《華夏美學(xué)》引袁枚《再答李少鶴書》，香港：三聯(lián)書店1988年版，第178頁。關(guān)于溫柔敦厚的評(píng)價(jià)出自孔子《經(jīng)解》，《禮記》卷八，第二十六篇。

[75]周濟(jì)《介存齋論詞雜著》，《詞話叢編》，第5冊(cè)，第1627頁。

[76]陳廷焯《白雨齋詞話》，《詞話叢編》，第11冊(cè)，第3814頁。

[77]同上。

[78]同上。

[79]陳廷焯《云韶集》卷五，劉揚(yáng)忠《辛棄疾詞心探微》附錄二，第311—312頁。我們已經(jīng)看到，張炎用“豪氣”來評(píng)價(jià)辛棄疾。筆者在本章開頭部分已經(jīng)說明，“豪”可以表示不同的褒義或者貶義，例如英雄的、無拘無束或者狂野。顯然張炎用的是其貶義，而陳廷焯這里的“英雄之氣”則完全用褒義，表示純粹的英雄氣概。

[80]友情提示：蘇、辛兩位詞人有太多的不同之處，接下來的兩章會(huì)對(duì)他們的詞作進(jìn)行仔細(xì)的對(duì)比考察，而本章僅根據(jù)他們的相關(guān)批評(píng)略做比較。

[81]陳廷焯《白雨齋詞話》，《詞話叢編》，第11冊(cè)，第3814頁。

[82]陳廷焯《云韶集》卷五，劉揚(yáng)忠《辛棄疾詞心探微》附錄二，第313頁。

[83]同上。

[84]譚獻(xiàn)《復(fù)堂詞話》，《詞話叢編》第11冊(cè)，第3994頁。熟悉劉若愚論著的讀者應(yīng)該知道，此處譯為“游俠”的“Knight-Errant”出自劉的The Chinese Knight-Errant.Chicago:The University of Chicago Press，1967.

[85]同上。

[86]寇效信認(rèn)為，在中國(guó)古代，氣意味著生理和心理元素的結(jié)合，而更強(qiáng)調(diào)前者。參見寇效信《曹丕“文以氣為主”辨》，《陜西師范大學(xué)學(xué)報(bào)》，1994年第2期，第68頁。

[87]凌汝亨《管子輯評(píng)》，臺(tái)北：臺(tái)灣中華書局1970年版，第250頁。

[88]同上，第209頁。

[89]同上，第248頁。

[90]Donald J.Munro（孟旦）對(duì)這一問題有深入的討論。參見Munro,The Concept of Man in Early China,Stanford:Stanford University Press，1969.Chapter 2，pp.23—48.

[91]《孟子》卷三，第二篇。劉殿爵（D.C.Lau）把“志”解讀為“will”，本書的英文版借用了他的說法。參見D.C.Lau,Mencius,Harmondsworth:Penguin Books，1970，p.77.

[92]《孟子》卷三，第二篇。

[93]在孟子與公孫丑的對(duì)話中，孟子強(qiáng)調(diào)應(yīng)該堅(jiān)守志，而不應(yīng)該濫用氣。由于他之前已經(jīng)聲稱氣是由志統(tǒng)率的，所以公孫丑認(rèn)為擔(dān)心氣會(huì)被濫用是不必要的。對(duì)此，孟子的回答是：“志一則動(dòng)氣，氣一則動(dòng)志也。”孟子擔(dān)心的是盡管志統(tǒng)率氣，某些不受控制的氣力量也很大，甚至具有“反動(dòng)其心”的潛力。參見《孟子》卷三，第二篇。

[94]曹丕《典論·論文》，郭紹虞《中國(guó)歷代文論選》，第60頁。

[95]同上。

[96]Stephen Owen,Reading in Chinese Literary Thought,Harvard-Yenching Institute Monograph Series,No.30.Cambridge and London:Council on East Asian Studies,Harvard University，1992.p.58.

[97]曹丕用“齊氣”描述徐干（171—218）的文章，參見《典論·論文》，郭紹虞《中國(guó)歷代文論選》，第60頁。本書英文版對(duì)“齊”的翻譯參考了郭紹虞的解釋，參見郭紹虞《中國(guó)歷代論文選》，第62—63頁。

[98]曹丕描述孔融（153—208）的氣為高妙，參見《典論·論文》，郭紹虞《中國(guó)歷代文論選》，第60頁。

[99]在《與吳質(zhì)書》中，曹丕稱贊劉楨（？—217）有逸氣。參見蔡鐘翔等《中國(guó)文學(xué)理論史》，第2冊(cè)，第172頁。

[100]這里的英雄不能簡(jiǎn)單地譯為“hero”。根據(jù)劉劭的定義，“英”指的是那些有杰出才能的人，“雄”指的是最為勇武有力的人。簡(jiǎn)言之，英和雄都是頗具行動(dòng)力的人，都雄心勃勃，擅長(zhǎng)把握最佳時(shí)機(jī)展現(xiàn)他們的獨(dú)特才能。參見郭模《人物志及注校證》，臺(tái)北：文史哲出版社1987年版，第30—31頁。

[101]牟宗三《才性與玄理》，臺(tái)北：學(xué)生書局1974年第三版，第60—61頁。

[102]牟宗三批評(píng)《人物志》失于看到這些英雄性格的原始生命力的非理性與有害的方面。參見牟宗三《才性與玄理》，第44頁。

[103]Stephen Owen,Reading in Chinese Literatary Thought,p.58.

[104]袁行霈、孟二冬《中國(guó)文學(xué)批評(píng)史上的文氣論》系統(tǒng)地表述了這種觀點(diǎn)，參見《中國(guó)古典文學(xué)論叢》第三輯，北京：人民文學(xué)出版社1985年版，第202—232頁。徐復(fù)觀在《中國(guó)文學(xué)中的氣的問題》認(rèn)為曹丕《典論·論文》中關(guān)于氣的思想還是簡(jiǎn)單、不完備的，后來得到了劉勰的補(bǔ)充，參見《中國(guó)文學(xué)論集》，臺(tái)北：學(xué)生書局1974年版，第301—303頁。但是徐也準(zhǔn)確地指出，唐代人所說的氣已經(jīng)與曹丕和劉勰的解釋很不一樣了，參見第347—349頁。

[105]參見郭晉稀《文心雕龍注釋》，蘭州：甘肅人民出版社1982年版，第332頁。

[106]徐復(fù)觀《中國(guó)文學(xué)論集》，第303頁。

[107]卜立德（David Pollard）的論文頗具啟發(fā)性，他注意到《文心雕龍》是一本關(guān)于文學(xué)藝術(shù)技巧的書，自然“應(yīng)從氣在作品中的作用和對(duì)作品藝術(shù)質(zhì)量的貢獻(xiàn)的角度來看待它，而不是它賦予作品個(gè)性印跡的功能”。參見Pollard，“Ch'i in Chinese Literary Theory”，in Adele Austin Rickett,ed.，Chinese Approaches to Literature from Confucius to Liang Ch'i-ch'ao,Princeton:Princeton University Press，1978，p.51.

[108]梁肅《補(bǔ)闕李君前集序》說：“道能兼氣，氣能兼辭。”因此，他認(rèn)為氣是道與文學(xué)表達(dá)之間的活躍介質(zhì)。參見蔡鐘翔等《中國(guó)文學(xué)理論史》，第1冊(cè)，第173頁。

[109]梁肅《為常州獨(dú)孤使君祭李員外文》寫道：“惟兄孝友仁恕，高明寬裕。何德之茂，何才之富。粹氣積中，暢于四肢。發(fā)為斯文，郁郁耀輝。”引自蔡鐘翔等《中國(guó)文學(xué)理論史》，第1冊(cè)，第173頁。

[110]韓愈《答李翊書》，郭紹虞《中國(guó)歷代文論選》，第151—152頁。

[111]章學(xué)誠(chéng)《跋香泉讀書記》，《章氏遺書》外集，上海：商務(wù)印書館1936年版，第2冊(cè)，第64—65頁。

[112]徐復(fù)觀用“氣勢(shì)”或者動(dòng)勢(shì)來概括字聲配置，參見徐復(fù)觀《中國(guó)文學(xué)中的氣的問題》，《中國(guó)文學(xué)論集》，第340、348—349頁。卜立德詳細(xì)討論了“變”“盛”“貫”等概念怎樣被古文家單獨(dú)提出來，當(dāng)作氣在文章中最有價(jià)值的影響。參見Pollard，“Ch'i in Chinese Literary Theory”，pp.55—56.

[113]《答李翊書》，郭紹虞《中國(guó)歷代文論選》，第152頁。

[114]《文章論》，據(jù)卜立德的翻譯，略有改動(dòng)，參見Pollard，“Ch'i in Chinese Literary Theory”，pp.55.

[115]陳宏天、高秀芳《蘇轍集》，北京：中華書局1990年版，第2冊(cè)，第381頁。

[116]郝經(jīng)《內(nèi)游》，《郝文忠公集》，潘錫恩《乾坤正氣集》，涇縣：秋實(shí)齋1848年刊，第7冊(cè)，第3098頁。

[117]湯顯祖《序丘毛伯稿》，《玉茗堂文之五》，徐朔方箋校《湯顯祖詩文集》，上海：上海古籍出版社1982年版，下冊(cè)，第1080頁。

[118]湯顯祖《合奇序》，《玉茗堂文之五》，徐朔方箋校《湯顯祖詩文集》，下冊(cè)，第1078頁。

[119]引自袁行霈、孟二冬《中國(guó)文學(xué)批評(píng)史上的文氣論》，《中國(guó)古典文學(xué)論叢》第三輯，第224—225頁。

[120]王概《學(xué)畫淺說》，黃賓虹、鄧實(shí)《美術(shù)叢書》，上海：神州國(guó)光社1947年版，第131頁。

[121]松年《頤園論畫》，黃復(fù)盛編《清代畫論四篇語譯》，南京：江蘇美術(shù)出版社1987年版，第268頁。

[122]范璣《過云廬畫論》，黃復(fù)盛編《清代畫論四篇語譯》，南京：江蘇美術(shù)出版社1987年版，第51—52頁。

[123]劉熙載《書概》，《藝概》，上海：上海古籍出版社1978年版，第167頁。

[124]《八佾》，《論語》卷三，第二十五則。

[125]“簫韶九成，鳳凰來儀。”《益稷》，《尚書·虞書》。

[126]《祭統(tǒng)》《明堂位》篇，《禮記》。

[127]《述而》，《論語》卷七，第十四則。

[128]《放歌集》卷一，陳廷焯《詞則》，第11頁。

[129]Kojiro Yoshikawa（吉川幸次郎），An introduction to Sung Poetry,trans.Burton Watson（華茲生），Cambridge:Harvard University Press，1967，p.118.

[130]同上。